ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ-ΠΟΙΕΙΟ (ΚΓΔ)

Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής

2012-02-03T10:20:00.004+02:00

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

Έπιπλα: χωρικές επιλογές και κοινωνική διαστρωμάτωση.

Το μορφολογικό ύφος των κινητών αντικειμένων (εξοπλισμός/έπιπλα και διάκοσμος), τόσο για τα ανώτερα όσο και για τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα, αναφέρονται κατά κανόνα στα ίδια αρχετυπικά πρότυπα. Οι διαφοροποιήσεις που παρατηρούνται αφορούν κυρίως στο πλήθος, στην αυθεντικότητα (γνήσιο ή αντίγραφο), και στον τρόπο χωροθέτησής τους.

Επιπλέον, στα δυο άκρα της κλίμακας της κοινωνικής διαστρωμάτωσης διαπιστώνεται ότι ενώ οι «πλουσιότεροι» διατηρούν τα έπιπλά τους συγκροτημένα ανά «οικογένειες» (ομοειδείς ομάδες), οι «φτωχότεροι» τα έχουν «διασκορπισμένα». Η χρήση τους αποκαλύπτει ανά περίπτωση συγκεκριμένους τρόπους ζωής και αναφέρεται σε αντίστοιχη ποιότητα διαβίωσης. «Πλούσιο» και «Φτωχό» εν τέλει σημαίνει ιδιαίτερο τρόπο χρήσης του χώρου γενικότερα.

Διευκρινιστικά, και όσον αφορά σε ορισμούς κοινωνικών χαρακτηριστικών, σημειώνεται ότι η «φτώχεια» στις υποβαθμισμένες περιοχές δεν προβάλλεται όπως ίσως θα αναμενόταν. Παρατηρείται μεν «στρίμωγμα» αλλά χωρίς λειτουργικές επιπτώσεις. Η έμφαση δίνεται στη διαχείριση της πυκνότητας του χώρου χωρίς να παραβαίνεται ο κανόνας της «ελεύθερης – κεντρομόλου» χωροθέτησης των επίπλων. Στις κινηματογραφικές ταινίες που μελετήθηκαν, το μικρομεσαίο κοινωνικό στρώμα έχει ενσωματωμένο στη συνείδησή του τον κώδικα της ελευθερίας. Η διάχυτη αυτή αίσθηση της ελεύθερης χωροθέτησης τόσο της επίπλωσης όσο και της συμπεριφοράς ενδεχομένως να συμβαίνει για να διευκολυνθεί η κίνηση της κάμερας. Όμως η απάντηση στο επιχείρημα αυτό είναι ότι υπάρχουν ταινίες (π.χ. «ο Γόης», 1969 ή «Οικογένεια Παπαδοπούλου», 1960), όπου η κάμερα κινηματογραφεί ακόμα και μέσα από μια ντουλάπα, αντιμετωπίζοντας σκηνοθετικά αυτή την πρακτική δυσκολία. Επομένως, η όποια τοποθέτηση των κινητών επίπλων στο χώρο αποτελεί τελικά ενσυνείδητη επιλογή του σκηνοθέτη.

(«ο Γόης», 1969)

Συμπερασματικά, τα συνειρμικά δίπολα: «το άδειο σπίτι είναι ένδειξη φτώχειας» ενώ «το γεμάτο σπίτι είναι ένδειξη πλούτου», και «ο φτωχός χώρος εξοπλίζεται με φτηνά έπιπλα» ενώ «ο πλούσιος χώρος εξοπλίζεται με ακριβά έπιπλα», αν και δεν είναι λανθασμένα, είναι εν μέρει ανακριβή και αποτελούν αποσπασματικές και κατά συνέπεια μάλλον ελλιπείς και απλουστευμένες συνεπαγωγές. Εάν όμως συνδυαστούν και με την αυτονόητα τεκμηριωμένη αντιστοίχηση «Φτωχός – μικρός χώρος» και «Πλούσιος – μεγάλος χώρος» τότε προκύπτει η τελική συνδυαστική σχέση: «ο φτωχός χώρος είναι σε κάθε περίπτωση μικρός χώρος και είτε είναι άδειος (όχι ευρύχωρος) και εξοπλισμένος με λίγα φθηνά έπιπλα είτε είναι γεμάτος με στριμωγμένα πολλά αντικείμενα, όχι αναγκαστικά φθηνά, προερχόμενα από παλαιότερο καθεστώς οικονομικής ευημερίας των χρηστών ή προγόνων τους». Αντίστοιχα «ο πλούσιος χώρος είναι μεγάλος χώρος, με ευρύχωρα χωροθετημένα ακριβά αντικείμενα».

Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής

2012-01-03T14:05:00.014+02:00

Υπενθυμίζεται ότι τα συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής εντάσσονται σε τέσσερις (4) κατηγορίες:

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου,
Καθιστικό – Τραπεζαρία: Χρήση,
Καθιστικό – Τραπεζαρία: Επίπλωση,
Κουζίνα.

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

Η κατηγορία αυτή αναλύεται στις παρακάτω υποκατηγορίες:

Λειτουργικά υποσύνολα,
Κοινωνικά κριτήρια («Φτωχός» - «Πλούσιος») και χωρικές επιλογές (μορφολογικό ύφος και τρόπος χωροθέτησης κινητών αντικειμένων),
«Στρεβλώσεις» (χωρικές ανακολουθίες),
Τυπολογία του Οικιακού Χώρου: «Κλειστή» και «Ανοιχτή» κάτοψη,
Βαθμός κανονικότητας του κτιριακού(οικιακού) κελύφους και των επιμέρους αυτόνομων οργανώσεων.

Λειτουργικά υποσύνολα

Στο καθιστικό του ανώτερου κοινωνικού στρώματος της περιόδου 1950-1970, το «κέλυφος» ορίζει ένα υπόβαθρο, πάνω στο οποίο εξαρτώνται αυτόνομες γεωμετρικές οντότητες. Όσο όμως μεταβαίνουμε προς το μέσον του χώρου, εντοπίζονται και εκεί αυτόνομες οντότητες, όμως με διαφοροποιημένο νόημα. Πρόκειται για οντότητες ανεξάρτητες από τις ορίζουσες του κελύφους, που «πλέουν» μέσα στο χώρο, και μέσα από τη δυναμική τους ορίζουν εντέλει αυτόνομα οπτικά πεδία: το «μπρος και το πίσω», το «κοντά και το μακριά». Αυτό ίσως αιτιολογεί την απόκλιση των αξόνων των αυτόνομων οντοτήτων από τον ορθοκανονικό κάναβο του κελύφους.
Αντίστοιχα, στο καθιστικό των μικρομεσαίων στρωμάτων, παρατηρούνται τύποι οργάνωσης του εξοπλισμού, ανεξάρτητα από το κέλυφος, οι οποίοι δημιουργούν «λειτουργικά υποσύνολα»: καναπές, πολυθρόνες, τραπεζάκι, καρέκλες, και πιθανώς αναρτημένα στους τοίχους αντικείμενα ή μικροαντικείμενα σε ράφια ή πάνω στα τραπέζια. Το πρότυπο αυτού του τύπου και τρόπου διάταξης του εξοπλισμού προέρχεται από τα μεγαλοαστικά σπίτια και αποτέλεσε το πρότυπο για τα μικρομεσαία κοινωνικά στρώματα, τα οποία θέλησαν να μεταγράψουν αντίστοιχες διατάξεις στο δικό τους χώρο. Όμως η «μεταγραφή» αυτή εμπεριέχει το ζήτημα του μεγέθους και πιστοποιεί την αδυναμία συγκρότησης επιμέρους χώρων σύμφωνα με τα μεγαλοαστικά πρότυπα. Παρ’ όλα αυτά η «μεταγραφή» επιχειρείται άλλοτε με επιτυχείς και γόνιμες προσαρμογές και άλλοτε ως στείρα αντιγραφή προτύπων. Στις περισσότερες περιπτώσεις πάντως δημιουργείται «στρίμωγμα» (τόσο στο οριζόντιο επίπεδο όσο και στο κατακόρυφο επίπεδο), και αναγκαστικά τα έπιπλα παρατάσσονται περιμετρικά, κατά μήκος των τοίχων, ώστε να εξοικονομηθεί χώρος. Έτσι όμως εξαφανίζονται οι ελεύθερες οντότητες που «πλέουν» μέσα στο χώρο, γεγονός που δημιουργεί μία αλλοίωση στη δομή των πρότυπων οργανώσεων, οι οποίες είτε χάνονται μέσα στο στρίμωγμα είτε μετασχηματίζονται σε περιμετρικές παρατάξεις. Αυτό που παραμένει είναι τα κοινωνικά σύμβολα των διαφόρων στιλ (η μεγάλη πολυθρόνα, το μεγάλο τραπέζι), τα οποία πολλές φορές βρίσκονται διασκορπισμένα σε διαφορετικά δωμάτια.

Στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες» (1958), στο σπίτι του στρατηγού, παρατηρείται παράταξη του εξοπλισμού κατά μήκος του κελύφους. Τα έπιπλα έχουν τραβηχτεί ή και εφάπτονται στο κέλυφος. Το τραπέζι αποτελεί ισχυρό πόλο κοινωνικής συγκέντρωσης. Οι οργανώσεις επίπλων του σαλονιού, οι οποίες δεν ευνοούν την κοινωνική συνεύρεση, δεν χρησιμοποιούνται. Αποτελούν μάλλον «διαλυμένες οργανώσεις» απλώς για να υπάρχουν τα αντικείμενα-σύμβολα. Και μέσα από τις συναναστροφές παρατηρούμε ότι οι άνθρωποι χρησιμοποιούν εκείνα τα έπιπλα, τα οποία δεν είναι παρατεταγμένα, γιατί η παράταξη διαλύει τη συναναστροφή. Διαπιστώνεται δηλαδή διάσταση μεταξύ προτύπων αντικειμένων–συμβόλων (π.χ. έπιπλα σαλονιού) και προτύπων συναναστροφής (π.χ. έπιπλα τραπεζαρίας).
Στην ίδια ταινία, η κρίσιμη αποκάλυψη γίνεται στο επίσημο τραπέζι, όχι στο καθημερινό. Ισχύει επομένως ένας συμβολισμός, σύμφωνα με τον οποίον τα έπιπλα δεν προκαθορίζουν τις συμπεριφορές, αλλά δημιουργούν το αρχιτεκτονικό σκηνικό (όχι το σκηνοθετικό) μέσα στα πλαίσια του οποίου πραγματοποιούνται.

Τραπεζική Δεοντολογία

2011-12-02T08:18:00.001+02:00

Το παραμύθι …

Στο Λονδίνο των αρχών του 20ου αιώνα, η Jane και ο Michael είναι τα κακομαθημένα παιδιά ενός πλούσιου τραπεζίτη και μιας αγωνίστριας σουφραζέτας. Οι πολυάσχολοι γονείς δεν έχουν χρόνο για τα παιδιά τους αφήνοντας την επιμέλειά τους στα χέρια νταντάδων. Καμία όμως δεν καταφέρνει να τα ελέγξει και η μία μετά την άλλη εγκαταλείπουν κάθε προσπάθεια. Μέχρι που αναλαμβάνει η Mary Poppins, η οποία, με τις «μαγικές» της ικανότητες, θα καταφέρει όχι μόνο να τα διαπαιδαγωγήσει αλλά και να προσδώσει νόημα στη ζωή τους. Καταφέρνει όμως και κάτι σημαντικότερο: να ανοίξει τα μάτια του πατέρα και να δει πέρα από τα στενά πλαίσια του Κώδικα Τραπεζικής Δεοντολογίας!
(Mary Poppins, έτος παραγωγής: 1964)

… και η πραγματικότητα

… η Δικαιοσύνη (Εφετείο Αθήνας 304/02), ακυρώνοντας ένα σημαντικό τμήμα χρέους δανείου, διέταξε πραγματογνωμοσύνη για να αποδειχθεί από ειδικό εάν οφείλεται ή όχι κάποιο ποσό, αφού η τράπεζα ανέβασε κατά 50% τα προηγούμενα επιτόκια, με συνέπεια για δάνειο 31,5 εκατ. δρχ. του 1986, να καταβληθούν 136 εκατ. δρχ. για εξόφληση μέχρι το 1997 και η τράπεζα να ζητεί άλλα 171 εκατ. δραχμές!
(εφημερίδα ΗΜΕΡΗΣΙΑ ONLINE, 15/4/2002)

«Το μνημόνιο κάνει κάποιους να βγάζουν χοντρά λεφτά εις βάρος μας… το 1994 το ελληνικό χρέος ήταν 90 δισεκατομμύρια, από τότε πληρώσαμε 575 δισεκατομμύρια και χρωστάμε ακόμα 340 δισεκατομμύρια ευρώ. Δηλαδή, έχουμε ξεπληρώσει τα δάνειά μας δέκα φορές και ακόμα δανειζόμαστε για να τα ξεπληρώσουμε.»
(Νίκος Κοτζιάς, καθηγητής «Πολιτικών Θεωριών των Διεθνών και Ευρωπαϊκών Σπουδών» στο Πανεπιστήμιο του Πειραιά, 05 Ιουλίου 2011)

Συμπεράσματα

2011-11-04T12:40:00.020+02:00

Το τελευταίο στάδιο της επεξεργασίας των κινηματογραφικών ταινιών είναι η εξαγωγή των συμπερασμάτων. Πρόκειται για «προτάσεις» οι οποίες προκύπτουν μετά από συστηματική καταγραφή και αναλυτική επεξεργασία των παρατηρήσεων. Υπενθυμίζεται ότι η διαδικασία μέχρι το στάδιο αυτό, διέτρεξε διαδοχικά,

Τις υποθέσεις και παραδοχές του εργαλείου «ΧΑ»,
Τις διαχειριστικές έννοιες / φίλτρα, μέσα από τις οποίες γίνεται η «ανάγνωση» του χώρου στις κινηματογραφικές ταινίες:

Χώρος και Χρόνος,
Τάξη & Χάος – Εντροπία & Πληροφορία, και
«Διανθρώπινη σταθερά»,

Τους πίνακες στους οποίους καταγράφτηκαν οι παρατηρήσεις επί των ταινιών, και,

Την ομαδοποίηση των παρατηρήσεων αυτών σε 4 εννοιολογικές κατηγορίες, οι οποίες αφορούν αντίστοιχα:
- σε Τρόπο Ζωής,
- στη Σχέση Φύλων και Ηλικιών,
- στην Κοινωνική τάξη, και
- στη Διαπραγμάτευση της Ταυτότητας («αλήθειας») των υποκειμένων.

Η καταγραφή αυτή, ενώ αποτελεί μία συστηματική προσπάθεια ομαδοποίησης στοιχείων φαινομενικά ασύνδετων, εντούτοις δεν καθιστά εφικτή τη δυνατότητα συγκρότησης επιμέρους «φράσεων» με συμπερασματική βαρύτητα και βέβαια έντονο χωρικό χαρακτήρα. Το κενό αυτό «γεφυρώνεται» όταν οι τέσσερις (4) παραπάνω εννοιολογικές κατηγορίες της αναλυτικής επεξεργασίας αναδιοργανωθούν μία τελευταία φορά, με κριτήρια την κοινωνική τάξη και την χρονική περίοδο στις οποίες αναφέρονται. Με τη διαδικασία αυτή προκύπτουν οι επιδιωκόμενες «φράσεις».
Η ανάγνωση αυτών των «φράσεων» δίνει τη δυνατότητα σύνταξης των τελικών συμπερασμάτων με χωρικό περιεχόμενο υπό μορφή αυτοτελών «προτάσεων». Όσο μεγαλύτερη η εμπειρία της ερευνητικής ομάδας και όσο βαθύτερη η γνώση σε θέματα αρχιτεκτονικής και συναφών με αυτήν επιστημονικά πεδία (κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), τόσο μεγαλύτερο το νοηματικό βάθος και η αξιοπιστία των συμπερασμάτων που θα αποδοθεί στα εξαγόμενα συμπεράσματα και στις κρίσεις.

Σοφίας Σειράχ: Ο αληθινά σοφός

2011-10-04T09:40:00.002+03:00

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΛΘ'

1. Αλλά εκείνος που επιμελείται την καλλιέργειαν του πνεύματος, μελετά τον νόμον του Υψίστου Θεού, αναζητεί και ερευνά την σοφίαν όλων των αρχαίων και ασχολείται με τας προφητείας.

2. Μανθάνει και διατηρεί εις την διάνοιάν του τας διηγήσεις των ονομαστών ανδρών. Εισδύει εις τας στροφάς καί το κρυμμένον νόημα των γνωμικών.

3. Αναζητεί τα κρυμμένα νοήματα των παροιμιών, μελετά με προσοχήν τα αινιγματώδη αποφθέγματα.

4. Αυτός αναλαμβάνει υπηρεσίαν εν μέσω επισήμων ανδρών· ενώπιον δε και αυτού του ηγεμόνος εμφανίζεται. Επισκέπτεται χώρας ξένων λαών, διότι θέλει και προσπαθεί να μάθει τα καλά και τα κακά των ανθρώπων.

5. Από πρωίας ανυψώνει με ευλάβειαν την καρδίαν του εις τον Θεόν, ο οποίος τον εδημιούργησε και δέεται ενώπιον του Υψίστου. Ανοίγει το στόμα του εις προσευχήν προς τον Κύριον και παρακαλεί αυτόν να του συγxωρήσει τας άμαρτίας.

6. Εάν δε ο παντοδύναμος Κύριος θελήσει, θα γεμίσει αυτός από πνεύμα συνέσεως. Αυτός, ωσάν ευεργετικήν βροχήν, θα xύνει τούς σοφούς λόγους του και δια της προσευχής του θα δοξολογεί τον Κύριον.

7. Ο Θεός θα κατευθύνει αυτόν εις ορθάς αποφάσεις και εις την σοφίαν· θα τον υποβοηθήσει δε, ώστε να σκέπτεται και να κατανοεί τα απόκρυφα θεία νοήματα.

8. Αυτός δε ο σοφός θα καταστήσει φανερά τα αγαθά της μορφώσεώς του· και εις τον νόμον του Κυρίου θα έχει την καύχησίν του.

9. Πολλοί θα επαινέσουν την σοφίαν του, η οποία ουδέποτε θα λησμονηθεί. Η ανάμνησίς του και το όνομά του θα ζουν εις τας γενεάς των γενεών.

10. Τα διάφορα έθνη θα διηγούνται την σοφίαν του και αι συγκεντρώσεις των ανθρώπων θα διαλαλούν τον έπαινόν του.

11. Εάν ζήσει επί μακρόν, το όνομά του θα καταστεί ενδοξότερον παρά χίλιοι άλλοι· και εάν δια του θανάτου αναπαυθεί, θα προσθέσει εις αυτό δόξαν.

Σοφίας Σειράχ: Η διαφορά χειρώνακτος και σοφού

2011-09-02T00:40:00.003+03:00

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΛΗ'

24. Η σοφία του γραμματισμένου ανθρώπου αποκτάται εις ώραν ηρεμίας. Και εκείνος ο οποίος περιορίζεται εις ολίγα, έργα, ημπορεί να γίνει σοφός.

25. Πώς είναι δυνατόν να γίνει σοφός αυτός πού όλην την ήμέραν κρατεί το αλέτρι και καυχάται ότι χειρίζεται καλά την βουκέντραν, όπως ο πολεμιστής το δόρυ του, δια να οδηγεί έτσι καλά τα βόιδια του; Πώς είναι δυνατόν να γίνει σοφός αυτός πού διαρκώς ασχολείται με τέτοια έργα και του οποίου σκέψις και φροντίδα και ομιλία είναι τα μοσχάρια;

26. Αυτός θα δώσει όλην του την καρδιά και την προσοχήν εις το να ανοίγει αυλάκια και θα αγρυπνεί δια να δίδει τροφάς εις τα δαμάλιά του.

27. Το ίδιο και κάθε ξυλουργός και αρχιμάστορας, οι όποιοι εργάζονται νύκτα και ημέραν. Επίσης το ίδιο συμβαίνει και με τους σκαλιστάς των σφραγίδων, οι οποίοι με επιμέλειαν και επιμονήν προσπαθούν να επινοήσουν διαφόρους μορφάς σφραγίδων. Έχουν δώσει όλην των την καρδιάν εις το να αναπαραστήσουν διαφόρους μορφάς, και αγρυπνούν, δια να τελειώσουν όσον το δυνατόν καλύτερον το έργον των.

28. Το ίδιο συμβαίνει και με τον σιδηρουργόν, ο οποίος κάθεται κοντά εις το αμόνι και παρατηρεί και κατεργάζεται τον σίδηρον. Η λάβρα της φωτιάς συρρικνώνει τας σάρκας του, και αυτός καθημερινώς μάχεται εναντίον της θερμότητος της καμίνου. Τα κτυπήματα της σφύρας τον ξεκουφαίνουν και τα μάτια του είναι συνεχώς προσηλωμένα εις το σκεύος, το οποίον κατεργάζεται. Δίδει όλην του την καρδιά και την προσοχήν εις την τελειοποίησιν των έργων του και άγρυπνος είναι ή προσοχή και η προσπάθειά του πώς να διακοσμήσει αυτό επί το λαμπρότερον.

29. Το ίδιο και ο κεραμοποιός, ο οποίος κάθεται κοντά εις το έργον του, στρέφει με τα πόδια του τον τροχόν, δίδει συνεχώς όλην του την προσοχήν και την φροντίδα εις το έργον του και με υπολογισμόν προχωρεί εις τον ακριβή αριθμόν των έργων του.

30. Αφού δε με τα πόδια του θα ζυμώσει και θα απαλύνει τον πηλόν, με τα χέρια του σχηματίζει τον πηλόν εις δοχεία. Δίδει όλην του την προσοχήν εις το να επιτύχει και προσαρμόσει το καλύτερον βερνίκωμα, και με επιμέλειαν κατόπιν θα καθαρίσει την κάμινον.

31. Όλοι αυτοί έχουν την εμπιστοσύνην και την αφιέρωσίν των εις τα έργα αυτά των χειρών των. Και ο καθένας από αυτούς γίνεται σοφός και επιτήδειος εις το ιδικόν του έργον.

32. Χρήσιμα τα έργα των, διότι χωρίς αυτά δεν είναι δυνατόν ούτε να οικοδομηθεί ούτε να κατοικηθεί πόλις, ούτε δε και να ταξιδεύσουν οι ταξιδιώται.

33. Αλλά δεν θα αναζητηθούν αυτοί, δια να εκφράσουν γνώμην εις τας συσκέψεις των λαών, ούτε και εις τας συγκεντρώσεις ανθρώπων θα διακρίνωνται.(1) Δεν θα καθήσουν εις δικαστικήν έδραν, δεν θα σκεφθούν, δια να διατυπώσουν νόμους, δεν θα αποφανθούν σχετικώς με την δικαιοσύνη και το δίκαιον και δεν θα ευρεθούν μεταξύ εκείνων, οι οποίοι λέγουν σοφά διδάγματα.

34. Αλλά με τας χειρωνακτικάς των εργασίας στηρίζουν τα κτίσματα δια μέσου των αιώνων και όλη η προσοχή των και η επιμέλεια έχει δοθή εις τα έργα του επαγγέλματός των.

(1) «Αλλ’ εις βουλή λαού ου ζητηθήσονται…». Οι τεχνικοί, οι χειρώνακτες εξασκούν ένα χρήσιμο έργο και πολλές φορές πολύ επικερδές. Αλλά δεν είναι ικανοί να κυβερνήσουν τους άλλους ανθρώπους.

Μετατόπιση της αντίληψης της έννοιας της φαντασίας δια μέσω του χρόνου

2011-08-03T14:15:00.001+03:00

Παραθέτω ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Στέλιου Ράμφου «Το Αδιανόητο Τίποτα» (Φιλοκαλικά ριζώματα του νεοελληνικού μηδενισμού), Δοκίμιο φιλοσοφικής ανθρωπολογίας, εκδόσεις ΑΡΜΟΣ, Αθήναι Απρίλιος 2010, και συγκεκριμένα από το κεφάλαιο «Ο αποκλεισμός της φαντασίας ζωή της προσευχής» (σελ. 424-425).

Αρκεί να ξεφυλλίσει κανείς το πατερικό λεξικό του Lampe στα σχετικά λήμματα και θα το διαπιστώσει. Η «φαντασία» κι εκεί εξακολουθεί να δηλώνει την παράσταση χωρίς αντίκρισμα στην πραγματικότητα, συνυφαίνεται μάλιστα με το ρήμα «φαντασιάζω», ενώ το «φαντάζω, -ομαι» παραπέμπει στην αυταπάτη, το «φαντασιόω» έχει την έννοια του πλάθω εικόνες με τον νου και το «φάσμα» σημαίνει την εικόνα χωρίς απτό περιεχόμενο – το φάντασμα. Η αυθαίρετη υπόσταση της φαντασίας–εικόνας με όλες τις ανεπιθύμητες παραδηλώσεις του «φάσματος-φαντάσματος», που γνώριζε ήδη ο Αισχύλος …, επανέρχεται με δεσποτική έμφαση, αφού μόνο μιαρό χαρακτήρα μπορούσε να έχει στην Ανατολή κάθε είδους μορφή υποκειμενικής ή μάλλον ψυχόρμητης βεβαιότητας και αλήθειας.
Να σημειώσω εν παρόδω ότι στην Δύση (πρβλ. για τα επόμενα το άρθρο «Phantasia» του Jean-Louis Labarièrre στο Vocabulaire Européen des Philosophies, Paris 2004) όλα ξεκινούν με τον Κικέρωνα, ο οποίος με imago εννοεί το προσωπογράφημα και με imaginatio την παράσταση ενός αντικειμένου ασχέτως της υλικής του φανερώσεως. Πρόκειται για την εικόνα της οράσεως και όχι για πνευματικό απείκασμα χωρίς αναγωγή σε αντικείμενο. Imago γι’ αυτόν σημαίνει την εικόνα αλλά και τη διανοητική παράσταση για μνημοτεχνική χρήση. Επίσης imitor θα πει: εικονίζω και μιμούμαι, ενώ imaginosus είναι το υποκείμενο φαντασιώσεων. Όταν μάλιστα ο Κικέρων επιχειρεί να μεταφέρει στα λατινικά την στωική «φαντασία» υπό την έννοια εικόνας ορισμένου αντικειμένου, ανατρέχει στο visum, την όψη του πράγματος, αλλά και στο visio ή το imago, προκειμένου να δηλώσει το απείκασμα.
Λίγο αργότερα ο Κοϊντιλιανός θα αποδώσει με imaginor και imaginatio τις όψιμες σημασίες των «φαντάζω» και «φαντασία», εξηγώντας πώς οι Έλληνες αποκαλούν «φαντασία» την visio, δηλαδή την ικανότητα να αναπαριστά κανείς άφαντα πράγματα σαν να τα βλέπει μπροστά του.
Τον 13ο αιώνα ο Γουλιέλμος ντε Μπαίρμπεκε θα αφήσει την «φαντασία» αμετάφραστη, ο δε Θωμάς Ακινάτης θα χρησιμοποιήσει την imaginatio με την έννοια του «φάσματος / φαντάσματος» και θα πλάση εκείνο το phantasiantur, που αποτυπώνει χαρακτηριστικά την αμήχανη ανάγκη του να εκφράσει την ενδεχόμενη αυτονομία των εσωτερικών εικόνων την ώρα που η «φαντασία» μένει ακόμη προσκολλημένη στην αισθητή φανέρωση (apparitio).
Τον επόμενο αιώνα ο Έκχαρτ αρχίζει να κατανοεί την εικόνα δυναμικά, σαν αυθύπαρκτη οντότητα.
Με την Αναγέννηση η πιστή αναπαράσταση συνδυάζεται με την φαντασία, για να δώσει την μεταφορική εικόνα και το αυτόνομο σύμβολο.
Έως τον 17ο αιώνα δεν γινόταν διάκριση ανάμεσα σε αναπαραστατικές και δημιουργικές εικόνες. Όμως ο Ντεκάρτ (πρβλ. Regulae XII, 10) συνέδεσε την φαντασία με την ικανότητα επινοήσεως «νέων μορφών», ο δε Καντ την ανέδειξε σε θεμέλιο της αισθήσεως στην υπηρεσία του νου, ενώ με τον Φίχτε η ένταση μεταξύ αναπαραστατικής και δημιουργικής δυνατότητας της σκέψεως κατέληξε στην αναγνώριση της ποιητικής φαντασίας ως προβολής του Εγώ στην εικόνα, η οποία τώρα τείνει να ενώσει καθ’ εαυτήν το πέρας με το άπειρο. Η φαντασία έτσι έφθασε να αποτελεί γνώρισμα του προικισμένου ανθρώπου, εκεί που την ξέραμε σαν σύμπτωμα το παθολογικού.

Σημείωση: Λόγω αδυναμίας χρήσης πολυτονικής γραμματοσειράς, και προκειμένου να αποδοθεί το πρωτότυπο κείμενο με μία ελάχιστη γλωσσολογική συνέπεια, έγινε μεταγραφή του στη δημοτική γλώσσα. Η διαμόρφωση των παραγράφων και η έμφαση των λέξεων έγιναν σύμφωνα με το πνεύμα της παρούσας δημοσίευσης.

Συμπεράσματα που αφορούν στις σχέσεις φύλων και ηλικιών

2011-07-05T12:30:00.003+03:00

Μέσα στα γενικότερα πλαίσια της οικογενειακής ιεραρχίας κατά την περίοδο 1950-1970, η σχέση μεταξύ των δύο φύλων δεν ακολουθεί μία τυπική ισοδυναμία. Ο άνδρας έχει την υπέρτατη εξουσία και η γυναίκα υφίσταται τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας, η οποία εκφράζεται με τη χωρική διατύπωση: «η γυναίκα είναι όρθια και ο άνδρας καθιστός», ή «η γυναίκα γονατίζει και βγάζει τα παπούτσια του άνδρα».

(«Δεσποινίς ετών 39», 1954)

(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)

(«Η γυνή να φοβήται τον άνδρα», 1965)

Ενώ δηλαδή η γυναίκα κυριαρχεί στον οικιακό χώρο και φαίνεται να έχει το λόγο για κάθε θέμα που σχετίζεται με την οργάνωση και τη λειτουργία του, αυτό συμβαίνει υπό το καθεστώς οικονομικής εξάρτησης και διαρκούς ελέγχου εκ μέρους του άνδρα. Διαπιστώνεται μία μόνιμη αντιπαράθεση μεταξύ του συναισθήματος και των αισθητικών επιλογών της γυναίκας αφενός και του ορθολογισμού και της χρησιμοθηρίας του άνδρα αφετέρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο παρακάτω διάλογος από την ταινία «Ένα βότσαλο στη λίμνη...» (1952):

γυναίκα: Καλά, τρώγε τώρα!

άνδρας: Έτσι είναι. Πώς να το κάνουμε. Δεν ξέρω αν είμαι σαφής.

γυναίκα: Μα το 'παμε Μανώλη. Είσαι σαφέστατος. Στο «τούτο και στο κείνο» είσαι πρώτης τάξεως άνθρωπος και πρώτης τάξεως νοικοκύρης. Στη ζωή υπάρχει και κάτι άλλο και σ’ αυτό το άλλο υστερείς, Μανώλη… Κατάλαβε αυτό, Μανώλη: την ομορφιά στη ζωή δεν την δίνουν τα απαραίτητα. Την δίνουν τα περιττά.

άνδρας: Για στάσου, βρε Βέτα. Εσύ την ομορφιά στη ζωή πώς την εννοείς; Να είναι όλα τα φώτα φόρα αναμμένα και να γράφει το ρολόι κι εμείς να είμαστε ξαπλωμένοι μέσα;

γυναίκα: Δεν εννοώ αυτό. Εννοώ κάτι που εσύ είναι αδύνατο να το εννοήσεις και γι’ αυτό καλύτερα ας μην το πω. Θέλω να πω, και αυτό το κάντρο είναι περιττό αλλά στολίζει τον τοίχο.

άνδρας: Αφού στολίζει τον τοίχο δεν είναι περιττό. Κάτι κάνει. Κι άμα ένα πράμα κάνει κάτι δεν είναι περιττό! Μιλάμε για το περιττό και για το απαραίτητο.

γυναίκα: Δηλαδή θες να πεις ότι και αυτό το κάντρο είναι απαραίτητο;

άνδρας: Βεβαίως είναι απαραίτητο. Κάνει κάτι. Έχει ένα σκοπό. Έχει ένα προορισμό. Στολίζει τον τοίχο. Έτσι είναι. Ένα κάντρο στολίζει τον τοίχο. Ένα χαλί στολίζει μία κάμαρα. Ένα μπιζού στολίζει μία γυναίκα. Έτσι είναι!

«Κλειδώσατε τις πόρτες; Σβήσατε τα φώτα; Σφίξατε τις βρύσες;» είναι οι τελευταίοι έλεγχοι που της κάνει. Τέλος, σβήνει το πορτατίφ στην πλευρά του και πλησιάζει ασφυκτικά την γυναίκα του.

γυναίκα: Τι είναι βρε, Μανώλη;

άνδρας: Τίποτα, τίποτα. Για να μην καίνε και τα δύο τα φωτάκια, κατάλαβες;

γυναίκα: Έλα τώρα, Μανώλη. Πήγαινε πιο πέρα. Έπιασε κι η ζέστη.

άνδρας: Σ’ ενοχλώ, Βέτα μου;

γυναίκα: Ε, βέβαια μ’ ενοχλείς, Μανώλη!

άνδρας: Ωραία, αφού σ’ ενοχλώ ας θησαυρίζει η Ηλεκτρική Εταιρεία», απαντάει ο Μανώλης και ανάβει το φωτιστικό του.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει στην «Ούτε γάτα ούτε ζημιά» (1955)

άνδρας: Δηλαδή, θέλω να πω, άλλο ο άνδρας, άλλο η γυναίκα!

γυναίκα: Γιατί;

άνδρας: Τι θα πει γιατί; Ο άνδρας είναι άνδρας. Θα μπει, θα βγει, θα ανέβει, θα κατέβει, κινείται έξω, κάποιος πειρασμός θα βρεθεί μπροστά του. Δεν χάλασε ο κόσμος. Ενώ για τη γυναίκα δεν είναι το ίδιο πράγμα. Η γυναίκα είναι η τιμή του σπιτιού. Τόσο δα να κάνει, αμέσως κερατάς ο κύριος Μακρυκώστας. Βέβαια, τρόπος του λέγειν. Ενώ εάν κάνει ο άνδρας, τι είναι; Χαράς το πράγμα. Κανένας δεν θα πει τη γυναίκα του κυρία κερατού!

γυναίκα: Διαφωνούμε κύριε Μακρυκώστα.

άνδρας: Διαφωνούμε, ε; Ώστε διαφωνούμε!

γυναίκα: Ριζικώς …

Όσον αφορά στη σχέση μεταξύ ατόμων διαφορετικών ηλικιών, στις ταινίες που μελετήθηκαν διαπιστώθηκε ότι κατά κανόνα, τα ώριμα άτομα είναι αυτά τα οποία διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Σπάνια συναντάμε περιπτώσεις όπου η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές.
Συνήθως τα παιδιά απουσιάζουν από το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και της πλοκής. Εάν υπάρχουν παιδιά, τα οποία επηρεάζουν την πλοκή της ταινίας, εάν μεν είναι ανήλικα, τα βλέπουμε είτε υπό κηδεμονική εξάρτηση είτε να διέρχονται μία περίοδο κατ’ εξοχήν αυξανόμενης ανεξαρτησίας, στην προσπάθειά τους να απελευθερωθούν από τους κατεστημένους κανόνες (αυτό ισχύει κυρίως για την περίοδο της εφηβείας).
Βλέπε: ταινία «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964), όπου ο πατέρας επιστρέφει αναπάντεχα και συλλαμβάνει τις κόρες του να έχουν οργανώσει πάρτι παρά τη ρητή απαγόρευση.

Εάν όμως είναι ενήλικα, τότε τα συναντάμε στην ηλικία μεταξύ είκοσι και τριάντα ετών, στην πλέον κατάλληλη περίοδο για να αξιοποιήσουν όσα η οικογένεια και η κοινωνία είχαν επενδύσει σ’ αυτά. Πρόκειται για τη φάση που οι πόρτες της ζωής τους είναι προκλητικά ανοιχτές, γεγονός που συνδέεται με την ιδέα της διαπραγμάτευσης της ταυτότητας και της κοινωνικής τους θέσης.
Βλέπε: ταινία «Πατέρα κάτσε φρόνιμα» (1967), όπου ο πατέρας από την επαρχία επισκέπτεται αιφνιδίως το γιο του, που σπουδάζει στην Αθήνα, για να διαπιστώσει την ελλιπή του πρόοδο.

Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις, όπου στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος βρίσκεται ένα φτωχό παιδί, που με την εργατικότητα και το πείσμα του, αξιοποιεί το λειτουργικό χαρακτήρα της «διανθρώπινης σταθεράς», και ενεργοποιεί την ιδέα της «κοινωνικής ανακύκλωσης».
Βλέπε: ταινίες «Ο λουστράκος» (1962), και «Ο εμποράκος» (1967).

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

2011-06-06T12:45:00.004+03:00

(όπως αυτή καταγράφεται μέσα από την Επίπλωση του χώρου)

Τα συμπεράσματα που αφορούν στο Καθιστικό και στην Τραπεζαρία, και σχετίζονται με την Επίπλωση των χώρων αυτών, συνοψίζονται στους παρακάτω συγκεντρωτικούς πίνακες.

Ο πρώτος πίνακας αναφέρεται στην Τάση Χωροθέτησης και την Πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων στους εν λόγω οικιακούς υπο-χώρους.

Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα κυριαρχεί η διάχυτη τάση χωροθέτησης των επίπλων (μίγμα φυγόκεντρης και κεντρομόλου). Στα μεσαία αστικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται μεταξύ φυγόκεντρου και διάχυτης ενώ, στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται από διάχυτη μέχρι κεντρομόλο, με έμφαση στο δεύτερο όριο.

Όσον αφορά στην πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων, στα ανώτερα και μεσαία αστικά στρώματα η πυκνότητα αυτή είναι μικρή, ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι μεγάλη.

O δεύτερος πίνακας αναφέρεται στο Είδος της επίπλωσης, τη Μορφολογική της τεχνοτροπία (στιλ) και στη Δομή των επίπλων (λειτουργική συνεργασία με το κέλυφος).

Το είδος της επίπλωσης που χρησιμοποιείται στις ταινίες είναι για τα ανώτερα στρώματα άλλοτε βαρύ και άλλοτε ελαφρύ. Η διακύμανση αυτή εξαρτάται από τη χρονική περίοδο στην οποία αναφερόμαστε: στην αρχή της δεκαετίας του 1950 είναι βαρύ και σταδιακά, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1960, μεταλλάσσεται σε ελαφρύ. Στο μεσαίο στρώμα το είδος της επίπλωσης είναι επίσης ανάμικτο ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι κατά κανόνα ελαφρύ.

Το μορφολογικό στιλ / τεχνοτροπία (ομάδα σχέσεων) στα ανώτερα στρώματα είναι πολυσυλλεκτικό ανά εστία συναναστροφής. Στο μεσαίο στρώμα είναι μονοσυλλεκτικό (ένα στιλ), ενώ στα χαμηλά στρώματα η κλίμακα κυμαίνεται από ένα διακριτό στιλ μέχρι αισθητική «αναρχία».

Η δομή των επίπλων στα μεν ανώτερα και μεσαία στρώματα είναι διακριτή από το κέλυφος του κτιρίου, ενώ όσο κατερχόμαστε κοινωνικά παρατηρείται μία τάση ενσωμάτωσης των επίπλων με αυτό.

O τρίτος πίνακας καταγράφει την Ευελιξία ως προς τη μετακίνηση των επίπλων (η οποία συνδυάζεται και με το είδος επίπλωσης, του προηγούμενου πίνακα), τη Χρήση των τοίχων ως συμπληρωματικών στοιχείων της επίπλωσης, και το Βαθμό Έκθεσης των μικροαντικειμένων στους συγκεκριμένους οικιακούς υπο-χώρους.

Ευελιξία επίπλων: Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όσον αφορά στην αρχή της δεκαετίας του 1950, η ευελιξία είναι μικρή. Όσο όμως προχωρούμε και διανύουμε τη δεκαετία του 1960, βαίνει αυξανόμενη. Στα μεσαία αστικά στρώματα η ευελιξία των επίπλων είναι μικρή. Στα χαμηλά στρώματα τα έπιπλα είναι κατά κανόνα κινητά.
Σημείωση: Όταν όμως συμβαίνει να πρόκειται για ξεπεσμένο μεσοαστό (όπως στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες», 1958), τότε έχουμε και πάλι σταθερές οικογένειες επίπλων, έστω και διασπασμένες.

Χρήση τοίχων:
Στους τοίχους τοποθετούνται κάδρα, επιτοίχια φωτιστικά, είτε ταπετσαρία, με υποδιαίρεση σε καθ’ ύψος ζώνες. Με οποιονδήποτε πάντως τρόπο, αποτυπώνεται για όλα τα κοινωνικά στρώματα ένας «φόβος προς την άδεια επιφάνεια», ο οποίος επιλύεται με «διακοσμητική υπερβολή».

Έκθεση μικροαντικειμένων: Στα ανώτερα στρώματα κατά κανόνα βλέπουμε αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Σε μερικές μόνο περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και σπανίως «κλειστά ντουλάπια». Στα μεσαία στρώματα σε όλες τις περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και ταυτόχρονα αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Στα χαμηλά στρώματα έχουμε σε όλες τις περιπτώσεις αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια και συμπληρωματικά άλλοτε ανοιχτά και άλλοτε κλειστά ντουλάπια. Πρόκειται για τη μοναδική κοινωνική ομάδα, η οποία «ανέχεται» και κλειστά ντουλάπια.

η «Γωνία»

2011-05-06T00:30:00.002+03:00

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και στην Τραπεζαρία (η «Γωνία»)

Η γωνία, η κοίλη περιοχή που δημιουργείται από την αλληλοτομία των τοίχων, συνεισφέρει στην προσανατολισμένη χωρική αντίληψη και ταυτόχρονα δημιουργεί «σημεία καμπής» στη ροϊκή συνέχεια της παράπλευρης επιφάνειας. Τα αντικείμενα που συνήθως τοποθετούνται στις γωνίες του ορθογώνιου χώρου εξομαλύνουν αυτή τη διακοπτόμενη συνέχεια.
Οι γωνίες ορίζουν και περιορίζουν το χώρο, ενώ ταυτόχρονα υπαγορεύουν τη ανάγκη δημιουργίας κεντρομόλου δυναμικού. Συμμετέχουν δηλαδή έμμεσα στη χωρική τελετουργία και γι’ αυτό δεν φιλοξενούν κύριες λειτουργίες.
Κατά τη δεκαετία 1950-60, στα σπίτια των ταινιών, ο κύριος κώδικας τοποθέτησης των επίπλων, αφορά στην κοινωνική συνεύρεση. Η κεντρομόλος όμως οργάνωση των επίπλων (η οργάνωση δηλαδή που εστιάζει τη συναναστροφή στη μέση του δωματίου), αφήνει τις γωνίες άδειες, οι οποίες στη συνέχεια γεμίζουν με διακοσμητικά αντικείμενα.
Την περίοδο εκείνη, οπότε και ίσχυε ένα μοντέλο αυστηρότερης διαίρεσης «εργασίας – κατοικίας», η γωνία δεν αξιοποιούνταν για τη δημιουργία ενός ατομικού χώρου οικειοθελούς απομόνωσης. Μοιάζει να ήθελε ο σκηνοθέτης να τονίσει τη διαρκή αίσθηση ότι τα έπιπλα οργανώνονται για να είμαστε «μαζί». Και επειδή όποιος κάθεται στη γωνία αισθάνεται απομονωμένος, η γωνία μένει άδεια. Αυτό το κενό το κάλυπταν κατά κανόνα διακοσμητικά αντικείμενα (π.χ. ανθοστήλες) και όχι χρηστικά έπιπλα. («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964 - «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952).

(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)

(«Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952)

Κατά τη δεκαετία 1960-70, σταδιακά η γωνία είναι πιο σπάνια κατειλημμένη από διακοσμητικά αντικείμενα. («Ο εαυτούλης μου», 1964)

(«Ο εαυτούλης μου», 1964)

Αντιλαμβάνεται πλέον κανείς ότι τα έπιπλα δεν είναι όλα σχεδιασμένα για να εξυπηρετούν κεντρική συναναστροφή. Εν μέρει, η οργάνωση του χώρου επιτρέπει και αυτονομημένες χρήσεις. Γίνεται πλέον αισθητή η σκηνοθετική προσπάθεια να συμμετέχει και η γωνία πιο ισότιμα στη χωρική τελετουργία γι’ αυτό και τοποθετείται σ’ αυτήν κάποιο χρηστικό έπιπλο, ίσως ακόμα λίγο άκομψα.

Στη σημερινή εποχή είναι συνηθισμένο φαινόμενο να συμπεριλαμβάνεται στον οικιακό χώρο και ένας χώρος εργασίας. Η γωνία είναι μια περιοχή που προσφέρει τις προϋποθέσεις για προσωπική εργασία ή και ηθελημένη απομόνωση. Είναι λοιπόν λογικό η γωνία να καταλαμβάνεται από χρηστικά και όχι διακοσμητικά έπιπλα. Επομένως, η διαπίστωση ότι «η γωνία άδεια ενοχλεί γι’ αυτό διακοσμείται» αποτελεί κώδικα οργάνωσης του χώρου που ανταποκρινόταν στη κοινωνική λογική μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

Υπόμνημα Χαρτογράφησης των Δυναμικών Κινήσεων

2011-04-07T10:35:00.002+03:00

Στο κείμενο αυτό παρατίθεται το υπόμνημα, δηλαδή ο κώδικας ανάγνωσης του διαγράμματος «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Το παράδειγμα που παρατίθεται προέρχεται από την ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952) και συγκεκριμένα αναφέρεται στο καθιστικό της Έπαυλης της οικογενείας Γκρενά (αριστοκρατικό σπίτι), όπου καταγράφεται η χρήση του χώρου ως προς τη Λειτουργικότητα και την Εστιακότητά του.

Κάθε πρόσωπο παριστάνεται με έναν κύκλο, του οποίου το χρώμα αντιστοιχεί μονο-σήμαντα με το συγκεκριμένο πρόσωπο. Π.χ. το κόκκινο για τον κύριο Ασπροκότσιφα, το πράσινο για την κυρία Ασπροκότσιφα, το πορτοκαλί για την κόρη Ασπροκότσιφα, κ.ο.κ.

Κάθε κύκλος περιέχει έναν αριθμό, ο οποίος δηλώνει μια δεδομένη «χρονική στιγμή». Η διάρκεια μίας «χρονικής στιγμής» δεν νοείται ως στιγμιαία αλλά ως η χρονική διάρκεια κατά την οποία ένα πρόσωπο κατέχει τον ίδιο τόπο μέσα στον χώρο. Επομένως, τη συγκεκριμένη στιγμή «1», τα αντίστοιχα πρόσωπα βρίσκονταν στα σημεία που υποδεικνύονται από τους κύκλους με τον αριθμό «1». Το σύνθετο αυτό σύμβολο του κύκλου με τον αριθμό, αντιστοιχεί επομένως χώρο με χρόνο, πού δηλαδή βρίσκονταν τα διάφορα πρόσωπα κάθε στιγμή.
Επειδή, όμως, κατά κανόνα, στα κινηματογραφικά πλάνα προβάλλονται περισσότερα του ενός πρόσωπα, ως χρονική στιγμή νοείται συνεκδοχικά η χρονική διάρκεια κατά την οποία όλα τα πρόσωπα διατηρούν τον ίδιο τόπο μέσα στο χώρο. Αν, έστω και ένα πρόσωπο αλλάξει τόπο (μετακινηθεί), τότε προκύπτει νέα χρονική στιγμή. Στο σύμβολο δε του κύκλου των προσώπων, που παρέμειναν στον ίδιο τόπο, προστίθεται ο αριθμός της νέας αυτής χρονικής στιγμής.

Οι κύκλοι του ιδίου χρώματος ενώνονται με «προσανατολισμένα ευθύγραμμα τμήματα». Η φορά του βέλους υποδεικνύει πορεία από ένα σημείο σε ένα άλλο. Εάν ένα πρόσωπο παραμείνει στην ίδια θέση για δύο ή περισσότερες χρονικές στιγμές, τότε ο κύκλος που του αντιστοιχεί περιέχει τους αριθμούς όλων αυτών των χρονικών στιγμών.

Σε κάθε αυτοτελές κινηματογραφικό πλάνο καταγράφεται η αλληλουχία των «χρονικών στιγμών», οι οποίες συγκροτούν μία «ενότητα δράσεων». Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώνεται σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των «ενοτήτων δράσεων» που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό εντέλει αποτελεί τη «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Οι πόλοι συναναστροφής αποδίδονται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων αυτών πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

2011-03-04T12:50:00.003+02:00

(όπως αυτή καταγράφεται από τη χρήση του χώρου: Λειτουργικότητα και Εστιακότητα)

Στην κινηματογραφική πραγματικότητα, οι άνθρωποι δραστηριοποιούνται στους οικιακούς χώρους που είναι ουσιαστικά λειτουργικοί. Οι κατ’ εξοχήν λειτουργικοί χώροι του σπιτιού είναι η τραπεζαρία και το καθιστικό και, στα πλαίσια της παρούσας μελέτης, οι δύο αυτοί χώροι διαπιστώνονται ως ενοποιημένοι, χωρίς δηλαδή παρεμβολή υλικών διαχωριστικών στοιχείων (π.χ. τοίχων ή πετασμάτων).

Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώθηκε σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των ενοτήτων που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό αποτέλεσε τη «Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων των συμπεριφορών».

Οι πόλοι συναναστροφής χαρτογραφούνται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

Με μεταβλητή την «κοινωνική τάξη», η αντιστοιχία μεταξύ «κάτοψης» και «επίπλων» παράγει δύο σταθερά δίπολα: «ανοιχτή κάτοψη – καναπές» (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα), και «κλειστή κάτοψη – τραπέζι» (για τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα). Όσο ανερχόμαστε στην κοινωνική διαστρωμάτωση, η εστία συνεύρεσης μετατίθεται από το πολυλειτουργικό τραπέζι (στη μέση του χώρου) και τις γύρω από αυτό καρέκλες (για τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα) στον καναπέ και τις πολυθρόνεςμε το μεταξύ τους τραπεζάκι, με δυναμική θέση μέσα στο χώρο, ανεξάρτητα από τις ορίζουσες του κελύφους (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα).
Οι άνθρωποι της μικρομεσαίας τάξης δεν κινούνται ποτέ πίσω από τον καναπέ. Αντιθέτως, στην ανώτερη κοινωνική τάξη, ο καναπές μπορεί να βρεθεί στη μέση του χώρου, και οι άνθρωποι να κινούνται και γύρω από αυτόν.

Το χωρικό ενδιαφέρον αυτής της διαπίστωσης είναι ότι η θέση του «πολυλειτουργικού τραπεζιού» ή του καναπέ αντίστοιχα έχει το καλύτερο «οπτικό πεδίο» (isovist). Επιπλέον, η χρήση του καναπέ διατηρεί τη συμμετρία κατά ένα μόνο άξονα και αποκαλύπτει συμπεριφορές μέσω της «ανοιχτής» στάσης του σώματος. Ο καναπές ευνοεί χαλαρή στάση και κατά συνέπεια προδιαθέτει ήρεμη συναναστροφή. Αντίστοιχα, η καρέκλα προδιαθέτει για εγρήγορση. Η καθιστή συναναστροφή γύρω από το πολυχρηστικό τραπέζι είναι ισότιμη και διατηρεί συμμετρία και κατά τους δύο ορθογώνιους άξονες. Γύρω από αυτό συμβαίνουν όλα τα είδη συμπεριφοράς των μικρομεσαίων κοινωνικών τάξεων: από φιλονικία ή διαξιφισμό μέχρι ακόμη και φλερτ.

Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965), που αποτελεί μεταιχμιακή κοινωνική κατάσταση με ανοδική τάση, διαπιστώνεται διάκριση χώρων για «καθημερινές» και για «επίσημες» δραστηριότητες.

Στην «καθημερινή» τραπεζαρία λαμβάνουν χώρα δραστηριότητες όπως το σιδέρωμα ρούχων, η λήψη φαγητού, και η συζήτηση μεταξύ των οικείων, ενώ η «επίσημη» τραπεζαρία φυλάσσεται για χρήση την Κυριακή ή για τους επισκέπτες.

Στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα τα δύο αυτά είδη χώρων ταυτίζονται. Η ζωή εν γένει εξελίσσεται γύρω από το «πολυλειτουργικό» τραπέζι. Στην ταινία «ο Εμποράκος» (1967), δηλώνεται κατηγορηματικά ότι οι περισσότερες καθημερινές δραστηριότητες εξελίσσονται γύρω από ένα τραπέζι: «… στο τραπέζι αυτό, από εδώ και πέρα θα διαβάζεις και από εκεί και πέρα θα τρως».

Συμπεράσματα που αφορούν στην Κουζίνα

2011-02-04T12:25:00.003+02:00

Στο κείμενο που ακολουθεί συνοψίζονται χωρικά συμπεράσματα που αφορούν στην κουζίνα. Τα συμπεράσματα αυτά προέκυψαν μέσα από μία ερμηνευτική διαδικασία του περιεχομένου επιμέρους πινάκων (1.), και συσχετίζονται με την Κοινωνική Διαστρωμάτωση.

Ένα μεγάλο και ουσιαστικό μέρος της υπόθεσης των ταινιών εκτυλίσσεται στο καθιστικό (χώρο προσκηνίου). Ένα άλλο μέρος, όχι τόσο μεγάλο, όμως εξίσου ουσιαστικό, διεξάγεται στην κουζίνα (χώρο παρασκηνίου).
Κριτήριο για την εκάστοτε επιλογή του χώρου αποτελεί το εάν η τελετουργία ή η συναναστροφή, που πρόκειται να λάβει χώρα σ’ αυτόν, ευνοείται από, ή πολλές φορές απαιτεί, θεατρικότητα με συνθήκες είτε προσκηνίου είτε παρασκηνίου αντίστοιχα. Επιπλέον, η κουζίνα συμμετέχει ενεργά στην πλοκή της ταινίας όταν στη «θεατρικότητα» της καθημερινής ζωής μέσα στον οικιακό χώρο εμπλέκονται εξαρχής και γυναίκες. (2.) Η «θεατρικότητα» αυτή είναι άμεσα συνυφασμένη με το κοινωνικό στρώμα, στο οποίο ανήκουν οι οικοδεσπότες.

Στις ταινίες της περιόδου 1950-70, η κουζίνα προβάλλεται ως ένα κλειστό δωμάτιο με εξειδικευμένο μηχανικό εξοπλισμό, ο οποίος χαρακτηρίζεται για την ορθολογιστικά οργανωμένη εργασία την οποία φιλοξενεί. Επομένως, η μορφή και το μέγεθος του οικιακού αυτού υπο-χώρου υπαγορεύονται κυρίως από τον εξοπλισμό που περιέχει.
Φαινομενικά η λειτουργία της κουζίνας είναι μονοσήμαντη (παρασκευή φαγητού), μεγάλο δε μέρος των συμπεριφορών είναι συνάρτηση με τον πολύ συγκεκριμένο του εξοπλισμό, και έρχεται σε αντιδιαστολή με το καθιστικό, όπου, πάλι φαινομενικά, η συνάρτηση συμπεριφορών και εξοπλισμού είναι λιγότερο προσδιορισμένη.

Στην κουζίνα διεξάγονται οι κύριες ιδιωτικές συζητήσεις, ενώ οι κινήσεις ακολουθούν άλλοτε τυπικές και άλλοτε άτυπες προδιαγραφές. Άλλοτε πάλι, η κουζίνα λειτουργεί ως πεδίο χαλάρωσης ή εκτόνωσης συμπεριφορών (αποφόρτισης συσσωρευμένης έντασης).

Ενώ λοιπόν η κουζίνα είναι ένας «κομβικός χώρος με εξειδικευμένο εξοπλισμό», στον χώρο αυτόν ποτέ δεν παρατηρείται να διεξάγεται μόνο σκληρή δουλειά καθώς αποτελεί ταυτόχρονα και το επίκεντρο του παρασκηνίου. Εκτός δηλαδή από την τυπική διαδικασία προετοιμασίας του φαγητού, αναπτύσσονται και παρασκηνιακές διαβουλεύσεις που δεν ακολουθούν τυπικό πρωτόκολλο συμπεριφοράς. Οι «παρασκηνιακές» αυτές συνεννοήσεις, άμεσα εξαρτημένες από το κοινωνικό στρώμα στο οποίο αναφέρονται, γίνονται μεταξύ υπηρετικού προσωπικού και οικοδέσποινας (ή γενικότερα των γυναικών του σπιτιού) και μερικές φορές μεταξύ του αντρόγυνου. (3.)
Η όποια πλοκή και οι όποιες συγκρούσεις χαρακτήρων στην κουζίνα διαδραματίζονται χωρίς την ελευθερία χωροθέτησης των επίπλων και του εξοπλισμού, τα οποία είναι μονοδιάστατα σχεδιασμένα για την παρασκευή του φαγητού και ως εκ τούτου αποτελούν «παθητικά» στοιχεία του χώρου. Κατά συνέπεια, δυσχεραίνουν τη θεατρικότητα βάσει τυπικού πρωτοκόλλου συμπεριφοράς και δεν εξυπηρετούν τη διεξαγωγή οικογενειακών ή κοινωνικών τελετουργιών.

Η κουζίνα προσφέρει πάντα άνεση και τις προϋποθέσεις για να παιχθεί «θέατρο» με συνθήκες παρασκηνίου (σε αντίθεση με το καθιστικό ή την τραπεζαρία όπου η θεατρικότητα αναπτύσσεται με συνθήκες προσκηνίου). Αν η κουζίνα είναι χώρος με λίγες και εύκολα ελέγξιμες μεταβλητές, όπου η θεατρικότητα διεξάγεται με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι στο καθιστικό, τότε αυτό δίνει έμμεσα νύξεις για τη σημασία της χωροθέτησης των επίπλων στους δύο αυτούς χώρους αντίστοιχα. Επομένως, το γενικότερο ζήτημα του είδους της κάτοψης («ανοιχτής» ή «κλειστής») και της «θεατρικής συμπεριφοράς» (με ή χωρίς τη διάκριση «προσκήνιου-παρασκήνιου»), μπορεί να διατυπωθεί με αναφορά και στο χωρικό δίπολο καθιστικό – κουζίνα, αναζητώντας κώδικες συμπεριφοράς μέσα από αντίστοιχες συναναστροφές.

Υποσημειώσεις

Των πινάκων που αναφέρονται στο «Αντιληπτικό Επίπεδο» (π.χ. Εκφραστικό Κατηγορηματικό Υποεπίπεδο, όπως «Τοπολογικές σχέσεις», «Προβολή του Οικιακού Χώρου»), στο «Ιδεολογικό Επίπεδο» (π.χ. «Σχεδιαστική Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου»), και στο «Συμβολικό Επίπεδο Χρήσης του Χώρου» (π.χ. «Χαρτογράφηση κινήσεων και εστιών συνεύρεσης»).

Στην ταινία «Ο Γόης» (1969), όπου η πλοκή αφορά έναν εργένη, και ενώ υπάρχει οικιακή βοηθός, η κουζίνα δεν προβάλλεται ούτε μία φορά κατά την εξέλιξης της πλοκής.

Στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες» (1958), όπου δεν υπάρχει υπηρετικό προσωπικό, το θέατρο και οι παρασκηνιακοί ρόλοι μοιράζονται μεταξύ της μητέρας και της κόρης.

Χώροι «Προσκηνίου» και «Παρασκηνίου» στον οικιακό χώρο της περιόδου 1950-1970: η Κουζίνα

2011-01-07T10:40:00.003+02:00

Ο τυπικός αστικός οικιακός χώρος στην Ελλάδα της περιόδου 1950-70, με κριτήριο τη θεατρικότητα, αποτελείται από χώρους «Προσκηνίου» και χώρους «Παρασκηνίου». (1.)

Τα όρια του χώρου (και όχι μόνο οι τοίχοι) συμμετέχουν στη «διάκριση λειτουργιών και δραστηριοτήτων» στα πλαίσια μιας «αυστηρής» ή μιας «χαλαρής περιχαράκωσης». (2.)
Το σημασιολογικό ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική είναι κατά πόσο ένα κτίριο διακρίνει ή δεν διακρίνει «ζώνες λειτουργιών», σε ποιο βαθμό δηλαδή διακρίνονται τα περιεχόμενα των υποχώρων και κατά πόσο ελέγχεται η επικοινωνία τους. Ειδικότερα στον οικιακό χώρο, το σημαντικό ερώτημα δεν είναι το ότι η κοινωνία διακρίνει την έννοια καθιστικό από την έννοια υπνοδωμάτιο ή την έννοια τουαλέτα από την έννοια κουζίνα. Αυτό θεωρείται ως δεδομένο. Το ερώτημα είναι εάν αυτή η διάκριση υλοποιείται με αυστηρό ή χαλαρό όριο.

Η ελληνική κοινωνία, καθ’ όλη την περίοδο που μας απασχολεί (1950-70), διακρίνει («ταξινομεί» και «περιχαρακώνει» κατά τον Bernstein) την κουζίνα από τα υπόλοιπα δωμάτια αλλά αυτή η διάκριση από πολύ αυστηρή (η κουζίνα βρίσκεται εκτός οπτικού πεδίου και εκτός κανονικής κυκλοφορίας) γίνεται σταδιακά ολοένα και χαλαρότερη.
Το άνοιγμα στον τοίχο της κουζίνας ώστε να επικοινωνεί με την τραπεζαρία και το καθιστικό (κάτι που στην ελληνική κοινωνία πραγματοποιείται μετά τη χρονική περίοδο 1950-70) δεν ήταν μια απλή οικοδομική επέμβαση αλλά συνέπεια του μετασχηματισμού μιας κοινωνικής δομής: της κοινωνικής θέσης της γυναίκας και του επαναπροσδιορισμού των ρόλων των δύο φύλων στον οικιακό χώρο. (3.) Η κουζίνα σταδιακά παύει να χρησιμοποιείται ως παρασκηνιακός χώρος και γενικότερα, μέσα στον οικιακό χώρο, αρχίζει να εφαρμόζεται, έστω και κάπως αμήχανα ή δειλά, η «μη ορατή παιδαγωγία» της «ανοιχτής» κάτοψης. (4.)
Το ζήτημα αυτό είναι ένα κατ’ εξοχήν μορφολογικό ερώτημα και τίθεται επειδή επηρεάζει το σχεδιασμό του χώρου, αποκαλύπτοντας πέραν των μορφολογικών και κοινωνικές δομές.

Υποσημειώσεις

Ως χώροι «προσκηνίου» νοούνται ο χώρος υποδοχής, το καθιστικό και η τραπεζαρία ενώ ως χώροι «παρασκηνίου» η κουζίνα, τα υπνοδωμάτια, η τουαλέτα και ο κήπος.

Οι όροι αυτοί, που περιγράφουν την οργάνωση και τη χρησιμοποίηση του κτισμένου χώρου, αποτελούν μεταγραμμένο δάνειο των εννοιών της «ταξινόμησης» και της «πλαισίωσης» της γνώσης που προτείνει ο Άγγλος κοινωνιο-γλωσσολόγος και κοινωνιολόγος της εκπαίδευσης Basil Bernstein.

Η χωρική αυτή οικιακή μεταβολή αποτελεί συνέπεια μίας κοινωνικής μεταβολής, κάτι ανάλογο με το «φαινόμενο της πεταλούδας». (Ilya Prigogine, Το τέλος της βεβαιότητας: χρόνος, χάος και οι νόμοι της φύσης, εκδόσεις «Κάτοπτρο», Αθήνα 1997, σελ. 40.)

Υπενθυμίζεται ότι η ιδέα της «Ορατής Παιδαγωγίας» («Visible Pedagogy») ανήκει επίσης στον Basil Bernstein. Πρόκειται για συστήματα παιδαγωγίας που δηλώνουν ρητά τους κανόνες της διαδικασίας γιατί έτσι είναι προαποφασισμένο. Σε αντίθεση, η «Αόρατη Παιδαγωγία» / «Invisible» Pedagogy», αφορά συστήματα παιδαγωγίας όπου τα κριτήρια και οι κώδικες παραμένουν σκοπίμως ασαφείς ή μεταμφιεσμένοι και επαφίεται από τα υποκείμενα να τους αντιληφθούν μέσα από υπαινιγμούς. Πρόκειται για συστήματα διαρκούς ελέγχου της συμπεριφοράς, όπου παίζεται θέατρο χωρίς παρασκήνιο. Το επιχείρημα του Bernstein είναι ότι αν κάποιος είναι εκπαιδευμένος σε «ορατή» παιδαγωγία, σε ένα σύστημα που κάτι λέγεται ρητά ειδάλλως δεν ισχύει, η «αόρατη παιδαγωγία» τον εκμηδενίζει: τον παρασύρει σε «ελεύθερη» συμπεριφορά με συνέπεια να χαρακτηριστεί αρνητικά από αυτούς που τηρούν το πρωτόκολλο των «αόρατων παιδαγωγικών κωδίκων». Η «ανοιχτή» κάτοψη», ως πεδίο κατ’ εξοχήν «αόρατης παιδαγωγίας», υπάγει τα υποκείμενα σε συνθήκες «καταπίε-σης» (συνεχούς εγρήγορσης), που όμως βοηθάει στην απόκτηση περαιτέρω κοινωνικής επιδεξιότητας.

Δίδυμοι κίονες

2010-12-09T13:00:00.004+02:00

Τα ευρωπαϊκά πρότυπα διαρρύθμισης των μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών οικιακών χώρων (τουλάχιστον κατά τον 19ο και 20ο αιώνα, περίοδο στην οποία αναφέρεται και η εικονογραφική τεκμηρίωση που παρατίθεται) υπαγόρευαν κατά κανόνα την ανάγκη δημιουργίας ενός μεγάλου χώρου κοινόχρηστων οικιακών λειτουργιών (ή/και κοινωνικών συνευρέσεων), ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υπο-ενότητες. Η κάθε μία από τις ενότητες αυτές οριζόταν από μία οικογένεια επίπλων και τον ιδιαίτερο τρόπο τυπικής οργάνωσης και διάταξής τους. (Εικόνες 1 & 2)
Οι άξονες των επιμέρους διατάξεων παρουσίαζαν απόκλιση από την ορθοκανονική διάταξη, αναιρώντας μ’ αυτόν τον τρόπο την αντίληψη του Μοντέρνου Κινήματος, όπου όλα τα στοιχεία τοποθετούνται βάσει ενός ορθοκανονικού καννάβου.

Εικόνα 1: Αναπαράσταση βασικών προτύπων, κατά τα οποία ανεξάρτητες από το κέλυφος οντότητες, «πλέουν» μέσα στο χώρο και με τη δυναμική τους ορίζουν το οπτικό πεδίο. (Πηγή: από το αρχείο Ευρωπαϊκής επίπλωσης: La Décoration Intérieure en France, Intérieurs de Style Recueillis et mis en ordre par Hector St. Sauveur Paris, Ch. Massin & CIE, éditeurs, 51, Rue des Écoles.)

Εικόνα 2 : Από αρχεία ευρωπαϊκής επίπλωσης (Γαλλία, 18ος - 19ος αιώνας), τα οποία προβάλλουν ως πρότυπα μεγαλοαστικούς ή αριστοκρατικούς χώρους. (1.)

Τις ευρωπαϊκές αρχές συγκρότησης οργανωμένης διάταξης ακολουθούσαν και οι ελληνικές μεγαλοαστικές οικίες της εποχής, με κάποια χρονική υστέρηση. (2.) Μία τέτοια περίπτωση αποτυπώνεται στις υδατογραφίες της Αθηνάς Σαριπόλου-Λίβα (1855-1910;), οι οποίες απεικονίζουν το πατρικό της σπίτι αλλά και δωμάτια του δικού της σπιτιού, μετά το γάμο της. (3.)
Σε μια από αυτές τις υδατογραφίες, που ονομάζεται «Η αίθουσα της οικίας του πατρός μου», απεικονίζεται το επίσημο σαλόνι του σπιτιού, όπου ένα στενό του τμήμα απομονώνεται από τον υπόλοιπο χώρο με δύο ιωνικούς κίονες και αποτελεί το χώρο της μουσικής. Στο σαλόνι απεικονίζονται αντικείμενα παρατεταγμένα εν σειρά. (Εικόνα 3α)

Εικόνα 3α: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα,Μία Αθηναία ζωγράφος του 19ου αιώνα, κείμενα: Τουλούπα Έβη, et al., εκδόσεις Μπάστας-Πλέσσας, Αθήνα 1995, σελ. 104-105.

Όμως, σε επόμενο πίνακα (Εικόνα 3β) απεικονίζεται ο ίδιος χώρος, στον οποίον η ζωγράφος παρέλειψε τους δύο κίονες με σκοπό να εξασφαλίσει ελεύθερη επιφάνεια για την παρουσίαση ολόκληρης της πολυπληθούς οικογένειάς της, σε μια οικογενειακή μουσική συγκέντρωση.

Εικόνα 3β: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 106-107.

Οι δύο ιωνικοί χρυσοποίκιλτοι κίονες στο σαλόνι είναι ένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία των σαλονιών μεγαλοαστικών μεγάρων της εποχής, τα οποία χρησίμευαν επιπλέον και ως αίθουσες συναυλιών και χορού.
Παρόμοιους κίονες διέθεταν και οι αίθουσες τελετών δημοσίων κτιρίων και ιδρυμάτων: μέγαρο Δημητρίου (μετέπειτα Ξενοδοχείο Μεγάλη Βρετανία), οικία Σερπιέρη, Παλαιά Ανάκτορα, Πανεπιστήμιο, Ακαδημία, κτλ. (Εικόνα 3γ)

Εικ. 3γ: Στη φωτογραφία απεικονίζεται η αίθουσα χορού στο μέγαρο Σερπιέρη (σήμερα Αγροτική Τράπεζα) επί των οδών Πανεπιστημίου και Εδουάρδου Λω (Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 39).

Μελετώντας κινηματογραφικές ταινίες της περιόδου 1950-1970, διαπιστώνεται ότι σε κάθε περίπτωση όπου απαιτείται ένδειξη ανώτερης κοινωνικής τάξης, προβάλλονται οι δύο αυτοί κίονες στο καθιστικό. Ο ιωνικός ρυθμός είναι ένδειξη αυθεντικού ανώτερου κοινωνικού στρώματος ενώ όταν η μορφή των κιόνων είναι απλοποιημένη σε κύλινδρο, τότε πρόκειται για μίμηση αλλά πάντως αποτελεί ένδειξη ανοδικής κοινωνικής τάσης. (Εικόνα 4, Εικόνα 5, Εικόνα 6, Εικόνα 7, Εικόνα 8, Εικόνα 9, Εικόνα 10)

Εικ. 4: «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1951

Εικ. 5: «Τζο, ο τρομερός» (1955)

Εικ. 6: «Αλίμονο στους νέους» (1961)

Εικ. 7: «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964)

Εικ. 8: «Όλγα Αγάπη μου» (1968)

Εικ. 9: «Φτωχογειτονιά αγάπη μου» (1969)

Εικ. 10: «Αγάπη για πάντα» (1970)

Υποσημειώσεις

Ανάλογες φωτογραφίες προέρχονται και από εικονογραφημένα περιοδικά μόδας με υποδείγματα (φιγουρίνια), τα οποία χρησιμοποιήθηκαν ως κατάλογοι από επιπλοποιούς στην Ελλάδα ήδη από τη δεκαετία του 1920, και συγκροτούν εξαιρετικά ενδιαφέρον τεκμήριο για το τι σημαίνει πρότυπο. Παρόμοια υπάρχουν στο Αρχείο Επιπλοποιΐας Βαράγκη, στο Αρχείο Ελληνικής Βιοτεχνικής Εταιρείας - Διπλάρειου Σχολή κ.α. (Βλέπε: Παρμενίδης Γιώργος, Ρούπα Ευφροσύνη, Το αστικό έπιπλο στην Ελλάδα, 1830-1940, μια διαδικασία συγκρό-τησης σχεδιαστικής ιδεολογίας).
Η χρήση και η αξία των «φιγουρινιών» στο βιομηχανικό σχεδιασμό, σημειώνεται και από την αρχιτέκτονα Αναστασία Τζάκου, στο βιβλίο της Έπιπλο, Μελέτες Εφαρμογές 1960-1989 (εκδόσεις ΜΠΑΣΤΑΣ, Αθήνα 1999, σελ. 15): «Όσο για τα σχέδια (αναφέρεται στη μελέτη για τη διακόσμηση και επίπλωση εξήντα παραθεριστικών οικίσκων στον «Αστέρα» Βουλιαγμένης, καθώς και τον εξοπλισμό των λουτρικών εγκαταστάσεων στο μικρό Καβούρι το 1960), ήταν η πρώτη φορά που αρχιτέκτονας εδώ στην Ελλάδα ασχολήθηκε μ' αυτό που λέμε Industrial Design. Ο συνάδελφος Κ. Δεκαβάλλας που ασχολείτο με θέματα του γενικότερου προγράμματος, κυρίως του μεγάλου ξενοδοχείου, έφερε ένα είδος σχεδίου πατρόν από μια καρέκλα μεταλλική και κάποιες φωτογραφίες για το τραπέζι του φαγητού και τις πολυθρόνες, από αμερικάνικο προσπέκτους, και αποφασίσαμε να τα αναπαραγάγουμε.»

Η χρονική αυτή υστέρηση συνήθως συμβαίνει σε περιπτώσεις όπου μία κοινωνία δεν είναι ώριμη να αξιολογήσει και να διαχειριστεί εισαγόμενα πρότυπα, είτε αυτά αφορούν τρόπο ζωής, είτε τεχνολογία, είτε τέχνη. Και βέβαια, το νεοελληνικό κράτος μετά το 1830, στα πρώτα του δηλαδή βήματα μετά την απελευθέρωσή του από τους Οθωμανούς, δεν συγκέντρωνε τις προϋποθέσεις για να αναπτυχθεί πρωτότυπη δημιουργία. Κατά συνέπεια αφομοιώνει εν μέρει τα εισαγόμενα πρότυπα, χρησιμοποιώντας τα κυρίως ως ένδειξη κοινωνικού status, αλλά προφανώς με ασαφείς όρους χειρισμού.

Πρόκειται για ένα αρχοντικό, χτισμένο προς το τέλος της δεκαετίας του 1860, στη γωνία των οδών Πατησίων & Χαλκοκονδύλη 7 (πλατεία Κάνιγγος). Εξωτερικά ο ρυθμός ήταν νεογοτθικός και εσωτερικά με διά-κοσμο που ακολουθούσε έναν περίτεχνο νεοκλασικισμό. Το κτίριο σωζόταν έως το 1956.

Η γλώσσα της ανθρώπινης διανόησης ως πολιτισμικός κώδικας

2010-11-12T12:10:00.001+02:00

(μία άποψη με πολλές υποσημειώσεις και εισαγωγικά)

Ο άνθρωπος, ανέκαθεν στην καταγεγραμμένη ιστορία εξέλιξής του, φροντίζει να ικανοποιεί διάφορες ανάγκες, όπως τις φυσιολογικές ανάγκες (πείνα, δίψα, κίνηση, στέγαση), την ανάγκη για ασφάλεια (υλική και άυλη κατοχύρωση της εργασίας), τις κοινωνικές ανάγκες (κοινωνική αποδοχή), τις ανάγκες του ΕΓΩ (αυτοεκτίμηση), και την αυτοπραγμάτωση (αυτό-ολοκλήρωση).[1] Πέραν όμως από την ικανοποίηση αυτών των αναγκών τον απασχολεί έντονα και η επίλυση ορισμένων υπαρξιακών, εξ ορισμού άλυτων ερωτημάτων, όπως αυτό της δημιουργίας του κόσμου και του ιδίου, του λόγου παρουσίας του στη γη, και της μετά θάνατον πορείας του. Η αλήθεια[2] σχετικά με την δημιουργία του κόσμου (κοσμοαντίληψη)[3] αλλά και με την ανθρώπινη ύπαρξη είναι υποκειμενική και η αναζήτησή της σε όλες τις εποχές κρύβει μέσα της το μεταφυσικό στοιχείο. Οι άνθρωποι αναζητούν αυτές τις απαντήσεις μέσα από τους διάφορους τομείς του πνεύματος όπως η Επιστήμη[4] και η Τέχνη,[5] ο κάθε ένας από τους οποίους διαθέτει τη δική του γλώσσα και τον αντίστοιχο συμβολισμό. Αυτά τα γλωσσικά συστήματα, λειτουργούν ως ερμηνευτικά εργαλεία, και, ανάλογα με τη μορφή της διανόησης που εκφράζουν (Τέχνη, Επιστήμη, …), προσπαθούν να μεταβιβάσουν στο κοινό τους ως κυρίαρχη ιδεολογία (ως οικουμενική αλήθεια), ένα πρότυπο ερμηνείας του «κοσμοειδώλου».[6] Αποδίδουν έτσι μια αφαιρετική και ίσως απλοποιημένη αναπαράσταση του Κόσμου ως «πολιτισμική μεταφορά» και οι συμβολοποιήσεις που προτείνουν αποσαφηνίζουν ή και συμπληρώνουν έννοιες και των άλλων τομέων του πνεύματος.Συμβαίνει δηλαδή αφενός μεν ροή στη σκέψη[7] αφετέρου δε όσμωση μεταξύ των διαφορετικών γνωστικών του πεδίων. Στην Τέχνη, οι νεότερες απόψεις δεν αναιρούν τις προηγούμενες αλλά προστίθενται η μία δίπλα στην άλλη.[8] Αντίστοιχα στη Φιλοσοφία, έπρεπε να προηγηθεί ο Διαφωτισμός (Βολταίρος, Diderot) προκειμένου να δημιουργηθούν οι κατάλληλες κοινωνικές συνθήκες που θα «γεννήσουν» τη Γαλλική Επανάσταση. Ο Βολταίρος[9] επιμελήθηκε τη μετάφραση του έργου του Νεύτωνα στα γαλλικά, μεταγράφοντας τις μεγάλες επαναστατικές ιδέες σε κώδικα κατανοητό από τους απλούς ανθρώπους (όσμωση μεταξύ επιστήμης και φιλοσοφίας).Όμως, αυτή η κοινή (από κάθε μορφή της διανόησης) αναζήτηση της «οικουμενικής αλήθειας» είναι ευαίσθητη σε μία παθολογία: την κοινωνική αδράνεια, η οποία οδηγεί στην εξόντωση του διαφορετικού στοιχείου.[10]Ίσως το θέμα του γλωσσικού κώδικα και της διατύπωσης της «αλήθειας» να μπορούσε να εξεταστεί διεξοδικότερα μέσα από μία διαδικασία συσχετισμού «συμβολισμού» και «αναπαράστασης». Και επειδή ακριβώς υπεισέρχεται η διαδικασία «αναπαράστασης» της «αλήθειας», υπάρχει η δυνατότητα για μία σαφή και προκαθορισμένη πολιτική χειραγώγησης της «αλήθειας» από τα ανώτερα προς τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα[11]: το ανώτερο κοινωνικό στρώμα λειτουργεί ως «επιτηδευμένος ψυχολόγος», που γνωρίζει δήθεν την οικουμενική αλήθεια (ενώ πρόκειται για την παραποιημένη ή τη μερική αλήθεια), τη χρησιμοποιεί επιτήδεια για να διεισδύσει στην ψυχοσύνθεση εκείνου που δεν γνωρίζει, και να τον παραπλανήσει προκειμένου να τον χειριστεί. Δεν τον χειρίζεται όμως ως συμπάσχων αλλά όπως ένα μηχάνημα. Δεν διακατέχεται από κοινές θρησκευτικές πεποιθήσεις, από κοινή εντοπιότητα ή από πατριωτισμό αλλά, εκμεταλλευόμενος την εγγενή μεταφυσική αγωνία του ανθρώπου, αποβλέπει στο ιδιοτελές συμφέρον. Κάτι ανάλογο δηλαδή με τις χάντρες και τα καθρεφτάκια που χάριζαν οι Ευρωπαίοι κατακτητές στους ιθαγενείς της Αμερικής, προκειμένου να πετύχουν τον διπλό στόχο τους: να τους εντυπωσιάσουν αλλά και να τους χειριστούν.

Υποσημειώσεις:

(1.) Η ταξινόμηση αυτή των αναγκών οφείλεται στονΑμερικανό ψυχολόγο Abraham Maslow. Ξεφεύγοντας από την ανάγκη για αυτοπραγμάτωση, ο William Glasser (Αμερικανός ψυχίατρος), στη Θεωρία Ελέγχου που πρότεινε, μιλά για ανάγκες, οι οποίες φαίνεται ότι μπορούν να ικανοποιηθούν ήδη από τη σχολική ηλικία μέσα στην τάξη. Αυτές είναι: η ανάγκη να ανήκεις κάπου, η ανάγκη για ισχύ, η ανάγκη να περνάμε ωραία, και η ανάγκη για ελευθερία.
(2.) Αυτό που αντιλαμβανόμαστε από ό,τι βλέπουμε και ό,τι μας περιβάλλει γενικότερα, είναι μία ψευδαίσθηση, είναι αυτό που καταλαβαίνουμε από όσα βλέπουμε, είναι αυτό που θέλουμε να δούμε. Το όλο θέμα ανάγεται στο υπαρξιακό ζήτημα διαχείρισης της «αλήθειας», διαπραγμάτευσης της ανθρώπινης ταυτότητας και της εξάρτησής της από το μεταφυσικό. Η έννοια της «αλήθειας», ως έννοια κατ’ εξοχήν υποκειμενική, είναι κάτι που ο κάθε ένας αντιλαμβάνεται και πιστεύει, η ιδιαίτερη πραγματικότητά του, η αλήθεια του, η ταυτότητά του. Υπάρχουν επομένως διαφορετικοί πόλοι αλήθειας, γύρω από τους οποίους εξελίσσεται το «δράμα» της ανθρώπινης ζωής, επαναορίζοντας δυναμικά το νόημα της ύπαρξής της. Πρόκειται για ένα ζήτημα συνεχούς επαναδιαπραγμάτευσης της αντίληψης του κόσμου και της θέσης του εαυτού μας μέσα σ’ αυτόν.
(3.) Η δομή της ανθρώπινης φύσης εκτός από τον φυσικό έχει και έναν δεύτερο χαρακτήρα, αυτόν μετά τον φυσικό. Λόγω αυτής του της ιδιότητάς ο άνθρωπος δεν παύει να διατυπώνει ερωτήματα υπαρξιακού περιεχομένου και αυτό το κάνει μέσα από κάθε γλωσσικό σύστημα που διαθέτει. Είναι χαρακτηριστικό σύμφυτο της ανθρώπινης φύσης, να ικανοποιείται από μία εικόνα, μία κοσμοθεωρία, που προηγουμένως όμως θα πρέπει να μπορεί να κατανοήσει και να τεκμηριώσει η ίδια. Κόσμος δηλαδή είναι αυτό που μπορεί να αποδειχθεί και να ταιριάξει με την εικόνα που δημιουργεί ο ίδιος ο άνθρωπος μέσα στο μυαλό του. Ενώ, επί παραδείγματι, η γη ήταν πάντα σφαιρική, σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, σε διαφορετικούς τόπους και πολιτισμούς, οι άνθρωποι την «έβλεπαν» με έναν ιδιαίτερο σε κάθε περίπτωση τρόπο. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι η γη στηρίζεται πάνω στην πλάτη του Άτλαντα, οι Αιγύπτιοι, ότι είναι επίπεδη, και τη στηρίζουν τέσσερις κολώνες, οι Ινδοί ότι στηρίζεται πάνω σ’ έναν πελώριο ελέφαντα, ο οποίος στηρίζεται πάνω σε μία χελώνα, η οποία πλέει στην θάλασσα. Ένας μύθος Hindu θεωρεί πως η γη είναι μια τεράστια πλατφόρμα που στηρίζεται σε οκτώ ελέφαντες. Μύθος από την κεντρική Αμερική λέει ότι η γη είναι τετράγωνη και στις τέσσερις γωνίες της στηρίζεται από τέσσερις θεούς τους Vashakmen. Όταν αυτοί θεωρούν πως η γη έχει πληθυσμό πάνω από το κανονικό, τη γέρνουν, για να ξεφορτωθούν το περίσσευμα των ανθρώπων. Σύμφωνα τέλος με την επαναστατική, και αδιανόητη εν πολλοίς, παράδοση της Αγίας Γραφής, ο Θεός δημιούργησε τη γη αλλά δεν τη στήριξε κάπου σταθερά. Την άφησε να αιωρείται στο κενό (ή, κατά μία άλλη περιγραφή από το αντίφωνο της Μεγάλης Πέμπτης: «… εν ύδασι την γην κρεμάσας»). Είναι αυτή η επαναστατικότητα της διδασκαλίας της Αγίας Γραφής, που θέλει να μας συμφιλιώσει και να μας εξοικειώσει με το παράλογο, που σε μεγάλο βαθμό δικαιολογεί το αγεφύρωτο χάσμα μεταξύ θεωρίας και πράξης με την αντίστοιχη δημιουργία αμέτρητων αιρέσεων και ομολογιών. Η φύση του ανθρώπου, ενστικτωδώς συντηρητική στο σχηματισμό πεποιθήσεων, επιδιώκει να διαβεβαιώνεται συνεχώς για τη μεγαλύτερη δυνατή εξασφάλισή της. Η ανάγκη για εξασφάλιση και σιγουριά, και η ροπή προς την ιδιοτέλεια είναι ορμές ενστικτώδεις, αδυσώπητες, που ανταποκρίνονται αντανακλαστικά στο δόλωμα του ρουσφετιού. Ο άνθρωπος θέλει να πιστεύει ότι η γη στηρίζεται σε κάτι το στέρεο, όπως όταν χτίζει το σπίτι του και το στηρίζει σε ισχυρά θεμέλια. Όλα πρέπει να στηρίζονται κάπου. Όλα πρέπει να αιτιολογούνται. Δεν μπορεί να ξεφύγει εύκολα από αυτή την αντίληψη όσο και αν με τη φιλοσοφία και την τεχνολογία έχει προχωρήσει σε υψηλότερα επίπεδα.
(4.) Η γλώσσα της επιστήμης είναι ένα αυστηρά καθορισμένο σύστημα κανόνων που ο επιστήμονας οφείλει να χρησιμοποιεί προκειμένου να τεκμηριώσει τους ισχυρισμούς του. Με δεδομένο την εκάστοτε βιωμένη πολιτισμική πραγματικότητα επαναπροσδιορίζει την αλλαγή της κοινωνικής σκέψης για τον κόσμο και επινοεί έναν τρόπο αναπαράστασης της νέας αυτής εικόνας. Δεν πρόκειται για αντικειμενική εικόνα αλλά για ό,τι η ανθρώπινη κοινότητα θεωρεί ως πιστότερη απεικόνιση βάσει των μέχρι εκείνη τη στιγμή αποδεκτών απόψεων. Ο Αϊνστάιν αφομοίωσε την επιστημονική αντίληψη του Νεύτωνα προτού παράξει τη δική του και μιλήσει για το χωροχρόνο και τη σχετικότητα. Αυτό γίνεται ένας τρόπος συμβολισμού της σκέψης. Πρόκειται για καθαρή επιστημονική σκέψη, η οποία μεταδίδεται έμμεσα ως σύμβολο πολιτισμικού άλματος.
(5.) Στο χώρο της Τέχνης δημιουργείται μία κατηγορία απόψεων, όπου μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών αντανακλάται συμβολικά όλος ο κόσμος, όπως τον αντιλαμβάνεται τη συγκεκριμένη στιγμή η συγκεκριμένη κοινωνία. Ανεξάρτητα από το εάν αρέσει ή δεν αρέσει, μία μορφή συμπυκνώνει ένα συμβολισμό, έναν τρόπο σκέψης. Ο καλλιτέχνης μιλάει υποκειμενικά, δεν αποδεικνύει τίποτα. Παρ’ όλα αυτά η καλλιτεχνική γλώσσα δεν παύει να είναι μία ιδιόμορφα αυστηρή γλώσσα, που χρησιμοποιεί συμβολισμό και φαινομενικά αυθαιρετεί, στα όρια του ανθρωπίνως κατανοητού. Εάν δεχθούμε αυτό το «ανθρωπίνως κατανοητού», τότε όλες οι υποθέσεις περί της εικόνας του κόσμου δεν είναι παρά εξαιρετικά αυθαίρετες πολιτισμικές κατασκευές. Οι διάφορες μορφές έκφρασης του ανθρωπίνου πνεύματος (οντολογικές δοξασίες, θεολογικές & μεταφυσικές απόψεις), σε κάθε κοινωνία και σε κάθε εποχή, η κάθε μία προερχόμενη από ένα ιδιαίτερο πεδίο «αλήθειας», με κοινή όμως βάση τη μεταφυσική ανησυχία του ανθρώπου, συγκλίνουν προς το σχηματισμό μιας «αλήθειας», μιας ενιαίας κοσμοαντίληψης, που θεωρούν ως οικουμενική «αλήθεια».
(6.) Ως κοσμοείδωλο νοείται η εικόνα του φυσικού κόσμου που σχηματίζουμε με τη βοήθεια της φυσικής, των μαθηματικών και της λογικής. Πρόκειται για το προϊόν της «κοσμοαντίληψης».
(7.) Κοπέρνικος (1473-1543), Γαλιλαίος (1564-1642), Κέπλερ (1571-1630), Νεύτωνας (1642-1727), Αϊνστάιν (1879-1955). Ο καθένας ενταγμένος στο κοινωνιοπολιτισμικό περιβάλλον της εποχής του, κατόρθωσε να βοηθήσει στη μετεξέλιξη της επιστημονικής σκέψης και να δημιουργήσει αφετηρίες για νέες αντιλήψεις. Ενίοτε σε απόγνωση, άλλοτε σε πλήρη ευφορία, μπόρεσαν να υλοποιήσουν την προτροπή του Νεύτωνα: «Αν είδα μακρύτερα, είναι επειδή στάθηκα στους ώμους γιγάντων» (από μία επιστολή του Νεύτωνα στον Robert Hooke, 5 Φεβρουαρίου 1676). Ο Stephen Hawking προτρέπει κάτι ανάλογο: να βυθιστούμε και να αναδυθούμε όπως επιτάσσει ο σεβασμός στα πρωθύστερα, η αγάπη για τη γνώση και την επιστήμη.
(8.) Π.χ. ο κυβισμός του Μπρακ και του Πικάσο δεν αναίρεσε το παραμικρό στο ρου της ιστορίας της τέχνης.
(9.) Είναι γνωστό ότι ο Βολταίρος ήταν θαυμαστής του Νεύτωνα.
(10.) Είναι ίσως η χαρακτηριστικότερη μορφή κοινωνικής αδράνειας, αλλά και προϊόν ομαδισμού (δηλαδή κοινωνιών όπου υπάρχει έντονη η ανάγκη της ομοιομορφίας), η διάθεση της κοινωνίας να εξοντώνει τη διαφορετικότητα. Να απορρίπτει δηλαδή ό,τι δεν μπορεί να κατανοήσει, ό,τι δεν εμπίπτει στα πλαίσια μιας κατανοητής εικόνας. Η διαφορετικότητα είναι η αιτία της έλξης και της προσέγγισης. Η προσέγγιση όμως προϋποθέτει την κατανόηση του διαφορετικού, αλλιώς καταστρέφεται η επικοινωνία «πομπού» και «δέκτη». Ο «δέκτης» δεν εμπλουτίζεται από το λαμβανόμενο μήνυμα και, αποκλεισμένος στη βεβαιότητα των κανόνων της δικής του παράδοσης, βυθίζεται στη «στενοχώρια» που δημιουργείται από τη διαφορετική στάση. Δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή η διαφορά γιατί αυτό δημιουργεί ρήγμα στους κόλπους της κοινότητας. Και αυτό το ρήγμα ο μέσος άνθρωπος δεν το αντέχει, έχει την τάση να το αποκλείει και να εντάσσει την εκάστοτε αιφνίδια παρουσία του στο λεγόμενο τυχαίο. Αυτό το αντιμετώπισε η αρχαία τραγωδία, όπου ο υβριστής διαφοροποιείται, όμως εν τέλει επανέρχεται στην τάξη των πραγμάτων. Στην κοινωνία της αρχαίας Ελλάδας έχουμε τραγωδία, στη σύγχρονη Ελλάδα έχουμε εξόντωση.
(11.) Η κοινωνική αυτή διαστρωμάτωση χρησιμοποιεί ως ταξινομητικό φίλτρο την πνευματική καλλιέργεια. Πρόκειται για ένα κριτήριο το οποίο δημιουργεί μία διαφοροποίηση στα κοινωνικά στρώματα μεταξύ «καλλιεργημένων» και «μη-καλλιεργημένων», η οποία είναι ίσως η αιτία για τη διαφοροποίηση στην αντιληπτικότητα σε θέματα Τέχνης.

«Ομογενοποιημένη Αρχιτεκτονική»

2010-10-07T00:00:00.002+03:00

Ένα συνθετικό διαδραστικό σχεδιαστικό εργαλείο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

Εννοιολογική Ταυτότητα

Η σύλληψη της ιδέας για το εργαλείο αυτό προέκυψε στα πλαίσια της έρευνας, όπου διαμορφώθηκε το εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης αστικού χώρου, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» («Space Decoder»). Στην προκειμένη περίπτωση, η εμπειρία από την αναλυτική διαδικασία του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» λειτουργεί αντίστροφα οδηγώντας στη σύνθεση και συγκεκριμένα στη δημιουργία ενός συνθετικού διαδραστικού και όχι απλά σχεδιαστικού εργαλείου, το οποίο θα συνεισφέρει επικουρικά, με έναν τρόπο διαφορετικό από το συμβατικό, στην εξέλιξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, αξιοποιώντας τα παρεχόμενα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα.

Προϋποτίθεται η συνεργασία μιας διεπιστημονικής ομάδας που θα δημιουργήσει ένα ηλεκτρονικό εργαλείο, το οποίο τελικά θα εκτελεί αρχιτεκτονική σύνθεση. Ο τρόπος λειτουργίας του εργαλείου αυτού διατηρεί στο προσκήνιο της σκέψης του αρχιτέκτονα σχεδιαστικούς παράγοντες που ορισμένες φορές διαφεύγουν. Ο συμβατικός τρόπος προσέγγισης ίσως αγγίζει πλέον τα όριά του. Η ηλεκτρονική κηδεμονία υψηλής τεχνολογίας εμπλουτίζει εποικοδομητικά τη συνθετική κρίση του αρχιτέκτονα οδηγώντας την σε μη αυτονόητες εννοιολογικές περιοχές.

Ο αρχιτέκτονας που θα χρησιμοποιεί το λογισμικό αυτό θα εξασφαλίζει την εφαρμογή επιμέρους τμημάτων της κατασκευής (που αφορούν όλες τις συμμετέχουσες ειδικότητες όπως μηχανολόγους ή πολιτικούς μηχανικούς), τα οποία προδιαγράφονται μεν από τις πολεοδομικές αρχές αλλά πολλές φορές διαφεύγουν ή δεν ελέγχονται. Π.χ. απαραίτητες επιφάνειες ανοιγμάτων για φωτισμό και ηλιασμό, χωροθέτηση ηλεκτρομηχανολογικών εγκαταστάσεων κλπ.
Στο λογισμικό αυτό, η γλώσσα του υπολογιστή και η συνεργασία με αντίστοιχους επιστήμονες συνεργάτες, συνυφαίνονται διορθώνοντας τη συνθετική σκέψη του αρχιτέκτονα προς μία, προς το παρόν, πρωτόγνωρη και ανεξερεύνητη αντιληπτική περιοχή. Οι συνεργαζόμενες ειδικότητες δημιουργούν αναταράξεις στο χώρο της αρχιτεκτονικής και δίνουν την ευκαιρία για επαναπροσδιορισμό της καθαρής αισθητικής σκέψης.
Στην πρώτη φάση εφαρμογής του, το λογισμικό δοκιμάζεται στο σχεδιασμό κτιρίων με χρήση κατοικία, και, χρησιμοποιώντας ως πλατφόρμα το σχεδιαστικό εργαλείο AutoCAD, συγκροτείται από έναν αριθμό βημάτων, μετά από τα οποία αναλαμβάνει το σχεδιαστικό πρόγραμμα AutoCAD Architecture, όπου μετατρέπονται τα γεωμετρικά σχήματα σε δομικές οντότητες. Πρόκειται για τον αρχικό προγραμματισμό ενός λογισμικού ώστε να δοθεί η αφορμή να ξεκινήσει μία διαδικασία συνεχούς εξέλιξης και βελτίωσής του.

Μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

2010-09-04T11:25:00.002+03:00

Στους δύο πίνακες που συνοδεύουν την παρούσα καταχώρηση απεικονίζεται διαγραμματικά ο μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή». Ο μηχανισμός αυτός περιλαμβάνει τρία στάδια επεξεργασίας: την «Εισαγωγή δεδομένων», την «Επεξεργασία δεδομένων» και την «Εξαγωγή συμπερασμάτων».

. Εισαγωγή δεδομένων

Αντίληψη

τι βλέπουμε

Ιδεολογία

πώς είναι αυτό που βλέπουμε

Συμβολισμός

πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε

ακρότατα σημεία ανάλυσης

αναλυτικούς πίνακες

. Επεξεργασία δεδομένων

συνοπτικοί πίνακες

ακρότατων σημείων

συγκεντρωτικοί πίνακες

. Εξαγωγή συμπερασμάτων

φράσεων

προτάσεων

αντιληπτικότητα

είδος κάτοψης

πόλους συνεύρεσης

Τελικά Συμπεράσματα

Χωρικού Αποκωδικοποιητή

Παράδειγμα #1

Εσωτερικός Οικιακός Χώρος

Χωρική «πρόταση»

Παράδειγμα #2

Βασικός πόλος συνεύρεσης

Βασικός Πόλος Συνεύρεσης» και συνδυάζεται με τη Χωρική μορφολογία, τις Συναναστροφές (

Όρθιες και καθιστές συναναστροφές

προσκηνίου

παρασκηνίου

Χωρική «πρόταση»

Υπενθυμίζεται ότι η ανάγνωση των στοιχείων αυτής της φάσης αποτελεί διεπιστημονική διεργασία και προϋποθέτει εμπειρία και γνώση από την αρχιτεκτονική και συναφή με αυτήν επιστημονικά πεδία (όπως κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), προκειμένου να συνδυαστούν οι «φράσεις», οι οποίες προέκυψαν από την προηγούμενη φάση επεξεργασίας, και να συνταχθούν μία ή περισσότερες «προτάσεις» με χωρικό περιεχόμενο.

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συμπερασματικοί Πίνακες

2010-08-09T14:03:00.004+03:00

Τα στοιχεία που καταλήγουν στους «Συμπερασματικούς Πίνακες» αποτελούν πεδία σχέσεων (patterns), δηλαδή απλές «φράσεις» με χωρικό νοηματικό περιεχόμενο.

Ακολουθεί η ανάγνωση αυτών των «φράσεων» προκειμένου να «συνταχθούν» τα τελικά συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» υπό μορφή αυτοτελών «προτάσεων».

Κατά τη διαδικασία αυτή, όσο μεγαλύτερη είναι η εμπειρία και όσο βαθύτερη η γνώση σε θέματα αρχιτεκτονικής και συναφών με αυτήν επιστημονικά πεδία (κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), εκείνων που την πραγματοποιούν, τόσο μεγαλύτερη αξιοπιστία θα αποδοθεί στα εξαγόμενα συμπεράσματα και στις κρίσεις.

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συγκεντρωτικοί Πίνακες

2010-07-01T11:30:00.002+03:00

Το επόμενο μεθοδολογικό βήμα είναι η οργάνωση του πληροφοριακού υλικού σε ένα επίπεδο ταξινόμησης μεγαλύτερης αφαίρεσης. Το αποτέλεσμα αυτής της οργάνωσης είναι η απεικόνιση με συμβολικό τρόπο, ώστε να διαφανεί σχηματοποιημένα η ισχύουσα τυπολογία, γεγονός που θα διευκολύνει την ανάγνωση των χωρικών αναφορών της κινηματογραφικής γλώσσας.
Η διαδικασία αυτή εγγράφεται σε ιδιαίτερους πίνακες, ανάλογα με τον χώρο στον οποίον αναφέρεται. Στη συγκεκριμένη περίπτωση συγκροτήθηκαν τέσσερις (4) επιμέρους πίνακες, οι οποίοι αφορούν (α) στον εσωτερικό οικιακό χώρο συνολικά, (β) στο καθιστικό, (γ) στην τραπεζαρία (χρήση χώρου και επίπλωση), και (δ) στην κουζίνα, για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και για επίσης συγκεκριμένο κοινωνικό στρώμα.

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συνοπτικοί Πίνακες

2010-06-02T12:25:00.001+03:00

Το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, οι οποίοι διατηρούν και αυτοί την αντιστοιχία τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky.
Οι πίνακες αυτοί παρέχουν τη δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων των ταινιών: στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε ένα σύνολο διαφορετικών ταινιών τότε οι πίνακες αυτοί συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών, ενώ στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε η σύνοψη γίνεται ανά ζευγάρι ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση).

Μέσω αυτής της συστηματοποίησης αρχίζουν να διαφαίνονται σαφέστερα συσχετισμοί μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, geno-types).

Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

2010-05-08T20:30:00.002+03:00

To εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αναλύει τον κινηματογραφικό κώδικα και επεξεργάζεται δεδομένα ταινιών, προκειμένου να «διαβάσει» αρχιτεκτονικό ιστορικό χώρο ως το «αποτύπωμα» δράσεων των υποκειμένων, και να καταλήξει σε χωρικά συμπεράσματα.
Η διαδικασία αυτή έμμεσης αντιληπτικής προσπέλασης του χώρου γίνεται μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων αλλλοσυσχετιζόμενων εννοιών (εννοιολογικά φίλτρα, βλέπε «Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών»), οι οποίες αναδεικνύουν το χωρικό τους περιεχόμενο και το συναρτούν με την κοινωνική πραγματικότητα.
Ουσιαστικά ο «ΧΑ» επιλέγει μέσα από μία θεωρητικά απειρία απροσδιόριστων σημασιολογικών διαφοροποιήσεων, ώστε να ανιχνεύσει τον τρόπο με τον οποίο τα όντα «είναι» στη μοναδική και ασύγκριτη ανομοιότητά τους (στην «προσωπική» τους μοναδικότητα), και τελικά, αφενός μεν να αναδείξει έναν τρόπο με τον οποίο μέσα από την απειρία αυτή των δεδομένων να εντοπιστούν στοιχεία με χωρικό χαρακτήρα και ενδιαφέρον, αφετέρου δε να συστηματοποιηθεί μία μέθοδος ανάγνωσης των παρατηρήσεων, οι οποίες συγκροτούν χωρικά συμπεράσματα.

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών
Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζεται ο τρόπος κατανομής των δεδομένων σε ταξινομητικούς πίνακες καθώς και το περιεχόμενο των πινάκων αυτών. Η καταγραφή αρχίζει με μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων» και ακολούθως, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, συνεχίζει σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες».

Αναλυτικοί Πίνακες
Οι παρατηρήσεις που καταγράφονται στους Αναλυτικούς Πίνακες ελέγχονται ως προς τη συμβατότητά τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky αντίστοιχα (1).

Ι. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου

το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας του Erwin Panofsky

τι βλέπουμε

Καταρχήν

Εκφραστικό

Ι.α) Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο

Ι.β) Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο

o Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου

II. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου

το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας του Panofsky

πώς είναι αυτό που βλέπουμε

νοητική

o Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)

o Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων

ΙΙΙ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Το τρίτο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας ή της Εγγενούς Σημασίας ή του Περιεχομένου του Panofsky) ελέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες μέσα από τα αποτυπώματα της μορφολογίας των συμπεριφορών, δηλ. της κοινωνικής χρησιμοποίησης του χώρου. Η μετάβαση σ’ αυτό το σημασιολογικό επίπεδο αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων μιας κοινωνικής ομάδας σε μία χρονική περίοδο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς παρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις και άλλων χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου ατόμου.
Στο Συμβολικό Επίπεδο χρήσης του χώρου μπορούν να υπαχθούν οι παρακάτω καταγραφές:

(βλέπε: «Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας: Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας»)

(1): Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991.

Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας

2010-04-05T09:45:00.000+03:00

Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας

Σύμφωνα με τη βασική μας υπόθεση, χώρος νοείται το «αποτύπωμα της ταυτότητας» των υποκειμένων και κατά συνέπεια «μορφή» και «χρήση» του χώρου περιγράφουν κοινωνικές δομές. Επομένως, μέσα από μία διαδικασία προσέγγισης και ανίχνευσης της κοινωνιολογικής υπόστασης του χώρου, προκύπτει μία ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα, τα οποία αποτελούν ένα είδος έμμεσης προσπέλασης του χώρου μέσω των κοινωνικών δομών του:
1. Τρόπος ζωής,
2. Σχέση φύλων και ηλικιών,
3. Κοινωνική Διαστρωμάτωση, και
4. Διαπραγμάτευση της αλήθειας.

Φίλτρο #3 – Κοινωνική Διαστρωμάτωση: συσχετισμός κατηγοριών οι-κιακού χώρου με κοινωνικές κατηγορίες

Μία κατηγορία διαπιστώσεων που καταγράφονται στις ταινίες είναι ότι σε κάθε κοινωνικό στρώμα μπορούν να συσχετισθούν συγκεκριμένες αρχές και τρόποι ζωής, που εκφράζονται στα πλαίσια αντίστοιχων κοινωνικών σχέσεων, και αυτό το άυλο δίκτυο λειτουργεί μέσα στα υλικά όρια διαφόρων τύπων χώρου.
Ο «ΧΑ» συλλέγει τα πληροφοριακά αυτά δεδομένα ανά κοινωνικό στρώμα, και αντιστοιχεί θεμελιώδεις χωρικές μορφές (είδος διαμόρφωσης χώρου, αριθμός δωματίων, εμβαδόν, πυκνότητα χώρου, μορφολογία, διαρρύθμιση και λειτουργικότητα εξοπλισμού, κλπ.) με κοινωνικές αφαιρέσεις (διακριτικά γνωρίσματα του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας, τρόποι συμπεριφοράς). Η αντιστοίχιση αυτών των πληροφοριών μεταξύ τους, σηματοδοτεί ανά περίπτωση ένα ιδιαίτερο χωρικό περιβάλλον.

Στον πίνακα «Χρονική Διάρκεια Όρθιων και Καθιστών Συναναστροφών» (βλέπε παρακάτω αποσπάσματα από τους πίνακες με σύνοψη όρθιων & καθιστών συναναστροφών ανά άτομο και ανά χώρο), προβάλλεται ο βαθμός αξιοποίησης του οικιακού χώρου ανά δωμάτιο και αναδεικνύονται οι περιοχές συνάθροισης ή ιδιαίτερης συνεύρεσης συνολικά και ανά φύλο, και ανά κοινωνικό στρώμα, προκειμένου τελικά (σε επόμενο πίνακα), να γίνει η χαρτογράφηση των αντίστοιχων συμπεριφορών.

Φίλτρο #4 – Διαπραγμάτευση «Αλήθειας»

Η περίοδος 1950-70 χαρακτηρίζεται από μία έντονη «κινητικότητα» και διάθεση για «διαπραγμάτευση». Ο «ΧΑ» δεν εστιάζει μόνο σε συγκρίσεις αποκρυσταλλωμένων εννοιολογικών διπόλων, όπως «πλούσιος – φτωχός», «γυναίκα / κουζίνα – άνδρας / καθιστικό», αλλά, επιπλέον, προσπαθεί να απομονώσει τον παλμό αυτού του συμβάντος, και να ερμηνεύσει τι συμβαίνει στο χώρο κατά τη διάρκεια της διαπραγμάτευσης των αρχών μεταξύ των υποκειμένων.
Επειδή στο σπίτι συμβιώνουμε μεγάλα χρονικά διαστήματα, η ίδια η διάταξη του χώρου φέρει στοιχεία της «αλήθειας» των υποκειμένων, αποτελεί δηλαδή την υλική έκφραση της ταυτότητας όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Σ’ αυτό το περιβάλλον συναναστρέφονται συγγενείς και φίλοι, ο καθένας προασπιζόμενος την «αλήθεια» του εαυτού του, της οικογένειάς του, των φίλων του. Οι διαμάχες και οι συγκρούσεις συμβαίνουν όταν αυτές οι «αλήθειες» αποδειχθούν ασύμβατες μεταξύ τους, όταν δηλαδή αναφέρονται σε διαφορετικές ουτοπίες. Μέσα από αυτό το πρίσμα αιτιολογείται η άποψη ότι ο οικιακός χώρος αποτελεί και φορέα της διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» των υποκειμένων. Ο τρόπος με τον οποίον θα τοποθετηθούν τα πράγματα και θα χρησιμοποιηθεί εν γένει ο χώρος, συγκροτούν ένα συνεχώς επαναπροσδιοριζόμενο φάσμα διαπραγματεύσεων. Καθώς εξελίσσονται αυτές οι διαπραγματεύσεις επαναορίζονται και τα νοήματα του χώρου μεταβάλλοντας τη δυναμική του. Η υλική έκφραση αυτού του γίγνεσθαι είναι η ενδεχόμενη αναδιάταξη του χώρου.

Η υπόθεση αυτή και αν αντίστοιχη αναζήτηση οδηγεί στη διαπίστωση ότι η πλοκή των κινηματογραφικών ταινιών κινείται μεταξύ τριών (3) διαφορετικών πόλων αλήθειας:

κεντρική αλήθεια

μερική αλήθεια

παραποιημένη αλήθεια

Η ύπαρξη διαφορετικών ειδών αλήθειας και το θέμα αποκάλυψης ή κατανόησης της αλήθειας, προϋποθέτει κατ’ εξοχήν θεατρική συμπεριφορά. Από αρχιτεκτονικής πλευράς ενδιαφέρει εάν οι αλήθειες αυτές έχουν και χωρική έκφραση και ο τρόπος με τον οποίον αυτή κάθε φορά υλοποιείται.

Σχέση φύλων και ηλικιών

2010-03-06T16:45:00.001+02:00

Ο οικιακός χώρος αποτελεί αποτύπωμα της συνισταμένης των δράσεων όλων όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Κατά κανόνα όμως, είναι το ανδρόγυνο που διαμορφώνει το χαρακτήρα αυτού του αποτυπώματος και δευτερευόντως τα παιδιά και οι ηλικιωμένοι. Γι’ αυτό το λόγο, ενώ ενδιαφέρουν και οι περιπτώσεις όπου διαπιστώνεται συμμετοχή παιδιών στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της πλοκής ή ακόμη όταν η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές, στις ταινίες κυρίως καταγράφονται περιπτώσεις όπου ώριμα άτομα διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Είναι λοιπόν αναπόφευκτο να αναφερόμαστε κυρίως στη σχέση των δύο φύλων μέσα στον οικιακό χώρο.

Οι άνδρες και οι γυναίκες είναι οντότητες μοναδικές, διακριτές, ασύμμετρες, προικισμένες με ιδιότητες και ικανότητες συμπληρωματικές και λειτουργικά αλληλεξάρτητες. Η σχέση αυτή, στο «μικρομεσαίο» αστικό ελληνικό σπίτι της περιόδου 1950-70, οπότε και αρχίζει μία γενικευμένη χειραφέτηση της γυναίκας, είχε ως συνέπεια την παροχή συγκεκριμένων υπηρεσιών ανά φύλο, εξαρτημένων από τις πολιτισμικές απόψεις ή ιδιαιτερότητες της τοπικής κοινωνίας: ο ρόλος του άνδρα ήταν να εξασφαλίσει οικονομικούς πόρους, και η αποτελεσματικότητά του μετριόταν από την ικανότητά του να γεμίσει το σπίτι με αγαθά. Ο ρόλος της γυναίκας ήταν να μετατρέψει αυτά τα αγαθά σε διατροφή και άνεση, και να δημιουργήσει ένα τακτοποιημένο περιβάλλον μέσα στο οποίο θα μπορούσε να ακμάσει η οικογένειά της.

Οι άνδρες ασχολούνταν κυρίως με υποθέσεις έξω από το σπίτι, συμμετείχαν σε δραστηριότητες οικονομικές και, εάν οι συνθήκες το επέτρεπαν, σε πολιτικές. Οι γυναίκες ήταν κατά κανόνα απορροφημένες με ζητήματα του σπιτιού και της γειτονιάς, και οποιαδήποτε ανάμειξή τους στη δημόσια σκηνή είχε έναν ιδιαίτερα θρησκευτικό χαρακτήρα. Επιπλέον, οι άνδρες και οι γυναίκες χρησιμοποιούσαν διαφορετικά σημεία συνάντησης στη γειτονιά: καφενείο και κουρείο οι άνδρες, μπακάλικο και κομμωτήριο οι γυναίκες.
Υπήρχε δηλαδή εξαρχής η χωρική διάκριση μεταξύ οικιακής εστίας και έξω χώρου, η οποία σχετιζόταν με το φύλο.

Ενώ όμως οι ρόλοι των δύο φύλων ήταν σαφώς διακριτοί και συμπληρωματικοί, η ιεραρχική τους σχέση δεν ακολουθούσε μία τυπική ισότητα. Ο άνδρας, ως κεφαλή της οικογενείας, είχε απεριόριστη εξουσία επί της συζύγου και επί των υπολοίπων μελών της οικογένειάς του. Η γυναίκα επομένως, ως υποταγμένη στη θέληση και στις αποφάσεις του συζύγου της, δεν μπορούσε εύκολα να παρακάμψει τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας. Και όλα αυτά βέβαια συνέβαιναν μέσα στα πλαίσια των αρχών του τότε ισχύοντος Οικογενειακού Δικαίου.

Τρόπος ζωής

2010-02-14T11:05:00.008+02:00

Σύμφωνα με τη βασική μας υπόθεση, χώρος νοείται το «αποτύπωμα της ταυτότητας» των υποκειμένων και κατά συνέπεια «μορφή» και «χρήση» του χώρου περιγράφουν κοινωνικές δομές. Μέσα, επομένως, από μία διαδικασία προσέγγισης και ανίχνευσης της κοινωνιολογικής υπόστασης του χώρου, προκύπτει μία ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα, τα οποία αποτελούν ένα είδος έμμεσης προσπέλασης του χώρου μέσω των κοινωνικών δομών του:

Σημείωση: Επειδή δεν είναι δυνατή η άμεση σύλληψη και διαχείριση της έννοιας του χώρου, χρησιμοποιούνται μεσολαβητικά οι παραπάνω εννοιολογικές κατηγορίες, προκειμένου να απηχήσουν με έμμεσο τρόπο τα νοήματά του. Γι’ αυτό και πρέπει να έχουμε συνεχώς κατά νου ότι μπορεί να είναι έννοιες υποβοηθητικές όσο μπορεί και να αποβούν παραπλανητικές.

1. Τρόπος ζωής
Τα στοιχεία της αναλυτικής επεξεργασίας τα οποία βρέθηκε ότι καταδεικνύουν τρόπους ζωής συνοψίζονται στις παρακάτω κατηγορίες: Προβολή οικιακού χώρου, Μορφολογία οικιακού χώρου, Θεατρικότητα, Επίπλωση, Συμπεριφορές, και Υπηρετικό προσωπικό.

1α. Προβολή οικιακού χώρου
Μέσω της κινηματογραφικής προβολής του οικιακού χώρου αναδεικνύονται οι περιοχές που πραγματικά χρησιμοποιούνται τόσο από τους χρήστες όσο και τους επισκέπτες. Πιστοποιείται δηλαδή αφενός μεν ο βαθμός οικειοποίησης των χρηστών με κάθε έναν από τους υποχώρους όσο και με το σύνολο του οικιακού κελύφους, μέσα στο οποίο διαβιώνουν. Επιπλέον, διαπιστώνεται εάν ο χώρος αποτελεί αποτύπωμα του τρόπου ζωής τους ή ένα μουσειακό κέλυφος που απλά φιλοξενεί τις συμπεριφορές τους και στο οποίο, κατά κάποιον τρόπο, είναι αναγκασμένοι να ζουν και μ’ αυτόν τον τρόπο να επιδεικνύουν ή να τεκμηριώνουν την κοινωνική τους θέση.

1β. Μορφολογία οικιακού χώρου
Ο τρόπος και ο βαθμός υποδιαίρεσης του χώρου ενισχύει ή αποδυναμώνει τη διάκριση των λειτουργιών και δραστηριοτήτων ανά δωμάτιο. Τα όρια του χώρου (οι τοίχοι) συμμετέχουν σ’ αυτή τη διαδικασία υποδιαίρεσης (αυστηρή ή χαλαρή «ταξινόμηση») στα πλαίσια επιβολής κάποιου βαθμού ελέγχου αυτής της διάκρισης (αυστηρή ή χαλαρή «περιχαράκωση»). (1)
Είναι σημασιολογικά ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική κατά πόσο στο κτίριο διακρίνονται «ζώνες λειτουργιών»: σε ποιο βαθμό δηλαδή οριοθετείται το περιεχόμενο του κάθε υποχώρου και σε ποιο βαθμό ελέγχεται η μεταξύ τους επικοινωνία. Πρόκειται για μία ιδιότητα που προκύπτει από αντίστοιχες κοινωνικές δομές και η οποία υλοποιείται με τη χωρική υποδιαίρεση. Το σημαντικό δεν είναι το ότι η κοινωνία διακρίνει την έννοια καθιστικό από την έννοια υπνοδωμάτιο ή την έννοια τουαλέτα από την έννοια κουζίνα αλλά εάν αυτή η διάκριση υλοποιείται με «αυστηρό» ή «χαλαρό» όριο.
Συχνά συμβαίνει η βασική ηθική αρχή που υπαινίσσεται μία ταινία να επηρεάζεται από τη μορφολογία του χώρου έτσι ώστε να κυμαίνεται μεταξύ δύο πόλων αρχιτεκτονικής αξιολόγησης: της λειτουργικότητας και της αισθητικής. Π.χ. στην η ταινία «τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952), η γυναίκα που ερωτεύεται ο πρωταγωνιστής, δεν αρκείται στο μεγάλο, πλούσιο σπίτι. Θέλει επιπλέον (και του συνιστά) η σκάλα της βεράντας προς τον κήπο να έχει μόνο 4 σκαλοπάτια. Γνωρίζει ότι είναι πλούσιος, ότι θα έχει άνεση χώρου, υπηρετών κτλ. και σ’ αυτή την κεκτημένη άνεση θέλει να προσθέσει και λειτουργική άνεση: «Για μια γυναίκα που εργάζεται στο σπίτι της, μέχρι τέσσερα σκαλοπάτια είναι καλά, κύριε Γκρενά. Τα υπόλοιπα είναι κόπος πολυτελείας». Η δεύτερη υποψήφια μνηστή θαυμάζει το σπίτι του ως έχει θεωρώντας το επιβλητικό. Άλλοτε πάλι συναντάται το δίπολο «κατοικία – διαμέρισμα», ως δείγμα κοινωνικού status. Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965) το μορφολογικό ύφος του σπιτιού βρίσκεται στο επίκεντρο της σχέσης του ζευγαριού. Όταν η γυναίκα απελευθερώνεται και επαναστατεί, τότε αποκαλύπτεται ότι η καταπίεση που δεχόταν από το σύντροφό της δεν περιοριζόταν στη μη νομιμοποίηση της σχέσης τους αλλά επεκτεινόταν τόσο στον τρόπο που ντυνόταν όσο και σ’ αυτό το ίδιο το σπίτι: «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα;», «...Αντωνάκη, εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια...»

1γ. Θεατρικότητα: ο οικιακός χώρος ως μορφή θεατρικού μοντέλου
Ο θεατής, για λόγους σκηνοθετικής πρακτικής, βλέπει κατά κανόνα τους ηθοποιούς απέναντί του αμφιθεατρικά ή σε παράταξη, να στέκονται ο ένας πλάι στον άλλον ή να κοιτάζονται μεταξύ τους, και σπανίως με στραμμένη την πλάτη τους προς αυτόν. Τα νοήματα εκπέμπονται και αντίστοιχα λαμβάνονται μέσω της «γραμμής ενδιαφέροντος», δηλαδή της κατεύθυνσης που ακολουθούν τα βλέμματα που ανταλλάσσουν οι ηθοποιοί.
Όταν ο οικιακός χώρος λειτουργεί με μοντέλο θεατρικής αναφοράς τη διάκριση «Προσκηνίου - Παρασκηνίου», η «θεατρικότητα» των συμπεριφορών συνεπικουρείται κυρίως από τους τοίχους (που κρύβουν ή αποκαλύπτουν «αλήθειες»), την ακριβή θέση και στάση των σωμάτων (που εκφράζονται με την ιδιαίτερη «γλώσσα» τους), και τη διαρρύθμιση των επίπλων (που διαμορφώνουν το κυριολεκτικό σκηνικό όπου εκτυλίσσεται η θεατρική πλοκή).
Όταν δεν απαιτείται η διάκριση «Προσκήνιου – Παρασκηνίου» τότε το ποσοστό της θεατρικότητας που καθορίζεται από τους τοίχους μετατίθεται στη θέση των σωμάτων και τη διαρρύθμιση των επίπλων.Στη θεατρικότητα του οικιακού χώρου, μεταξύ άλλων παίζεται συχνά το παιχνίδι «εμφάνιση–εξαφάνιση». Η παρεμβολή πορτών σε κομβικά σημεία είναι καθοριστική σε κρίσιμες στιγμές. Ο ρόλος της πόρτας, επιπλέον της χωρικής υποδιαίρεσης, είναι να αποκαλύπτει ή να αποκρύβει την «αλήθεια» καθορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο θα εξελιχθεί θεατρικά η διαπραγμάτευση της ταυτότητας των υποκειμένων και να συνδέει επιλεκτικά το προσκήνιο με το παρασκήνιο ελέγχοντας την οπτική διείσδυση ή τη διάχυση από τον ένα χώρο στον άλλο. Όταν π.χ. συμβαίνει μία ενδοοικογενειακή κρίση, οι πόρτες δίνουν τη δυνατότητα εκτόνωσης της έντασης και σε άλλους χώρους.

1δ. Επίπλωση: τοπολογικές σχέσεις
Οι αρχές διαρρύθμισης των ελληνικών μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών χώρων (υπενθυμίζεται ότι αναφερόμαστε στη χρονική περίοδο 1950-70) ακολουθούν τα ευρωπαϊκά πρότυπα, τα οποία κατά κανόνα υπαγόρευαν τη δημιουργία ενός μεγάλου χώρου, ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υποενότητες. Ο καθένας από αυτούς τους υποχώρους οριζόταν με ιδιαίτερη τυπική οργάνωση των επίπλων. Αυτές οι διατάξεις είναι αναγνωρίσιμες είτε ως υποενότητες οργανωμένες ως προς τον εαυτό τους είτε ως «διαλυμένα» υποσύνολα.
Κάθε έπιπλο περιβάλλεται από μία αλληλουχία διαβαθμισμένων περιοχών, μέσα στις οποίες, ανάλογα με το βαθμό διείσδυσης των υποκειμένων, συμβαίνουν ποικίλες δράσεις στα πλαίσια διαφόρων μορφών διανθρώπινων σχέσεων. Ο χώρος αυτός, που δέχεται όλη την κλίμακα των συμπεριφορών, και όχι απαραίτητα μόνο διατάξεις παράταξης, είναι ο «ζωτικός χώρος του επίπλου».
Οι τρόποι αλληλεπίδρασης των σωμάτων μέσα σ’ αυτό το σύνολο, ορίζουν μία τυπολογία συμπεριφοράς, ένα πλαίσιο κοινωνικά προσδιορισμένων κωδίκων χωροθεσίας των σωμάτων, οι οποίοι χαρακτηρίζουν τόσο το είδος του χώρου όσο και το είδος της επίπλωσης ανά κοινωνικό στρώμα. Οι ποικίλες δηλαδή στάσεις των σωμάτων κατά τις συναναστροφές αποτελούν τεκμήριο χαρακτήρων, το οποίο επηρεάζεται ή και προσδιορίζεται από την παρουσία επίπλων και το σύνολο αυτό συγκροτεί και ταυτόχρονα αποκαλύπτει ένα συγκεκριμένο ανά περίπτωση «μοντέλο διαχείρισης του χώρου».

1ε. Συμπεριφορές: ανθρώπινες διαντιδράσεις
Η παρουσία των σωμάτων (χωρική εστιακότητα) προβάλλει μοντέλα τρόπου ζωής, τόσο κινησιακά όσο και στατικά, τα οποία σχετίζονται κατά κανόνα με το βαθμό κατοχής και άσκησης εξουσίας έναντι των άλλων. Τα μοντέλα αυτά αντιστοιχούν σε δύο (2) είδη σχέσεων: την κατά μέτωπο, και την υπό γωνία.
Σε κάθε μία από αυτές τις σχέσεις, οι στάσεις των σωμάτων προσδιορίζονται από γεωμετρικά δεδομένα (σχετική θέση: απόσταση και γωνία των αξόνων των σωμάτων), από χαρακτηριστικά που αποδίδουν τρόπο (όρθια και καθιστή στάση), και από τους άξονες των σωμάτων, ένα δείκτη, ο οποίος επιτρέπει την αποκωδικοποίηση των συμπεριφορών των υποκειμένων μεταξύ τους αλλά και σε σχέση με τα έπιπλα. Οι άξονες αυτοί εν δυνάμει αποδίδουν κινήσεις και συμπεριφορές και μέσω αυτών χαρτογραφείται η ανθρώπινη παρουσία στο χώρο. Οι πλέον αποκαλυπτικές από τις διάφορες αρθρώσεις του ανθρώπινου σώματος, είναι η άρθρωση του λαιμού και η άρθρωση μεταξύ του 5ου οσφυϊκού και του ιερού σπόνδυλου.
Η κατά μέτωπο συναναστροφή από μόνη της δεν φανερώνει με βεβαιότητα κάποιο συγκεκριμένο χαρακτηριστικό κοινωνικής σχέσης. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, αποδίδει άλλοτε μία κατασταλαγμένη και ήρεμη συναναστροφή άλλοτε πάλι δηλώνει τεταμένη σχέση ή μία σχέση που γεννά ένταση.
Η συζήτηση υπό γωνία θεωρείται ηπιότερη μορφή συναναστροφής. Εκφράζει μία ευέλικτη σχέση, η οποία έχει οδούς διαφυγής, επιτρέποντας τη διαπραγμάτευση με την απλή στροφή του κεφαλιού.
Η καθιστή σωματική στάση αναπαράγεται ως αποτέλεσμα μιας χαλαρής σχέσης. Όταν δύο άνθρωποι κάθονται, τότε θεωρούνται ισότιμοι. Συχνά όμως συμβαίνει όταν κάποιος κάθεται να είναι και αμυνόμενος είτε απολογούμενος ή επεξηγών, δηλαδή να βρίσκεται σε μειονεκτικότερη θέση από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας. Αυτός δηλαδή που υφίσταται αναπάντεχη «επίθεση» είναι καθιστός ενώ αυτός που «επιτίθεται» είναι όρθιος, κινητικός και μ’ αυτόν τον τρόπο επιδιώκει να αποκτήσει υπεροχή έναντι του καθιστού.
Όταν μέσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας συμβαίνουν ακραίες καταστάσεις πλοκής (κρίσεις), συμβαίνει δηλαδή κάτι που υπερβαίνει τις απλές καθημερινές προσδοκίες, οι δράσεις ακολουθούν διαφορετικό πρωτόκολλο διαρρηγνύοντας τους κώδικες της κατεστημένης συμπεριφοράς. Σ’ αυτές τις εξαιρετικές καταστάσεις, αυξάνεται η θεατρικότητα, καταρρίπτονται τα προσχήματα, κυριαρχεί η υπερβολή, και το καθαρά «χωρικό γίγνεσθαι» είναι ότι αυξάνεται η κινητικότητα.
Η όρθια σωματική στάση: αναπαράγεται κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης μιας κρίσης στη σχέση μεταξύ των ατόμων. Η κατακόρυφη σωματική στάση δηλώνει παράταξη ή αδιάφορη συμπεριφορά ενώ η κεκλιμένη στάση δηλώνει άνεση, οικειότητα, παράκληση, εξυπηρέτηση ή φιλονικία, κατά περίπτωση.
Τέλος, ο συνδυασμός όρθιας και καθιστής στάσης δηλώνει διαπραγμάτευση.

1στ. Υπηρετικό προσωπικό
Η ύπαρξη υπηρετικού προσωπικού, το φύλο του, το όνομα που του αποδίδεται, ο τρόπος ένδυσής του, το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί, ο βαθμός συμμετοχής ή παρέμβασης σε συζητήσεις των οικοδεσποτών, ο γλωσσικός κώδικας των σωματικών κινήσεων, αποτελούν επιμέρους ενδείξεις που σχετίζονται με κοινωνικό στρώμα και τρόπο ζωής, αποτελούν δε έμμεση επαλήθευση του αυθεντικού ή της μίμησης, του «γνήσιου» ή του «νόθου» της εκάστοτε κοινωνικής ταυτότητας.

(1) Οι όροι «ταξινόμηση» και «πειχαράκωση» αποτελούν αντίστοιχα δάνειο και μεταγραφή των εννοιών «classification» και «framing» της γνώσης που προτείνει ο Basil Bernstein.

Περιεχόμενα "ΧΑ"

2010-01-16T11:55:00.001+02:00

"Χωρικός Αποκωδικοποιητής" (ΧΑ) - "Space Decoder" (SD)

(ένα εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως τον καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες)
Δομή Περιεχομένων

1. Εισαγωγικά

(Τρίτη, 27 Φεβρουάριος 2007)

------------------------------------------

2. Διαδικασία αναζήτησης αναπαραστατικού μέσου

(Σάββατο, 10 Νοέμβριος 2007)

2.2. Επιλογή κινηματογράφου ως αναπαραστατικού μέσου

------------------------------------------

3. Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής (Παρασκευή, 06 Νοεμβρίου 2009)

(Παρασκευή, 15 Ιούνιος 2007)

(Κυριακή, 17 Δεκέμβριος 2006)

(Σάββατο, 05 Δεκεμβρίου 2009)

(Παρασκευή, 08/01/2010)

------------------------------------------

4. Διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

(Σάββατο, 13 Οκτώβριος 2007)

(Τετάρτη, 12 Σεπτέμβριος 2007)

(Πέμπτη, 28 Δεκέμβριος 2006)

(Τρίτη, 6 Μάρτιος 2007)

------------------------------------------

5. Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

5.1.1. Αναλυτικοί Πίνακες

5.1.2. Συνοπτικοί Πίνακες

5.1.3. Συγκεντρωτικοί Πίνακες

5.1.4. Συμπερασματικοί Πίνακες

(Τετάρτη, 8 Αύγουστος 2007)

5.2.1. Εισαγωγή δεδομένων: Αναλυτικοί πίνακες

5.2.2. Επεξεργασία δεδομένων: Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες

>5.2.3. Εξαγωγή συμπερασμάτων: Συμπερασματικοί πίνακες

------------------------------------------

6. Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών (πρώτες συμπερασματικές σκέψεις)

(Κυριακή, 16 Δεκέμβριος 2007)

6.1. Τρόπος ζωής

6.2. Σχέση φύλων και ηλικιών

6.4. Διαπραγμάτευση «Αλήθειας»
------------------------------------------

7. Συμπεράσματα

7.1.1. Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

7.1.2. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Χρήση

7.1.3. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Επίπλωση (πίνακας 3)

7.1.4. Κουζίνα (πίνακας 4α & 4β)

7.2. Συμπεράσματα που αφορούν στη σχέση φύλων και ηλικιών

(Δευτέρα, 28 Ιανουάριος 2008)

(Παρασκευή, 1 Δεκέμβριος 2006)

(Σάββατο, 18 Νοέμβριος 2006)

Επίλογος

Εναλλακτικές εκδοχές μεθοδολογίας ανάγνωσης και ερμηνείας χώρου

Συναφείς θεωρητικές απόψεις περί της τυποποίησης του οικια-κού χώρου

(Τρίτη, 19 Φεβρουάριος 2008)

(Σάββατο, 15 Μάρτιος 2008)

(Παρασκευή, 11 Απρίλιος 2008)

(Κυριακή, 4 Μάιος 2008)

(Δευτέρα, 9 Ιούνιος 2008)

(Τετάρτη, 09/07/2008)

(Παρασκευή, 08/08/2008)

(Δευτέρα, 08/09/2008)

(Δευτέρα, 06/10/2008)

Τυπολογία της συμπεριφοράς

2010-01-08T10:25:00.002+02:00

Το σώμα αποτελεί έναν φορέα πληροφοριών, ο οποίος εκπέμπει ποιοτικά συστατικά της ταυτότητας του υποκειμένου. Πρόκειται για ένα περιεχόμενο, το οποίο συμπληρώνει τη λογική σκέψη, και το οποίο πηγάζει από το βλέμμα, τις χειρονομίες, τη στάση του σώματος και όλες τις εξωρηματικές πληροφορίες της συμπεριφοράς.

Εφόσον δεχόμαστε ότι ο χώρος λειτουργεί ως υποδοχή συναναστροφών, μας ενδιαφέρουν κατ’ εξοχήν οι συμπεριφορές που έχουν σχέση με συναναστροφή. Δεν δίνεται έμφαση στο «πώς» μαγειρεύει η νοικοκυρά, αν δηλαδή είναι όρθια ή καθιστή ή αν τα βρίσκει όλα βολικά. Αυτά ανήκουν στις πραγματικές δράσεις και ενδιαφέρουν σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης. Η έμφαση δίνεται στη σχέση συναναστροφής και χώρου, δηλαδή στο «πώς κάθονται οι άνθρωποι όταν μιλάνε», καθώς η συναναστροφή αναφέρεται στην αναπαράσταση προτύπων κοινωνικής συμπεριφοράς.

Για την ανάγνωση και ερμηνεία των δράσεων των υποκειμένων διερευνάται η γλώσσα του ανθρώπινου σώματος, ως πεδίο παροχής πληροφοριών, και οι διαβαθμισμένες ζωτικές περιοχές, μέσα στις οποίες αναπτύσσονται αντίστοιχες συμπεριφορές.
Σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο Edward Twitchell Hall (The Hidden Dimension, an anthropologist examines man’s use of space in public and in private, Anchor Books Doubleday, New York, 1982) ο άνθρωπος έχει την προσωπική του «ζωτική περιοχή», έναν οριοθετημένο σφαιρικό χώρο που τον περιβάλλει, τον οποίο συνεχώς διεκδικεί ως μια προέκταση του σώματός του. Η πράξη του να εισέλθει ένα άλλο άτομο μέσα σ’ αυτή τη «φυσαλίδα», θεωρείται καταπάτηση και προκαλεί συναισθήματα δυσαρέσκειας και υποχώρησης. Το μέγεθός της καθορίζεται από πολιτιστικούς παράγοντες και διακρίνεται σε τέσσερις διαφορετικές ζώνες:Ζώνη Οικειότητας, Προσωπική Ζώνη, Κοινωνική Ζώνη, και Δημόσια Ζώνη.

Η αφήγηση αποτελείται από «λέξεις» οι οποίες αποδίδουν νόημα στις εκάστοτε δράσεις ή καταστάσεις, και παραπέμπουν σε τέσσερα πεδία πληροφοριών:

το ρηματικό: Το πληροφοριακό αυτό πεδίο ταυτίζεται με το πρώτο αντιληπτικό επίπεδο του Panofsky, και αναφέρεται στην κυριολεξία και στους ρητούς κανόνες.

το εξωρηματικό / άρρητο: ως εξωρηματικές πληροφορίες νοούνται τα ασυνείδητα συστατικά της συμπεριφοράς, όπως είναι το βλέμμα, οι χειρονομίες, η θέση του σώματος, που οι μετέχοντες προσκομίζουν σε μια κοινωνική περίσταση.

το παρα-ρηματικό: πρόκειται για το ποσοστό εκείνο του επικοινωνούμενου μηνύματος όπου η προφορική πληροφορία βρίσκεται στα μηνύματα που εκπέμπει ο άνθρωπος μέσω του τόνου, της έντασης, και του ρυθμού της φωνής. Οι ίδιες λέξεις μπορεί να ειπωθούν με διαφορετική έμφαση, διαφορετικό τόνο φωνής, με ανυπομονησία, με σαρκασμό, με συγκαταβατικότητα, ενοχλημένα, ή χωρίς συγκροτημένη και κατασταλαγμένη σκέψη. Μπορεί όμως να ειπωθούν και με υπομονή, υποστηρικτικά, εμψυχωτικά, ή με προσήλωση.
- Όταν το υποκείμενο είναι θυμωμένο ή σε έξαρση, η ομιλία του τείνει να γίνει γρήγορη και με μεγαλύτερη ένταση.
- Όταν είναι σε πλήξη ή σε κατάπτωση, τότε η ομιλία γίνεται με βραδύτερο ρυθμό και αποκτά ένα μονότονο χαρακτήρα.
- Όταν το υποκείμενο βρίσκεται σε «άμυνα», η ομιλία του είναι συχνά απότομη.

τα συμφραζόμενα: τα προηγούμενα και τα επόμενα σε ένα τμήμα κειμένου ή λόγου, τα οποία βοηθούν στην κατανόηση μιας λέξης ή φράσης που ανήκει στο ευρύτερο εννοιολογικό πλαίσιο αυτού του κειμένου ή λόγου.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επεξεργάζεται το γλωσσικό σύστημα της αρχιτεκτονικής. Κατά τη διαδικασία αυτή, γίνεται κατεξοχήν διαχείριση σχημάτων. Οι έννοιες καθίστανται ευκολότερα αντιληπτές και διαχειρίσιμες όταν, στην πορεία προς την ολοκληρωτική αξιοποίησή τους, μεταγραφούν από το νοητικό επίπεδο στο γεωμετρικό, δηλαδή σχηματοποιηθούν. Η πράξη αυτή διευκολύνει ιδιαίτερα τη συστηματική διαχείριση των αντιθετικών εννοιών και των κλιμάκων διαβάθμισής τους. Αυτή η χρηστική αναγκαιότητα είναι ο λόγος που οδήγησε στη σχηματοποίηση των τριών (3) τυπολογιών στις οποίες μόλις αναφερθήκαμε: του περιέχοντος κελύφους, της επίπλωσης, και της συμπεριφοράς.

Η Τυπολογία της επίπλωσης

2009-12-05T13:45:00.005+02:00

Η κωδικοποίηση των τύπων και του τρόπου οργάνωσης των επίπλων, στηρίζεται και αυτή σε εννοιολογικά δίπολα, και συνοψίζεται στις παρακάτω κατηγορίες:

Είδος
- Βαριά έπιπλα – Ελαφριά (κινητά έπιπλα)
  Ο τύπος «είδος» αποτελεί έμμεσο δείκτη ευλυγισίας στη χρήση του χώρου: η «ελαφριά επίπλωση» δηλώνει ότι υπάρχει δυνατότητα μετακίνησης των επίπλων και πιστοποιεί μια εν δυνάμει χρηστική πολλαπλότητα του χώρου ή το αντίθετο.

Στιλ (καλλιτεχνικός ρυθμός, τεχνοτροπία)

Ένα στιλ (ομοιογένεια) - Πολλά διακριτά στιλ, κατά δωμάτιο και στο σύνολο του σπιτιού (ετερογένεια). Οριακά, η κατηγορία αυτή οδηγεί στο «άναρχο».

Οργάνωση της επίπλωσης

Σύμφωνα με το κέλυφος - Ανεξάρτητα από το κέλυφος.

Τάση: Φυγόκεντρος – Κεντρομόλος (με ενδιάμεση κατάσταση το «διάχυτο»). (2)

Κλίμακα

Απλότητα (λιτότητα) – Πολλαπλότητα

Πυκνότητα

Πυκνή – Αραιή χωροθέτηση.

Δομή

«Αρχιτεκτονημένα» έπιπλα (ενσωματωμένα με το κέλυφος) – Ξεχωριστά, διακριτά έπιπλα

Ευελιξία

Ακίνητα («οικογένειες» επίπλων) – Κινητά

Χρήση τοίχων

«Φορτωμένοι» (με διακόσμηση) – «Άδειοι» (χωρίς διακόσμηση)
Π.χ. τοίχοι με ταπετσαρία, διακοσμητικά μοτίβα κάδρα, απλίκες, passamenti, κλπ.

(1) Hirschon Renée, Heirs of the Greek Catastrophe: The Social Life of Asia Minor Refugees in Piraeus, Berghahn Books, New York, October 1998, first published in 1989 by Oxford University Press, New York, σελ. 136.
(2) Mark Girouard, "Life in the English Country House", Mark Girouard, Yale University Press, 1978.

Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής

2009-11-05T09:00:00.001+02:00

Το μοντέλο του εννοιολογικού μεθοδολογικού εργαλείου ανάγνωσης και ερμηνείας πραγματικού χώρου εν χρήσει, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής», επεξεργάζεται κινηματογραφικές ταινίες, προκειμένου να αναλύσει και να ερμηνεύσει τον τρόπο συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων των υποκειμένων.

Εάν δεχθούμε ως υπόθεση ότι η αναπαράσταση είναι διατύπωση προτύπων, και ότι στον κινηματογραφικό κώδικα υπάρχει εξ ορισμού ενσωματωμένη μια αντιστοίχηση μεταξύ ανθρώπινων ρόλων και χωρικών αποτυπωμάτων, τότε μπορούμε να μελετήσουμε κινηματογραφικές ταινίες με το ενδιαφέρον επικεντρωμένο στη χωρική μορφολογία ανά στρωματικές κατηγορίες, και στο πώς η οργάνωση αυτή εκφράζει αρχές και τρόπους ζωής. Εάν οι εκάστοτε αναπαραστάσεις χώρων του ιδίου τύπου (π.χ. κατοικίες), από διαφορετικούς σκηνοθέτες, κατά την ίδια χρονική περίοδο, εμφανίζονται όμοιες ή περίπου όμοιες, αυτό θα αποτελούσε μία ένδειξη ότι συγκλίνουν στην περιγραφή ενός συγκεκριμένου προτύπου.

Έχοντας ως δεδομένο την παραπάνω υπόθεση, αναζητήθηκε ένας τρόπος μετάβασης από τον κινηματογραφικό χώρο (πεδίο αναπαριστώμενου χώρου) στο χώρο που εντέλει κατανοεί ο θεατής (εμπειρικός ή πραγματικός χώρος) προκειμένου να ερμηνευθούν πειστικά στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής αυτά που προβάλλει ο κινηματογράφος. Η μετάβαση αυτή πραγματοποιήθηκε αφού προηγουμένως οριοθετήθηκαν με σαφήνεια δύο συστήματα παραμέτρων: οι συμβάσεις του εργαλείου αναπαράστασης (τι σημαίνει κινηματογράφος ως μέσον έκφρασης, ποιος είναι ο ρόλος του σκηνοθέτη, ποιος ο ρόλος του θεατή, ποια η σχέση του σκηνοθέτη με το κοινό) και οι συμβάσεις της αρχιτεκτονικής γλώσσας (τι σημαίνει χώρος και ποια είναι η τυπολογία του). Η περιγραφή του αναζητούμενου χώρου προκύπτει με την αποκωδικοποίηση των συμβάσεων του εργαλείου αναπαράστασης και τη μεταγραφή τους στον κώδικα της αρχιτεκτονικής. Μέσα από αυτή τη διαδικασία δημιουργήθηκε μία σύνθετη χωρική τυπολογία, η οποία ταξινομεί τυπικές μορφές των μεταβλητών που συνιστούν αποτυπώματα ανθρωπίνων ταυτοτήτων, δηλαδή μορφές περιέχοντος κελύφους, μορφές περιεχόμενου εξοπλισμού και μορφές ανθρωπίνων δράσεων και συμπεριφορών, και που είναι κατανοητές τόσο από τον αρχιτέκτονα (που σχεδιάζει χώρο) όσο και από τον μικρο-μεσαίο θεατή (που αναγνωρίζει και ταυτοποιεί τον εικονιζόμενο χώρο σύμφωνα με τα βιώματα, τις γνώσεις, και την αντιληπτικότητά του).

Για τη συστηματοποίηση της διαχείρισης των τύπων συγκροτήθηκαν εννοιολογικά δίπολα, ως ακραίες τιμές εννοιολογικών φασμάτων ή κλιμάκων, π.χ. «ανοιχτή – κλειστή κάτοψη» (πυκνότητα και σαφήνεια υποδιαίρεσης του χώρου σε κάτοψη), «φυγόκεντρος – κεντρομόλος οργάνωση επίπλων» ή «φυγόκεντρος – κεντρομόλος συναναστροφή» (εάν τα έπιπλα είναι τοποθετημένα στην περιφέρεια ή στο κέντρο του χώρου και εάν εκεί γίνονται αντίστοιχα οι συνευρέσεις), «άμεση – έμμεση μετάβαση» μεταξύ των χώρων (αν δηλαδή υπάρχει ή όχι διαμεσολάβηση διαδρόμου κα πορτών). Τα δίπολα οριοθετούν κλίμακες αξιολόγησης, μέσα στα όρια των οποίων κυμαίνονται οι διάφορες εκφάνσεις μορφών ή και εννοιών. Είναι αυτονόητο ότι η περιγραφή της μορφής ή της έννοιας γίνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στις δύο ακραίες θέσεις κάθε τέτοιας κλίμακας.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επιχειρεί να «αναγνώσει» μορφές σχεδιασμένου κελύφους, μορφές σχεδιασμένων αντικειμένων, και συναναστροφές υποκειμένων ώστε να καταστήσει τη «Μορφή» αντικείμενο «Γνώσης», να συναρτήσει δηλαδή την αίσθηση με τη σκέψη (το βλέπω με το σκέφτομαι). Έτσι τελικά, αυτό που βλέπει ο «μικρο-μεσαίος» θεατής στην κινηματογραφική προβολή και αναγνωρίζει άμεσα ως πραγματικότητα, αποτελεί δείγμα επιτυχημένης αντιστοίχισης κινηματογραφικού με πραγματικό χώρο. Τα δείγματα αυτά των πληροφοριών (ως «χωρικές λέξεις») συλλέγει ο «ΧΑ» προκειμένου να αρθρώσει «χωρικές φράσεις» και τελικά να συγκροτήσει «χωρικές προτάσεις».

De gustibus et coloribus … disputantum! ...

2009-10-04T11:25:00.001+03:00

... ή προς μία συνειδητοποιημένη γνώση.

Η παραπάνω γλυπτική σύνθεση με το μαχητικό αεροσκάφος δημιουργεί αμφιλεγόμενους συνειρμούς. Γεννά συναισθήματα αγωνίας και προκαλεί ανησυχία για κάτι που επίκειται ιδιαίτερα δυσάρεστο … Παραπέμπει σε τρόμο.
Η τοποθέτηση του αεροπλάνου σ’ αυτή τη στάση, δημιουργεί την εντύπωση ότι προσπαθεί να αποφύγει τη μοιραία πρόσπτωση.
Το συγκεκριμένο στιγμιότυπο αποτελεί μέρος μιας φιγούρας που στο κατάλληλο ύψος και συνοδευόμενη από τον αντίστοιχο ήχο, αναδεικνύει τις ικανότητες ελιγμού ενός αεροσκάφους και δημιουργεί δέος. Εδώ όμως μοιάζει να αναδύεται βουβά από τη γη, κάτι το οποίο δεν είναι φυσιολογικό ούτε αναμενόμενο. Το πιθανότερο ίσως είναι ότι ο χειριστής αγωνιωδώς προσπαθεί να το ισορροπήσει και να αντιπαρατεθεί στα παρακείμενα μεγάλης κλίμακας δένδρα, που δεσπόζουν μέσα στο φυσικό τους περιβάλλον. Ίσως πάλι πρόκειται για ένα «δάνειο»: μεταγραφή στιγμιότυπου ενός πύραυλου λίγο πριν από την εκτόξευσή του.

Οι φωτογραφίες που ακολουθούν συνιστούν ακριβώς μερικά από τα «σημαινόμενα», στα οποία αναφέρεται το εν λόγω «σημαίνον».

Σ’ αυτές τις εισαγωγικές και αρκετά απλοποιημένες υποθέσεις στηρίζεται το επιχείρημα ότι «γούστο είναι η μη συνειδητοποιημένη γνώση». Λέμε ότι δεν μας αρέσει το τάδε φαγητό και ίσως αυτό να οφείλεται στο ότι κάποτε, πολύ παλιά, το συγκεκριμένο φαγητό μας είχε δημιουργήσει σοβαρά στομαχικά προβλήματα. Το ίδιο για ένα χρώμα: το αποφεύγουμε διότι πιθανόν, κατά τη παιδική μας ηλικία, είχαμε παραβρεθεί σε ένα πολύ δυσάρεστο γεγονός και οι τοίχοι του χώρου ήταν βαμμένοι με το ίδιο αυτό χρώμα. Άλλοτε πάλι μία μυρωδιά μας αρέσει αφάνταστα γιατί δημιουργεί συνειρμούς που μας παραπέμπουν σε κάτι πολύ ευχάριστο…
Πίσω από κάθε μας κρίση δηλαδή υπάρχει πάντα ένας λόγος, ο οποίος όμως, εάν έχει ξεχαστεί είτε δεν έχει ποτέ ανιχνευτεί (οπότε δεν μπορεί να γίνει άμεση και σαφή αναφορά σ’ αυτόν), μας αναγκάζει να μιλάμε για «γούστο».

Συμβολική Αξία

2009-09-04T07:25:00.000+03:00

Η αξία κάθε «πράγματος» είναι το άθροισμα των επιμέρους αξιών που αναφέρονται σ’ αυτό. Η συμβολική αξία είναι μία από αυτές και προϋποθέτει κατάλληλη εκπαίδευση του δέκτη για να την αναγνωρίσει.
Στα παραδείγματα που ακολουθούν εικονογραφείται η μη αναγνώριση της συμβολικής αξίας σε αρχιτεκτονικές κατασκευές με κατ’ εξοχήν συμβολικό χαρακτήρα. Η σφαίρα επιρροής της συμβολικής αξίας είτε δεν υπάρχει είτε δεν αναγνωρίζεται από κατάλληλα εκπαιδευμένους δέκτες. Πρόκειται για περιπτώσεις όπου η ισχύς του σημαινόμενου είναι είτε υποβαθμισμένη είτε το ίδιο το σημαινόμενο απαξιώνεται συστηματικά.
Σε κάθε περίπτωση, εάν παρεμβληθεί διορθωτικά ο ορθός λόγος για να επιβάλλει βίαια ένα είδος συνάρτησης σημαίνοντος-σημαινόμενου, τότε η μυστική εμπειρία αλλοιώνεται.

Άγιον Όρος (Οκτώβριος 1984)

2009-08-02T08:25:00.001+03:00

2. Μονή Γρηγορίου

Η Μονή συγκροτήθηκε γύρω στα μέσα του 14ου αιώνα από τον άγιο Γρηγόριο τον Σιναΐτη. Σύμφωνα με την παράδοση, κατά την αρχαιότητα υπήρχε στο σημείο αυτό ναός του Ποσειδώνα.

Άγιον Όρος (Οκτώβριος 1984)

2009-07-06T06:10:00.001+03:00

1. Μονή Σίμωνος Πέτρα

Ιδρύθηκε στα μέσα του 14ου αιώνα, από τον όσιο Σίμωνα, ο οποίος είχε δει μια νύχτα Χριστουγέννων ένα αστέρι πάνω από το σημείο αυτό. Η αρχική ονομασία που έδωσε στη Μονή ήταν «Νέα Βηθλεέμ».

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (8)

2009-06-12T09:10:00.002+03:00

4. Συμπεράσματα – Επίλογος

Ο Ορθόδοξος Χριστιανισμός, σε αντίθεση με άλλα θρησκευτικά δόγματα, απορρίπτει την έννοια του ναού ως αποκλειστική κατοικία του Θεού. Σύμφωνα με τη βιβλική διδασκαλία, ο Θεός είναι πνεύμα,[1] «άπειρος», «πανταχού παρών και τα πάντα πληρών», και γι’ αυτό δεν έχει ανάγκη να κατοικεί σε χειροποίητους ναούς. Η χριστιανική λατρεία δεν εξαρτάται από ορισμένους τόπους και τύπους, αλλά είναι πνευματική, και γίνεται «εν παντί τόπω της δεσποτείας» του Θεού.[2] Βεβαίως ορίστηκαν συγκεκριμένοι τόποι συνάντησης των πιστών, οι οποίοι καταχρηστικά ονομάστηκαν ναοί.[3] Όμως δεν πρέπει να θεωρείται ότι αυτοί αποτελούν αποκλειστική κατοικία του Θεού επί της γης, αλλά χώροι που συνάζεται και στεγάζεται η Εκκλησία, το σύνολο των πιστών.[4] Ο ίδιος ο Χριστός διαβεβαίωσε πως όπου «δύο ή τρεις συνηγμένοι εις το εμόν όνομα, εκεί ειμί εν μέσω αυτών»[5]. Επομένως ο Θεός είναι παρών και μέσα στην εκκλησία αλλά όχι μόνο εντός αυτής.

Μία σύντομη όμως καταγραφή των βασικών χαρακτηριστικών της ταυτότητας του σύγχρονου Ορθόδοξου Χριστιανικού ναού, με εργαλείο ανάλυσης τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής, αποκαλύπτει ένα σύνολο παρατηρήσεων που θέτουν σε κρίση τη σχέση της σύγχρονης κοινωνίας με την κτιριολογική ταυτότητα και τον ρόλο του ναού. Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν πρώτον, στον κτιριολογικό χαρακτήρα του ναού (δηλαδή στο πώς αντιλαμβάνεται ο απλός άνθρωπος αυτό καθαυτό το κτίριο του ναού σε ένα πρώτο επίπεδο αντίληψης), δεύτερον, στον τρόπο που το κτίριο επιτελεί τον λειτουργικό του ρόλο, και τρίτον στο βαθμό ενσωμάτωσης παραδοσιακών καταξιωμένων αξιών στη σύγχρονη πραγματικότητα.

1. Κτιριολογικός χαρακτήρας

Η μορφολογία των περισσότερων σύγχρονων αστικών ναών ακολουθεί στερεότυπα παραδοσιακών συνθετικών κανόνων χωρίς όμως να επιτυγχάνεται η αντίστοιχη συνάρτηση περιέχοντος–περιεχομένου, υπέρ μιας ασυγκράτητης εκκοσμίκευσης.

Ο ναός έχει μεταλλαχτεί σε ένα δημόσιο κτίριο, αποφορτισμένο από συμβολικές παραπομπές και νοηματικό περιεχόμενο.

Ο υπερβολικός φωτισμός, η ηλεκτρικά ενισχυμένη ακουστική, η εγκατάσταση ηλεκτρομηχανολογικού εξοπλισμού είναι μερικά μόνο από τα θέματα που επιλύονται ψυχρά κτιριολογικά και χωρίς σκέψη (= σεβασμό), αγνοώντας το ρόλο που πρωταρχικά επιτελούσαν το κάθε ένα ξεχωριστά αλλά και σε συνεργασία με τα υπόλοιπα.

Το κωδωνοστάσιο είναι εκ των πραγμάτων χαμηλότερο από τα παρακείμενα κτίρια και τα σημεία φυγής του ναού οδηγούν το βλέμμα, στην καλύτερη περίπτωση, σε κάποιο μπαλκόνι πολυκατοικίας.

Τόσο ο σχεδιασμός όσο και η χωροθέτηση των ναών γίνεται με όρους, που εγκρίνει το Γραφείο της Ναοδομίας της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος με κριτήρια τα κτιριολογικά της συμφέροντα.

2. Λειτουργικός ρόλος του ναού

Οι πιστοί δεν δείχνουν να συναισθάνονται το επέκεινα μυσταγωγούμενο και έτσι η ατμόσφαιρα που αποπνέει ο ναός συχνά χάνεται μέσα στην οχλοβοή και τον συνωστισμό, ακόμα και στις πιο κρίσιμες στιγμές, όπως αυτή της Μεταλήψεως. Μάταια προσπαθούν οι ιερείς (πολλές φορές με έντονο τόνο φωνής) να συγκρατήσουν το πλήθος σε μία τάξη. Κατά δε τα Μυστήρια της βάπτισης και του γάμου (τα υπόλοιπα αγνοούνται από το πλατύ κοινό) συχνά οι παρευρισκόμενοι, είτε με τη συμπεριφορά τους είτε με την ένδυσή τους, προσβάλλουν την ιερότητα του χώρου και της στιγμής.

Η έννοια της γειτονιάς και του ιερέα ως πνευματικού οδηγού, που γνωρίζει προσωπικά το ποίμνιό του τείνει να αντικατασταθεί από γνωριμίες σε ολόκληρο το πλανητικό χωριό μέσω του διαδικτύου.

Η διείσδυση της τηλεοπτικής κάμερας στο εσωτερικό του ναού (ακόμη στο χώρο του Ιερού) αποκαλύπτει τα «απόκρυφα» και μ’ αυτόν τον τρόπο διαλύει το συμβολικό περιεχόμενο. Όταν το άρρητο (ίσως και απόρρητο) γίνει ρητό, χάνει πλέον τη συμβολική του δυναμική.

3. Βαθμός ενσωμάτωσης του ναού στη σύγχρονη κοινωνική συνισταμένη (ουτοπία)

Οι επιμέρους σύγχρονες μορφές, αλλά και το κτίριο του ναού στο σύνολό του, μοιάζει να μην έχουν «ζυμωθεί» μέσα στη συνέχεια του χρόνου και των κοινωνικών εξελίξεων. Ως τελευταία περίοδο δημιουργικότητας με «γνήσια» βυζαντινά χαρακτηριστικά θα μπορούσε κανείς να ορίσει την περίοδο μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) και μέχρι περίπου το 1830 (σύσταση του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους). Έκτοτε διαπιστώνεται μία ασυνέχεια στο φάσμα της μορφολογικής εξέλιξης, το οποίο αποτελεί φυσική συνέπεια στην επικρατούσα ανακολουθία μεταξύ ουσίας και συμβόλων (σημαινόμενων και σημαινόντων), με άλλα λόγια, στη σταδιακή μετατροπή του εκκλησιαστικού γεγονότος (αναζήτηση τρόπου χρήσης των υλικών πραγμάτων ικανού να ανταποκριθεί στο κάλλος και στη σοφία των υλικών δωρημάτων που συνιστούν και συντηρούν την ύπαρξή μας) σε θρησκευτική τελετουργία (γεγονός εγκλωβισμένο στις ατομοκεντρικές ανάγκες της φύσης του ανθρώπου).[6]
Εάν δεχθούμε ότι η αρχιτεκτονική κάθε εποχής νοείται ως το υλικό αποτύπωμα της κοινωνικής δυναμικής της αντίστοιχης εποχής, τότε εξηγείται γιατί τα διάφορα μορφολογικά στοιχεία και μορφές προκύπτουν πλέον με μονότροπη αναλογική αναφορά στις διαστάσεις των προτύπων τους (σχήμα 1 & σχήμα 2) και όχι με εξέλιξη της δομής τους (σχήμα 3). Μ’ αυτόν τον τρόπο εκφράζεται η ρηχότητα η οποία χαρακτηρίζει το σύγχρονο καθεστώς στον ευρύτερο «χώρο» της εκκλησίας και μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ίσως δεν αποτελεί παραφωνία το γεγονός ότι οι περισσότεροι σύγχρονοι ναοί μοιάζουν με «φουσκωμένα» βυζαντινά πρότυπα.

Σχήμα 1.

Σχήμα 2.

Σχήμα 3.

Άμεσα συνδεδεμένο με το προηγούμενο είναι το ζήτημα της κλίμακας του χώρου, το οποίο αγνοείται συστηματικά (ή τουλάχιστον έτσι αφήνεται να εννοηθεί). Κάτι δηλαδή το οποίο, σε μία δεδομένη ιστορική στιγμή κρίνεται ότι εκφράζει το κοινωνικά επιδιωκόμενο και ταυτόχρονα είναι εφικτή η υλοποίησή του από την αντίστοιχη τεχνολογία, δεν μπορεί να επαναληφθεί σε καμία άλλη στιγμή, όταν πλέον κάποιες από τις παραπάνω συνιστώσες θα έχουν μεταβληθεί.

Δοκιμάζεται η εν δυνάμει συνύφανση σταθερών και αιώνιων αξιών με την εξελισσόμενη επιστήμη και τις σύγχρονες ορθολογικές και τεχνοκρατικές απόψεις. Η δυσκολία συνύπαρξης των δύο αυτών αξιακών μεγεθών δημιουργεί και στις δύο πλευρές στεγανά, κάτι το οποίο, όσον αφορά στη ναοδομία, εκφράζεται με την προσκόλληση σε τύπους κενούς περιεχομένου, ή με κοινωνιολογικούς όρους, με την αναστολή της επικοινωνίας μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου. Πρόκειται για το διαχρονικό ζήτημα της διαμάχης μεταξύ θρησκείας και επιστήμης, γνώσης και δόγματος, συντήρησης και πρωτοπορίας, το οποίο αποτελεί την αιτία δημιουργίας μεγάλων παρεξηγήσεων και έντονων αντιθέσεων, σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά ο ναός να εκλαμβάνεται ως χώρος συνεύρεσης μελών της συντηρητικής ομάδας της κοινωνίας.

Η νεότερη εποχή (από τις αρχές του 20ου αιώνα και εντεύθεν) χαρακτηρίζεται για τις ραγδαίες εξελίξεις (όπως στη γενετική και τις νευροεπιστήμες). Η έννοια του θείου σταδιακά καθίσταται όλο και περισσότερο απρόσωπη, αφηρημένη και άτονη. Οι παραδοσιακές αξίες του ιερού αμφισβητούνται περισσότερο ίσως από κάθε άλλη περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας. Παρ’ όλα αυτά, η αίσθηση ότι η έννοια του θείου μπορεί να υποκατασταθεί από «πολυπρόσωπους δαίμονες», κυρίαρχες εκφάνσεις της τεχνοκρατίας και του ορθολογισμού, δεν έχει ακόμη πιστοποιηθεί.[7] Οι «δαίμονες» αυτοί, ενώ διαθέτουν δυνάμεις ασύλληπτης ισχύος, υπολείπονται σε ηθικό και ανθρωπιστικό περιεχόμενο και κατά συνέπεια δεν βοηθούν τον άνθρωπο στην έμφυτη τάση του για μεταφυσικές αναζητήσεις. Η «επιστήμη», δηλαδή η αποδεικτικά τεκμηριωμένη γνώση των δεδομένων της ύλης – ενέργειας, δεν έχει τη δυνατότητα, γι' αυτό ούτε και τον στόχο, να ερμηνεύσει το «νόημα» του κόσμου, την αιτία του και τον σκοπό του. Το κενό αυτό επιχειρεί να καλύψει ο συμβολισμός, που, ήδη από την απώτατη αρχαιότητα, αποτελεί μία μορφή έκφρασης του ανθρώπινου πνεύματος σύμφυτη με τη γλώσσα, την τέχνη και τη θρησκεία, μία σταθερή δομή στην ψυχοσύνθεση του ανθρώπου ανεξάρτητα από εξωτερικούς παράγοντες.
Στην αρχιτεκτονική ο συμβολισμός παίζει πρωτεύοντα ρόλο δίπλα στις άλλες, αναγκαίες και αυτές, χρησιμοθηρικές και πρακτικές παραμέτρους. Σημασία δεν έχει αν μια κατασκευή παίρνει μια μορφή γιατί το σύμβολο προϋπάρχει ή αν η μορφή της κατασκευής γεννά το συμβολισμό. Σημασία έχει ότι οι κατασκευές είναι φορτισμένες με συμβολικές αναφορές, των οποίων η αντίληψη είναι συνάρτηση του γνωστικού και αντιληπτικού επιπέδου του κάθε ατόμου χωριστά.
Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής αντανακλάται άμεσα στον κοινωνικό ρόλο του αρχιτέκτονα, ο οποίος δεν περιορίζεται σε θέματα αισθητικής αλλά επεκτείνεται στο σχεδιασμό πολυσήμαντων μορφών, μεταφέροντας συμβολικό «φορτίο» και «γνώση» τόσο στον τελικό χρήστη ειδικά αλλά και στο κοινωνικό σύνολο γενικότερα. Σε κάθε κοινωνία βέβαια, και σε κάθε εποχή, διαπιστώνεται ένα ποσοστό ποιοτικής ανομοιότητας μεταξύ των μελών της όσον αφορά τόσο στο αντιληπτικό όσο και στο ιδεολογικό τους επίπεδο. Ο τρόπος λειτουργίας του συλλογικού βίου εξαρτάται από το βαθμό ισορροπίας του κοινωνικού αυτού μίγματος. Εδώ εντοπίζεται ένα παράδοξο: η πόλωση του ποιοτικού φάσματος της κοινωνίας σημαίνει ακριβώς ότι η κοινωνία «ζει». Σε αντίθετη περίπτωση, της απολύτου ομοιομορφίας, θα μιλάγαμε για τέτοια αύξηση της εντροπίας που θα ισοδυναμούσε με θάνατο... Η ισορροπία επομένως εξ ορισμού δεν είναι δυνατόν να επιτευχθεί και το όλο θέμα ανάγεται στη διαχείριση του διαλεκτικού διπόλου ποιοτικής ομοιότητας και διαφορετικότητας. Το πρόβλημα αρχίζει να δημιουργείται όταν η ποιοτική ανομοιότητα αυξάνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε να μιλάμε πλέον για χάσμα.

Στη σημερινή εποχή, η ασφυκτική πίεση που ασκεί η τεχνολογία, η υπερπροσφορά πληροφοριών, και η ταχύτητα μεταβίβασή τους, έχουν ως συνέπεια την αδυναμία διάθεσης χρόνου για αναστοχασμό και απαιτούμενη επεξεργασία ώστε η πληροφορία να μετατραπεί σε γνώση. Γι’ αυτό εκ των πραγμάτων επικρατεί η «πρακτική» όμως στείρα λύση της «εξόντωσης» του μη οικείου, του ρηξικέλευθου, και του ακατανόητου εκφράζοντας με τον πλέον ανάγλυφο τρόπο την επικρατούσα κοινωνική ιδεολογική αδράνεια. Και ακριβώς επειδή αυτή η αδράνεια (με την έννοια της αποχαύνωσης) είναι μέρος μιας παθολογίας που διεθνώς βιώνουμε, δημιουργείται ένα χάσμα στη συνέχεια του συστήματος, το οποίο παύει να λειτουργεί συντονισμένα. Οι ενδιάμεσοι κρίκοι σε πολλά σημεία έχουν χαλαρώσει ή και πλήρως εξασθενήσει. Η αρχιτεκτονική, που σχετίζεται με μερικούς από αυτούς τους κρίκους, έχει καταντήσει να σημαίνει ό,τι σχετίζεται με πολυτέλεια και, σε μεγάλο βαθμό, έχει εκπέσει στο να δρα υπέρ του «δημιουργικού εγώ» του ίδιου του αρχιτέκτονα. Εξαίρεση αποτελούν ορισμένες περιπτώσεις, των οποίων όμως το ενδιαφέρον αφορά πειραματικό σχεδιασμό με κοσμικές φιλοδοξίες. Γι’ αυτό και η ναοδομία στις μέρες μας «… όχι μόνο εκφράζει την ασχήμια, και ό,τι πιο αισχρό έχει η εποχή μας, αλλά και το προκαλεί σχεδόν ανιδιοτελώς. Όταν μια μέρα θα γραφτεί η Μαύρη Βίβλος της εποχής μας, ξεχωριστή θέση θα έχουν οι αρχιτέκτονες. Ισότιμοι με τους τεχνοκράτες και όλους αυτούς τους κακοποιούς που αγωνίστηκαν για να μην έρθει η Βασιλεία των Ουρανών».[8]

Σημειώσεις:
[1] Κατά Ιωάννη Δ’ 24: Πνεύμα ο Θεός, και τους προσκυνούντας αυτόν εν πνεύματι και αληθεία δει προσκυνείν.
[2] Ψαλμοί ΡΒ’/102, 22: ευλογείτε τον Κύριον, πάντα τα έργα αυτού, εν παντί τόπω της δεσποτείας αυτού· ευλόγει, η ψυχή μου, τον Κύριον.
[3] «Χάρισέ μας οίκους προσευχών, ναούς ιερούς, μέσα εις τους οποίους να σε δοξολογούμε και ημείς και όσοι θα ζήσουν ύστερα από ημάς μέχρι συντελείας των αιώνων» (από τη θεία Λειτουργία του αγίου Μάρκου του Ευαγγελιστού).
[4] Η λέξη «εκκλησία» παράγεται από το ρήμα «εκκαλέω» (= συνάζω).
[5] Κατά Ματθαίο ΙΗ’ 20: Ου γαρ εισί δύο ή τρεις συνηγμένοι εις το εμόν όνομα, εκεί ειμί εν μέσω αυτών.
[6] Γιανναράς Χρ., Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ «Όταν η ύλη συγκροτεί σχέση», 01/04/2007.
[7] Ίσως η γλώσσα της μετανευτώνειας φυσικής, γλώσσα των «πολλαπλών συμπάντων», της «αντι-ύλης», των «μαύρων οπών», της «αχρονίας του κβαντικού πεδίου», να πλουτίσει με συμβολισμούς ευστοχότερους την έκφραση της εκκλησιαστικής προσδοκίας (Γιανναράς Χρ., Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, «Το ‘κλειδί’ του έρωτα», 18/04/ 2009).
[8] Τσαρούχης Γιάννης, «Φλέβα νερού για τους διψώντες», περιοδικό ΖΥΓΟΣ, αριθ. 24, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1977, σελ. 22.

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (7)

2009-05-03T14:00:00.002+03:00

3.6. Ο Άγιος Ιωσήφ στα Άσπρα Σπίτια

(Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε συνέντευξη που μας παρέθεσε ο αρχιτέκτονας Ιωσήφ Στεφάνου περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983)

Το τελευταίο παράδειγμα που θα εξετάσουμε είναι ο καθολικός ναός του Αγίου Ιωσήφ στα Άσπρα Σπίτια. Η ανάθεση της μελέτης έγινε στους αρχιτέκτονες Ιουλία και Ιωσήφ Στεφάνου και τα εγκαίνια του ναού έγιναν στις 12 Δεκεμβρίου 1982. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό δείγμα ναού με σύγχρονη σχεδιαστική αντίληψη, χωρίς όμως να διακόπτει τη συνέχεια με την παράδοση.

Σύμφωνα με την πρόθεση των μελετητών κάθε στοιχείο πρέπει να έχει συμβολική σημασία. Τα υλικά, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν είναι οι πέτρες, η λάσπη, το σίδερο και το ξύλο. Δηλαδή, γη, νερό, αέρας και φωτιά για να γίνει, όπως γράφεται στην πλάκα θεμελιώσεως «εκκλησία για όλους αυτούς που εργάζονται και μένουν στα Άσπρα Σπίτια». Πρόκειται για μία σύνθετη μορφή που αποτελείται από πολλές μικρότερες και όλες μαζί ανταποκρίνονται στις ανάγκες που πρέπει να ικανοποιήσουν.

Σκοπός του ναού είναι να βοηθήσει ώστε το πνεύμα του ανθρώπου να «φωτιστεί» με το «ανέσπερο φως» και να συλλάβει την «αλήθεια». Μέσα από τον κρυμμένο συμβολισμό τους, οι μορφές μεταφέρουν θεία μηνύματα και δημιουργούν ερεθισμούς αναζήτησης των βασικών ιδεών της προστασίας, της ανάτασης, της ενότητας, της κοινής προσπάθειας, της ίδιας της Θείας Παρουσίας σε τούτο τον κόσμο. Αυτοί είναι μερικοί μόνο από τους παράγοντες που κατά κανόνα βρίσκονται ενσωματωμένοι στη συνθετική αναζήτηση του αρχιτέκτονα προκειμένου να συλληφθεί το σχέδιο και να πραγματωθεί ένας ναός.

Ο εξωτερικός χώρος, σύμφωνα με την αντίληψη των αρχιτεκτόνων, συμβολίζει τον υλικό κόσμο με τους αρνητικούς ερεθισμούς και τις αδυναμίες του. Για να εισχωρήσει κανείς στον βαθύτερο εαυτό του χρειάζεται ψυχική κάθαρση, ώστε να απαλλαγεί από κάθε τι που τον βαραίνει. Η τοποθέτηση λοιπόν του αγιασμένου ύδατος του εξαγνισμού και η κόγχη της μετάνοιας, της εξομολόγησης και της προσευχής κοντά στην είσοδο του ναού προετοιμάζουν τον πιστό για τη συμμετοχή του στα θεία Μυστήρια.

Ο χώρος του ιερού συμπυκνώνει πάντα τον υψηλότερο βαθμό ιερότητας. Αν ο έξω χώρος αφορά τον υλικό κόσμο και ο χώρος της μετάνοιας τον ψυχικό, στο ιερό βρισκόμαστε στα δώματα του πνευματικού χώρου, του χώρου των θείων οντοτήτων, τις οποίες ο άνθρωπος ταυτίζει με τον ουρανό. Τον έναστρο λοιπόν ουρανό υλοποιεί συμβολικά ο τοίχος του ιερού.

Ο τρούλος, που στεγάζει τον κυρίως ναό, σχεδιάστηκε με την πεποίθηση ότι η κοινή πίστη έλκει τους απανταχού ανθρώπους σε ένα κοινό δρόμο κάτω από τον ουράνιο θόλο.

Το Βαπτιστήριο είναι ο χώρος όπου κατά την τέλεση του αντίστοιχου μυστηρίου τα «άνω» συλλειτουργούν με τα «κάτω». Πώς όμως θα επιτευχθεί αυτή η σύμπραξη όταν τα τελευταία δεν έχουν εξασφαλιστεί από κάθε αρνητική παρέμβαση; Για το λόγο αυτό, ως κατ’ εξοχήν μορφή φρούρησης του χώρου της βάπτισης επελέγη το στρογγυλό σε κάτοψη σχήμα. Ο κύκλος (όπως έχει αναφερθεί σε προηγούμενη δημοσίευση), είναι η τελειότερη και ισχυρότερη μορφή: όλα τα σημεία του διατηρούν τη συνοχή τους αντλώντας δύναμη από το ίδιο κέντρο και σε κανένα σημείο δεν παρουσιάζεται η παραμικρή αδυναμία.

Εκτός όμως από την αίσθηση της φρούρησης, ο χώρος του Βαπτιστηρίου προκαλεί το ιερό δέος του μυστηρίου της επικοινωνίας του Θείου με το γήινο. Την επικοινωνία αυτή συμβολίζει για την ανθρώπινη φαντασία ο συγκεντρωτικός φωτιστικός κύλινδρος που κατευθύνει το φως από τον ουρανό μέχρι την ιερή κολυμβήθρα και το οποίο, κατά τη διάρκεια της τέλεσης του μυστηρίου της βάπτισης, συγκεντρώνεται στο κεφάλι του μυουμένου.

Οι υπόλοιποι φωτιστικοί κύλινδροι που πλαισιώνουν το ιερό υπενθυμίζουν τις πύλες καθόδου του πνευματικού φωτισμού που ανοίγουν τα υπόλοιπα μυστήρια της εκκλησίας καθώς και την δυνατότητα άμεσης επικοινωνίας του ανθρώπου με το Θείο μέσω της προσευχής.

Στον κυρίως χώρο του ναού μπορεί κανείς να εισέλθει μέσα από διάφραγμα με πέντε (5) πύλες, ψηφίο που στα αριθμοσοφικά πλαίσια συμβολίζει την αγάπη. Γίνεται δηλαδή έμμεση αναφορά στην αγάπη, που μόνο μέσω αυτής μπορεί να εισχωρήσει ο άνθρωπος στον εσώτερο, τον πνευματικό, το θείο κόσμο.

Αποκαλύφθηκαν μερικά στοιχεία που αποκωδικοποιούν το συμβολικό περιεχόμενο του ναού. Πολλές επιπλέον αναφορές θα μπορούσαν να γίνουν σε επιμέρους μορφές (όπως π.χ. στα τρίγωνα, σαν έκφραση της πνευματικής τριάδας, στον κύκλο, σαν απεικόνιση του πνευματικού κόσμου ή στο τετράγωνο, σαν υλοποίηση του γήινου κόσμου), οι οποίες θα βοηθούσαν σε μία πληρέστερη κατανόηση και εκτίμηση του ιερού κτίσματος. Δεν θα επεκταθούμε όμως σ' αυτές γιατί κύριος στόχος μας ήταν να δώσουμε μερικά βασικά στοιχεία, μερικά εναύσματα για το τι μπορεί να υποκρύπτεται πίσω από κάθε συγκεκριμένη μορφή ναού.

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (6)

2009-04-02T17:30:00.011+03:00

3.5. Ο Άγιος Αλέξανδρος στο Παλαιό Φάληρο

(Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτά που μας παρέθεσε ο αρχιτέκτονας Φαίδων Κυδωνιάτης σε συνέντευξη περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983)

Ο Άγιος Αλέξανδρος στο Παλαιό Φάληρο είναι ο καθεδρικός ναός, η Μητρόπολη της περιοχής. Ο θεμέλιος λίθος τέθηκε το 1956 με αρχιτέκτονες την Έθελ και το Φαίδωνα Κυδωνιάτη. Πρόκειται δηλαδή για ένα ναό που κτιζόταν παράλληλα με το ναό της Αγίας Σκέπης του Παπάγου. (Φωτ. 25)

(Φωτ. 25)

Αν όμως η Αγία Σκέπη είναι άμεσα επηρεασμένη από την παραδοσιακή λαϊκή αρχιτεκτονική του τόπου μας, ο Άγιος Αλέξανδρος αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι οι αρχιτέκτονες του ναού αυτού αγνόησαν τελείως το παραδοσιακό λαϊκό στοιχείο. (Φωτ. 26)

(Φωτ. 26)

Οι καμάρες λ. χ. στη δυτική και νότια πλευρά του ναού και το λευκό χρώμα, μορφολογικά στοιχεία νησιώτικου χαρακτήρα, προσαρμόζουν αρμονικότερα το κτίσμα σε μια παραθαλάσσια περιοχή όπως είναι το Παλαιό Φάληρο. Ο Άγιος Αλέξανδρος, είναι "νεο-αττικού τύπου" (όπως χαρακτηριστικά τον ονόμαζε ο αρχιτέκτονας Κυδωνιάτης). Αν και εξωτερικά ο ναός υπακούει στα σύγχρονα δεδομένα και στη σύγχρονη τεχνολογία, στο εσωτερικό και σε κάτοψη δεν παύει να αποτελεί μια παραλλαγή του σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού μετά τρούλου. Κύριο χαρακτηριστικό της παραλλαγής αυτής είναι ότι ο σχηματιζόμενος σε κάτοψη σταυρός δεν είναι ισοσκελής.
Η χριστιανική αρχιτεκτονική οφείλει κατ' αρχήν να αναδείξει και να φανερώσει τον χώρο προτού φτάσει στην έκφραση του Υψηλού. Να θέσει τον χώρο στο κέντρο του καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος, πλαισιωμένο με τις κατάλληλες μορφές ώστε να οδηγεί φαινομενικά προς το άπειρο.
Παρόλο που οι αρχιτέκτονες δεν προβληματίστηκαν για τις μεταφυσικές και συμβολικές σημασίες του γενικού σχήματος και των μερών του ναού, όμως δημιουργούν ένα χώρο που προδιαθέτει τον εκκλησιαζόμενο για μεταφυσικά συναισθήματα. (Φωτ. 27)

(Φωτ. 27)

Η αντίθεση μεταξύ του κατά πλάτος τοποθετημένου στενού νάρθηκα προς τον κατά μήκος κύριο άξονα και η σχέση πλάτους και ύψους του ναού συντελούν στη δημιουργία εντυπώσεων του χώρου. (Φωτ. 28)

(Φωτ. 28)

Όλο το οικοδόμημα στηρίζεται σε δύο παραβολικά κύρια τόξα και δύο δευτερεύοντα. Καταργήθηκαν έτσι οι κιονοστοιχίες και ο εκκλησιαζόμενος μπορεί άνετα να βλέπει τον ιερέα τόσο κατά την τέλεση του Μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας όσο και κατά τα λοιπά μυστήρια, τα οποία τελούνται στη σολέα του ναού. (Φωτ. 29)

(Φωτ. 29)

Η έξαρση του βάθους δημιουργείται με την κυριαρχία του κατά μήκος άξονα, που απολήγει στην ημικυκλική αψίδα του ιερού, η οποία και υποδέχεται σαν αγκαλιά, αυξάνοντας με την έλξη της την εντύπωση ότι ο χώρος είναι ατέρμων. Συγχρόνως τα εγκάρσια παραβολικά τόξα στην οροφή δημιουργούν ένα βηματισμό αντίθετο, που σπάει την πεζότητα του κατά μήκος άξονα και ξυπνάει το ενδιαφέρον μας εντονότερα προς την κατεύθυνσή του. (Φωτ. 30)

(Φωτ. 30)

Ο τονισμός του ύψους υλοποιείται με τη διαβάθμιση των παραβολικών επιπέδων που καλύπτουν τον κυρίως ναό. Το σπουδαιότερο όμως είναι ότι τα πλάγια κλίτη έχουν διεισδύσει στο κεντρικό κλίτος και έτσι ο χώρος φαίνεται ενιαίος και όχι κομματιασμένος σε πολλά διαμερίσματα. Αντίστροφα το κεντρικό κλίτος μοιάζει σαν να «ρουφάει» το χώρο από τα πλάγια και να τον εξανεμίζει στα φωτεινά ύψη. Ο ενιαίος αυτός χώρος κυριαρχεί δυναμικά πάνω στο περίβλημα που τον περικλείνει.

Το ιερό, ενώ σύμφωνα με την παράδοση έπρεπε να βλέπει στην ανατολή, είναι στραμμένο προς βορρά γιατί έτσι επιτρέπει το σχήμα και η θέση του οικοπέδου. Συνεπώς η κύρια είσοδος κοιτάει στον νότο. (Φωτ. 31)

(Φωτ. 31)

Ο τρούλος, (θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως μία σύγχρονη παραλλαγή του αθηναϊκού τύπου), τονίζει τον κατακόρυφο άξονα του κέντρου και προσπαθεί να απαιτήσει μοναρχικά την υποταγή των άλλων μελών του οικοδομήματος σ' αυτόν. Αν στο χρόνο το αίσθημα του Υψηλού έχει ως βασικό του στοιχείο το ξαφνικό, το αναπάντεχο, στο χώρο δεν εκφράζεται παρά μόνο με την απότομη υπεροχή του ενός μέλους πάνω στα άλλα. Καταργείται έτσι η πλαστικότητα και αίρεται η αυτοτέλεια των συνεργαζόμενων μελών για να ενοποιηθούν όλα μαζί κάτω από τις μεγάλες γραμμές του όλου, για να υποταχθούν στην μοναρχική επιβολή μιας πρωτεύουσας μονάδας, του τρούλου. (Φωτ. 32)

(Φωτ. 32)

Η ζωγραφική ενός μεγάλου ρυθμού δεν πρέπει να κρίνεται ανεξάρτητα από το αρχιτεκτονικό του πλαίσιο. Αν η αρχιτεκτονική για την έκφραση του Υψηλού χειρίζεται κυρίως σχήματα διανοητικά και αφηρημένα, η ζωγραφική έχει το προσόν, παριστάνοντας τα πάθη και τα πρόσωπα, τα αισθήματα και τα βλέμματα, να εκφράζει αμεσότερα τόσο το αισθητικό όσο και το ηθικό στοιχείο του Υψηλού. Το μέγεθος των εικόνων ενδιαφέρει ιδιαιτέρως τον αρχιτέκτονα διότι οι εικόνες δημιουργούν μια νέα κλίμακα στο χώρο. Πολλές φορές όμως, ιδίως τα νεότερα χρόνια, η αγιογράφηση των ναών έχει χάσει κάθε αίσθηση σχετική με την κλίμακα στη μνημειακή ζωγραφική. Οι αγιογράφοι αντιλαμβάνονται κυρίως τη σχέση του μεγέθους των εικόνων μεταξύ τους, σαν να ήταν απομονωμένες από το κτίριο, αλλά ποια κλίμακα δημιουργούν οι αγιογραφίες όλες μαζί για τον ναό, αυτό δύσκολα το κατέχουν και ο ίδιοι οι αρχιτέκτονες. Ο ζωγράφος λοιπόν κρατάει στα χέρια του την υπόσταση του αρχιτεκτονήματος. Εύκολα μπορεί να το συντρίψει δύσκολα όμως να το «τελειώσει». Εξ αιτίας της αγιογράφησης (ολοκληρώθηκε περί το 1983 και δεν αποτελεί μέρος της αρχικής πρόθεσης των αρχιτεκτόνων) το εσωτερικό του ναού έχασε τον αρχικό του χαρακτήρα. Οι μεγάλες αδρές επιφάνειες, η Πλατυτέρα των ουρανών στην κόγχη του ιερού και οι μεγάλες φορητές εικόνες του Κωνσταντίνου Παρθένη (Φωτ. 32α, 32β, 32γ) να δεσπόζουν σε ένα ήρεμο σύμπλεγμα καμπύλων έχουν εξαφανιστεί. Τα πάντα έχουν ισοπεδωθεί κάτω από μια σειρά εναλλασσόμενων μορφών και παραστάσεων, δημιουργώντας στον επισκέπτη-πιστό ένα οπτικό αίσθημα ανάλογο με εκείνο που δοκιμάζουμε από την ριπή ενός επαναληπτικού όπλου, χαρακτηριστικό και αυτό της εποχής μας. Η θέση του αρχιτέκτονα Κυδωνιάτη, όσον αφορά στη σύγχρονη μορφή του ναού, είναι υπέρ της εξέλιξης εναντίον όμως των επαναστάσεων. Υπέρ της έντονης και λογικής εξέλιξης, η οποία κατά κύριο λόγο προέρχεται από την σύγχρονη τεχνολογία και που σίγουρα πρέπει να πατάει στη παράδοση έχοντας σαν κανόνα μεγάλα μνημεία της αρχιτεκτονικής. Ο αρχιτέκτονας ναοδόμος οφείλει επιπλέον να σέβεται το ορθόδοξο χριστιανικό δόγμα. Οι αλλαγές πρέπει πρώτα να επέλθουν στις ρίζες και κατόπιν στη μορφή. Πρώτα δηλαδή στη νοοτροπία της εκκλησίας και κατόπιν στην ναοδομία ως εκδήλωση αυτής, όπως λέει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας. «Η αρχιτεκτονική», πάντα κατά τον αρχιτέκτονα Κυδωνιάτη, «δεν είναι μεταφυσική. Όταν ο αρχιτέκτων σχεδιάζει ένα ναό, αυτό δεν σημαίνει ότι τη στιγμή εκείνη εκστασιάζεται και ότι μετέχει των ‘Θείων Μυστηρίων’. Αυτό ίσως συμβαίνει σε στιγμές παθητικής κατάστασης του εν γένει βίου του πάντως όχι σε στιγμές δημιουργίας. Ο δημιουργός οφείλει να σέβεται πρωτίστως τον άνθρωπο, να τον χρησιμοποιεί σαν μέτρο και να λαμβάνει υπ' όψη του ότι γι' αυτόν προορίζεται ο χώρος που σχεδιάζει». Και καταλήγει λέγοντας πως «ό,τι πρέπει να χαρακτηρίζει την εποχή μας είναι αφ’ ενός μεν η πλήρωση των αναγκών του ανθρώπου αφ' ετέρου δε η γόνιμη αφομοίωση της παράδοσης, δηλαδή σεβασμός προς αυτή χωρίς μίμηση».

(Φωτ. 32α)

(Φωτ. 32β)

(Φωτ. 32γ)

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (5)

2009-03-08T18:30:00.002+02:00

3.3. Αναφορά στη Σύγχρονη Ναοδομία

Μέσα από το παράδειγμα των Αγίων Θεοδώρων διαπιστώνουμε την πυκνή συσσώρευση συμβολικών ιδεών που ο άνθρωπος σε κάθε εποχή και ανεξαρτήτου θρησκευτικού δόγματος προσπαθεί να εκφράσει. Η διαφορά έγκειται στη σχετική εξέλιξη των δομικών υλικών και της εν γένει τεχνολογίας κάθε εποχής.
Η αναφορά μας στον ναό αυτό έγινε διότι η σύγχρονη ναοδομία έχει άμεσα επηρεαστεί από την βυζαντινή ναοδομία, άλλοτε με επιτυχή και άλλοτε με ανεπιτυχή τρόπο.
Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι παράλληλα υπήρξαν πολυάριθμοι ακόμη τύποι ναών της ίδιας εποχής, οι οποίοι δεν έπαψαν ποτέ να αποτελούν απαυγάσματα της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου.
Σε κάθε εποχή ο άνθρωπος λαμβάνει θέση έναντι του θείου. Ο ίδιος ο άνθρωπος που πλάθει τους θεούς δέχεται πρώτος ότι οι θεοί έπλασαν τον άνθρωπο για να μπορέσει, αν όχι να εξηγήσει το μυστήριο της ζωής, να ρυθμίσει τουλάχιστον τις εκδηλώσεις της ζωής μέσα στην κοινωνία και να αντιμετωπίσει κυρίως το πρόβλημα του θανάτου. Επικρατεί η αντίληψη ότι επειδή η αρχιτεκτονική εξυπηρετεί πρακτικές ανάγκες της ζωής και είναι δεμένη με την ύλη δεν είναι ικανή να δώσει ελεύθερες δημιουργίες όπως η ζωγραφική, η ποίηση και ιδιαίτερα η μουσική. Το αρχιτεκτόνημα όμως, όσο και αν εξυπηρετεί τις πρόσκαιρες αξίες της ζωής, είναι και αυτό έργο εμπνεύσεως, γι' αυτό και μας συγκινεί ως ένα βαθμό αισθητικά. Εξυπηρετεί λοιπόν και τις αιώνιες αξίες και έτσι υπερβαίνει τον πρακτικό του περιορισμό χωρίς όμως και να τον αρνείται. Η δυνατότητα της δημιουργίας χώρων και της υποβολής του αισθήματος του χώρου διακρίνει την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες.

Ο χώρος δεν είναι μια ουδέτερη οντότητα. Δεν πρόκειται για ένα άδειο πλαίσιο μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα κάθε είδους συμπεριφορά. Είναι αιτία και πηγή συμπεριφορών. Σε όποιο σημείο τεχνολογικής εξέλιξης και αν βρισκόμαστε πάντα θα μας διαφεύγει κάτι από την πραγματικότητα. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο δημιουργήθηκαν οι διάφορες θρησκευτικές αντιλήψεις εφ' όσον «ο άνθρωπος» κατά τον Jung, «δεν μπορεί να ζει σε ένα κόσμο στερημένο νοήματος». Όσο και αν βελτιώνονται και συστηματοποιούνται οι γνώσεις του ανθρώπου, το άτομο δεν κατορθώνει να απελευθερωθεί από τα στενά πλαίσια της ορθολογιστικής αντιμετώπισης της πραγματικότητας. Η διαχρονική σταθερότητα του ιερού χώρου, που αλλάζει όνομα όχι όμως και φύση, καταδεικνύει την ανάγκη αξιολόγησης του χώρου τούτου, ο οποίος δεν είναι απλώς συνδεδεμένος με τις λειτουργίες των αντικειμένων που τον γεμίζουν. Υπάρχει κάτι πέρα από τις αισθήσεις του ανθρώπου, το οποίο έχει ιερό χαρακτήρα και από εκεί ξεκινάει μια συγκεκριμένη γεωμετρία ή το λιγότερο μια τοπολογία του ιερού χώρου.

Είναι γεγονός ότι η σχέση Θεού και ανθρώπου μεταβάλλεται ανάλογα με τις εποχές. Άλλοτε κυριαρχεί το θείο και άλλοτε ο άνθρωπος. Πάντοτε όμως η σχέση αυτή δεν παύει να υφίσταται. Όταν κυριαρχεί το θείο, ο άνθρωπος κατέχεται από το δέος του Υψηλού, όπως π.χ. στις ανατολικές θρησκείες. Όταν κυριαρχεί ο άνθρωπος κατέχεται από την αρμονία του Ωραίου, όπως στην αρχαία Ελλάδα. Αυτός όμως ο λόγος και ο αντίλογος στην ιστορία δεν σημαίνει επιστροφή στα ίδια αλλά εξελικτική ανακύκληση.

Διανύουμε μια εποχή όπου όλα αμφισβητούνται. Οι αξίες έχουν εκφυλισθεί μαζί τους και ο άνθρωπος. Σήμερα πλέον δεν κτίζουμε με πέτρες, τούβλα ή ξύλα παρά μόνο με béton γιατί δυστυχώς μόνο το υλικό αυτό εκφράζει την ισοπεδωτική ομοιομορφία που χαρακτηρίζει κατ' εξοχήν την εποχή μας. Μέσα στις σημερινές, απρόσωπες κατασκευές, όπου η κλίμακα του ανθρώπου έχει τελείως παραμεληθεί, διερωτάται κανείς ποια μορφή πρέπει τελικά να πάρουν όχι μόνο τα έπιπλα αλλά και ο ίδιος ο άνθρωπος για να μπορέσει να προσαρμοστεί καλύτερα προς αυτές. Τίθεται επομένως το ερώτημα επί πόσο χρόνο θα υφίσταται ακόμα ο άνθρωπος τη διαβρωτική επιρροή της ίδιας του της «προόδου».

3.4. Η Αγία Σκέπη και ο Άγιος Αλέξανδρος στο δήμο Παπάγου

Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτά που μας παρέθεσε ο ίδιος ο αρχιτέκτονας σε συνέντευξη περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983.)

Ο ναός αυτός που βρίσκεται στον οικισμό του Παπάγου κτίσθηκε το 1957 και θα έλεγε κανείς ότι αποτελεί τυπική υλοποίηση της νοοτροπίας των κατοίκων της περιοχής. Το σύνολο του ναού είναι μελετημένο κατ' άριστο τρόπο από τον αρχιτέκτονα Ι. Κουμανούδη και είναι η πρώτη εκκλησία που σχεδίασε ευθύς μόλις τελείωσε το Πολυτεχνείο. (Φωτ. 11)

(Φωτ. 11)

Είχε τότε επηρεαστεί από την καταπληκτική αρχιτεκτονική της Σαντορίνης, (Φωτ. 12) θέμα που μελέτησε κατά τη διδακτορική του διατριβή. (Φωτ. 13)

(Φωτ. 12)

(Φωτ. 13)

Κανείς δεν του επέβαλε τις απόψεις του ως προς τη μορφή του ναού ή τη θέση που θα κτιστεί. Είχε όμως άλλους περιορισμούς, όπως α) το διμάρτυρο του ναού, β) το χαμηλό κόστος του έργου, γ) τη μεγαλύτερη δυνατή χωρητικότητα εν σχέσει προς το κόστος, δ) την ύπαρξη τρούλου, στοιχείο κατ' εξοχήν δαπανηρό. Ο προσανατολισμός δεν είναι κάτι το σταθερό. Στις διαταγές των Αποστόλων[1] συναντάται η εξής αναφορά: «... τη σκηνή του μαρτυρίου ήτις ην τύποις της εκκλησίας κατά πάντα... και πρώτον μεν ο οίκος έστω επιμήκης, προς Ανατολάς τετραμμένος... προσευξάσθωσαν τω Θεώ τω επιβεβηκότι επί τον ουρανόν του ουρανού κατ' Ανατολάς».

Ο προσανατολισμός του ναού προς την ανατολή συνδέεται με τον ουρανό των ουρανών «τον κατ' ανατολάς» όπου περπατά ο Θεός. Προς το συμβολικό ουράνιο αυτό σημείο πρέπει να στρέφεται και η κόγχη του ιερού για να προσευχηθούν οι πιστοί. (Φωτ. 14)

(Φωτ. 14)

Όμως οι πολεοδομικές διατάξεις προκαθορίζουν έμμεσα τη θέση και το μέγεθος του ναού ούτως ώστε να ενταχθεί κατά τον «πρακτικότερο» τρόπο στον αστικό ιστό. Στην συγκεκριμένη περίπτωση παρόμοιο πρόβλημα δεν τίθεται διότι ο άπλετος χώρος του οικοπέδου επιτρέπει στον ναό να είναι στραμμένος «προς ανατολάς».

Ο ναός ανήκει και αυτός στον τύπο του σταυροειδούς εγγεγραμμένου μετά τρούλου. Στερείται όμως νότιας και βόρειας κεραίας. (Φωτ. 15) (Φωτ. 16) (Φωτ. 17)

(Φωτ. 15)

(Φωτ. 16)

(Φωτ. 17)

Στην νότια πλευρά η αντίστοιχη κεραία φαίνεται ενδεικτικά στην εσοχή που δημιουργεί ο τοίχος, στη δε βορινή υπάρχει το παρεκκλήσιο του Αγίου Αλεξάνδρου. Η τυπική τομή των τεσσάρων κεραιών δημιουργεί ένα τετράγωνο σε κάτοψη χώρο, ο οποίος στεγάζεται με τρούλο. Το τέμπλο καθώς και οι πολυέλαιοι του ναού έχουν επίσης σχεδιαστεί από τον αρχιτέκτονα Κουμανούδη. (Φωτ. 18)

(Φωτ. 18)

Το μεράκι του ανθρώπου αυτού τον οδήγησε στον λεπτομερή (sophisticated) σχεδιασμό των μορφών αυτών όπου το ξύλο, ως κατ' εξοχήν θερμό υλικό δηλώνει τη ζεστασιά της ζωής ενώ η εναλλαγή των πλήρων και των κενών δημιουργούν ένα παιχνίδισμα του φωτός δηλώνοντας με τη σειρά τους τη χαρά και την ένταση της ζωής. Αξιόλογη επίσης είναι και η αντίληψη του αρχιτέκτονα όσον αφορά τον τρόπο αγιογράφησης του εσωτερικού του ναού. Ήθελε μόνο σε ορισμένα χαρακτηριστικά σημεία να υπήρχε το περίγραμμα αγίων μορφών, φτιαγμένο από χοντρό σύρμα ή και λάμες τοποθετημένο σε μικρή απόσταση από τον τοίχο. Θα δημιουργούνταν έτσι ένα νεφέλωμα, μια θαμπή σκιά, η οποία θα επέτεινε τις διάφορες συμβολικές προεκτάσεις των μορφών αυτών. Όμως παρόμοιες κατασκευές δεν έγιναν ποτέ. Ο ναός αγιογραφήθηκε με τον γνωστό συμβατικό τρόπο και σε πολλά σημεία είναι εντελώς ανεπιτυχής η προσπάθεια μιμήσεως διαφόρων μορφών και υλικών της βυζαντινής εποχής «μακιγιάροντας» απλώς τα σύγχρονα υλικά. (Φωτ. 19) Η πολύχρωμη, στιλβωμένη, παραδοσιακή ορθομαρμάρωση των κατακόρυφων εσωτερικών τοίχων και κιόνων έχει αντικατασταθεί από πλαστικό χρώμα. Εκλείπουν έτσι οι αντανακλάσεις, γεγονός που ελαττώνει σημαντικά τη φωτεινότητα του ναού δεδομένου ότι τα φωτιστικά ανοίγματα του τρούλου αντί για υαλοστάσια έχουν διάτρητο μάρμαρο, κατ' απομίμηση του βυζαντινού τρόπου, το οποίο όμως δεν είναι και τόσο διαφώτιστο. Δυστυχώς διαπιστώνεται μεγάλο χάσμα μεταξύ εκείνων που έχουν ως κύρια μέριμνα να δημιουργούν μορφές οι οποίες να αποκαλύπτουν το περιεχόμενο της λατρείας και να δημιουργούν την κατάλληλη για ανάταση ατμόσφαιρα και εκείνων οι οποίοι αδιακρίτως και κατά βάναυσο τρόπο ισοπεδώνουν κάθε μορφή στο ναό, κυρίως χάριν επιδείξεως και εντυπωσιασμού, αδιαφορούντες για το φανέρωμα αυτής ταύτης της ουσίας της θρησκείας.

(Φωτ. 19)

O τρούλος αποτελεί παραλλαγή του αθηναϊκού τύπου. (Φωτ. 20) Θέλησε με αυτό τον τρόπο ο αρχιτέκτονας να δηλώσει ότι ναι μεν ο ναός φέρει διάφορα στοιχεία της λαϊκής μας αρχιτεκτονικής δεν παύει όμως να δεσπόζει στον αττικό χώρο. Στα φωτιστικά του ανοίγματα υπάρχει οπωσδήποτε μια επιρροή από τον τρόπο που ήταν κατασκευασμένα τα αντίστοιχα της βυζαντινής εποχής. Στα βυζαντινά, τις περισσότερες φορές, τα παράθυρα αντί για τζάμια είχαν αλάβαστρο, υλικό κατ' εξοχήν διαφώτιστο. Ο άγιος Αλέξανδρος, το παρεκκλήσιο που βρίσκεται στη βορινή πλευρά του κυρίως ναού επέχει, κατά κάποιο τρόπο, θέση γυναικωνίτη και η κάλυψή του γίνεται με σταυροθόλια.

(Φωτ. 20)

Γενικές παρατηρήσεις

(Φωτ. 21) (Φωτ. 22) (Φωτ. 23) (Φωτ. 24)

Οι στοές, που κείνται κατά μήκος της δυτικής και της νότιας πλευράς του ναού, προστατεύουν τους προσερχόμενους. Είναι χαρακτηριστικό ότι βρίσκονται στις πλέον ευνοϊκές θέσεις, όσον αφορά την προστασία από τις καιρικές συνθήκες. Η ύπαρξη της εν λόγω στοάς και του παρεκκλησίου εκατέρωθεν του ναού δημιουργούν μια ασυμμετρία. Συχνά γίνεται παρεξήγηση και συγχέεται η έννοια της συμμετρίας με την ευμετρία που όμως δεν συνεπάγεται κατ' ανάγκη η μία την άλλη.

Για να χτίσεις ένα κτίριο χρειάζεται να αγαπάς αυτό που κάνεις. Ειδικότερα για μια εκκλησία πρέπει κιόλας να πιστεύεις. Οι σχέσεις του τόπου «εργολάβου» δρουν διαβρωτικά όσον αφορά στην αρχική σύλληψη και αυτό φαίνεται στην τελική μορφή. Ο δημιουργός, μέσω του συγκεκριμένου κτίσματός του, πρέπει να μας υποβάλλει την πνευματική ένταση της υψηλής του διάθεσης όχι μόνο με την ανθρώπινη κλίμακα αλλά και με το συνθετικό του πνεύμα. Συνθέσεις ελεύθερες, δυναμικά διατεταγμένες, διαπλασμένες γραφικά, πώς αλλιώς παρά μόνο με τη βαθιά βίωση του Υψηλού της τέχνης μπορούν να εκφραστούν.

Είναι αυτονόητο ότι άλλες απαιτήσεις θέτει ένα έργο της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής και άλλες ένα έργο της αστικής αρχιτεκτονικής. Στην τέχνη του υψηλού, όταν μορφή και περιεχόμενο εναρμονιστούν, το έργο διακατέχεται από ένα μίγμα στατικότητας και δυναμισμού, που το κάνει να πάλλεται σαν ζωντανό, παρ' όλο που στην πραγματικότητα είναι ένα είδωλο νεκρό.

(Φωτ. 21)

(Φωτ. 22)

(Φωτ. 23)

(Φωτ. 24)

Σημειώσεις:
[1] Βιβλ. Β, XXV, LVII, 6,33,52-53, βιβλιοθήκη Ελλήνων Πατέρων Εκκλησιαστικών συγγραφέων, Αθήναι 1955.

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (4)

2009-02-04T11:25:00.000+02:00

3. Κοσμολογικός Συμβολισμός στην Ναοδομία

3.1. Εισαγωγή

Η αρχιτεκτονική δεν αρκείται στην επίλυση των οικοδομικών και κτιριολογικών προβλημάτων αλλά επιζητεί να προικίσει τα κτίρια ή τα μνημεία και με ιδεατούς παράγοντες. Την εξωτερίκευση αυτή του εσωτερικού κόσμου και των μεταφυσικών πεποιθήσεων συναντάμε ήδη στους πρωτόγονους λαούς. Η επιζήτηση καθαρά αισθητικού αποτελέσματος γίνεται έντονη στις εξελιγμένες κοινωνίες με αποκορύφωμα την Ελλάδα των κλασικών χρόνων. Όμως παράλληλα δεν έπαψε ποτέ να καλλιεργείται η μεταφυσική και μυστικιστική πλευρά της τέχνης. Λέγεται, ότι το να αποδίδουμε συμβολική σημασία στα έργα της αρχιτεκτονικής δεν είναι κάτι που αποδεικνύεται από τα δεδομένα αλλά είναι μια φαντασίωση των οπαδών του Συμβολισμού. Πρέπει, πράγματι να ομολογήσουμε ότι ορισμένες υπερβολικές και αναπόδεικτες ερμηνείες στον τομέα αυτό, ιδίως κατά την περίοδο του Ρομαντισμού, έχουν βλάψει την υπόληψη των μελετητών του συμβολισμού της αρχιτεκτονικής. Οι σημερινές όμως λεπτομερείς έρευνες βοηθούν να διακρίνουμε μεταξύ των ιδεών που επηρέασαν τους δημιουργούς των μνημείων και των αντιλήψεων εκείνων που εκ των υστέρων ορισμένοι προσπάθησαν να αποδώσουν σ' αυτές.
Είναι γνωστό ότι για τον Βυζαντινό ένας ναός δεν είναι ένα απλό έργο τέχνης. Έχει μια αξία πολύ υψηλότερη και ένα νόημα πολύ βαθύ. Κάθε τμήμα του ιερού οικοδομήματος έχει την συμβολική του πρόθεση, τη συγκεκριμένη του θέση και παίζει ένα σαφή ρόλο στη μεγάλη θεολογική αποκάλυψη που η εκκλησία έχει καθήκον να παρουσιάσει στους πιστούς. Το σύνολο του συστήματος διέπεται από μια ενιαία θεολογική «Αρχή». Στο κεφάλαιο αυτό θα προσπαθήσουμε να ερμηνεύσουμε, να αποκωδικοποιήσουμε τον συμβολισμό, ο οποίος κατ' εξοχήν συναντάται σε χριστιανικούς ναούς. Κατά τη διάρκεια όμως της ανάλυσης αυτής θα δίνουμε προεκτάσεις σε επί μέρους θέματα, οι οποίες ίσως δεν αφορούν άμεσα τα συγκεκριμένα παραδείγματα που εξετάζουμε, δεν παύουν όμως να συμπληρώνουν αρτιότερα το μήνυμα της μελέτης αυτής.

3.2. Οι Άγιοι Θεόδωροι στην Αθήνα (Φωτ. 1)

(Φωτ. 1)

Στην Αθήνα έχουμε μια σειρά από μεταβυζαντινούς ναούς, μικρού συνήθως μεγέθους αλλά αξιοπρόσεκτους από πλευράς μορφής. Οι Άγιοι Θεόδωροι είναι ένα εξ αυτών των μνημείων και χρονολογούνται στον 11ο αιώνα, εποχή κατά την οποία τα μνημειώδη έργα τα διαδέχονται άλλα που είναι περισσότερο προσαρμοσμένα στην ανθρώπινη κλίμακα. Η ανθρώπινη αυτή κλίμακα μεταφερομένη στα μέλη του ναού έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μέτρου σύγκρισης για τον θεατή, επιτρέποντάς του μονομιάς να αποτιμήσει το μέγεθος του έργου.
Την εποχή αυτή τα έργα δεν εκπλήσσουν, διεγείρουν όμως με την γραφικότητα τους τη φαντασία μας. Γι' αυτό και ο μικροσκοπικός ναός των Αγίων Θεοδώρων, με τους ελεύθερους αλλά σοφούς αναβαθμούς των όγκων, που στηλώνουν το μικρόσωμο αλλά υψιτενή τρούλο, παρασέρνει το βλέμμα σε ατέρμονες χαρές και εκπλήξεις υποβάλλοντας έτσι τα ρίγη του «Υψηλού». Η ιδεατή πυραμίδα όπου εγγράφεται η ανάταση των όγκων γίνεται περισσότερο οξεία και γενικώς τονίζεται το κατακόρυφο. Οι κίονες γίνονται λεπτότεροι, τα τόξα περισσότερο υπερυψωμένα, ο τρούλος αποκτά τύμπανο και έτσι δεν φαίνεται πια σαν να κάθεται πάνω στο κτίσμα αλλά σαν να βγαίνει μέσα από αυτό.
Ο ναός των Αγίων Θεοδώρων ανήκει στον τύπο του σταυροειδούς εγγεγραμμένου τετρακιονίου μετά τρούλου. Μελετώντας την κάτοψη διαπιστώνουμε ότι το βασικό τετράγωνο του κυρίως ναού εφάπτεται προς ανατολάς κατ' ευθείαν με την κόγχη του ιερού. (Φωτ. 2)

(Φωτ. 2)

Το δάπεδο του κυρίως ναού αποτελεί τμήμα της κυβικής βάσης και μαζί με τον τρούλο που τον καλύπτει συμβολίζουν τη γη και τον ουρανό. (Φωτ. 3)

(Φωτ. 3)

Το σταυρόσχημο σχέδιο μιας χριστιανικής εκκλησίας, εάν το δούμε από ψηλά, παριστάνει το πέρασμα από την πρωταρχική ενότητα στην τετραπλότητα της υλικής εκδήλωσης και αντιθέτως, εάν το δούμε από κάτω προς τα ύψη, συμβολίζει την επιστροφή από την εκδήλωση στην μονάδα. (Φωτ. 4)

(Φωτ. 4)

Στο σταυρόσχημο της κάτοψης του ναού αναφέρεται και ο Palladio[1]: «Εκκλησίες με τη μορφή σταυρού είναι και αυτές επαινετές. Η μορφή του σταυρού ανακαλεί στα μάτια του παρατηρητή το ξύλο εκείνο που κρεμάστηκε η σωτηρία μας». Ο Honorius του Autun αναφέρει προ του 1130: «Οι ναοί με μορφή σταυρού για να δείξουν πώς οι άνθρωποι της εκκλησίας σταυρώνονται στον κόσμο αυτό...».
Ο συμβολισμός του τέσσερα συνδέεται άμεσα με το σταυρό και το τετράγωνο. Το τέσσερα είναι το σύμβολο του διαστήματος και του δημιουργημένου κόσμου, όπου ο Βορράς, ο Νότος, η Ανατολή και η Δύση διακρίνονται ως οι κύριες κατευθύνσεις του προσανατολισμού του κόσμου.
Δεν υπάρχει κοσμολογία, όσο πρωτόγονη και αν είναι, όπου η αντίθεση των τεσσάρων κατευθύνσεων να μην αποτελεί το κύριο στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου. Ινδοί, Βαβυλώνιοι, Κινέζοι και προκολομβιανοί Αμερικάνοι ονομάζουν τους βασιλείς τους: «κύριος των τεσσάρων θαλασσών», «άρχοντας των τεσσάρων περιοχών του κόσμου», «κύριος των τεσσάρων Ηλίων».
Ο τρούλος μορφολογικά ανήκει στον αθηναϊκό τύπο. Πρόκειται για μια ιδιότυπη διάπλαση. Οκτάγωνος με μαρμάρινους κιονίσκους στις γωνίες του τυμπάνου και τοξωτές τις προς άνω απολήξεις των πλευρών, επιστεφόμενες με καμπύλα μαρμάρινα γείσα. (Φωτ. 5)

(Φωτ. 5)

Ο χριστιανικός ναός μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σημείο ή ένα σύμβολο όχι μόνο στο σύνολό του αλλά και στα μέρη του. Μία τέτοια θεώρηση εφαρμόζεται πάνω από όλα στον τρούλο του ναού. Η πλατιά διάδοση της χρήσης του τρούλου μπορεί να ερμηνευτεί επί τη βάσει όχι μόνο της πρακτικής αξίας ή και τυπικής αισθητικής, αλλά κυρίως της μεγάλης σημαντικής και συμβολικής λειτουργίας του. (Φωτ. 6)

(Φωτ. 6)

Έχει καταδειχθεί ότι η μορφή αυτή κάλυψης στους τάφους, στους ναούς και στα ανάκτορα θεωρείτο στην αρχή ως ένα ομοίωμα του ουρανού, του θόλου του σύμπαντος. Σύντομα πήρε τη σημασία του συμβόλου του ουρανού ως κατοικία των θεών. Οι σημασίες αυτές συνδέθηκαν σε όλη την αρχαία και βυζαντινή αρχιτεκτονική και επιβίωσαν μέχρι την αρχιτεκτονική του μπαρόκ. Η ερμηνεία του συμβόλου του ουρανού από τη χριστιανική τέχνη μέσω του τρούλου και των θολωτών οροφών, είναι «κοσμική» στην τριπλή έννοια του όρου.[2] Συνδυάζει δηλαδή τα διακοσμητικά ιδεώδη του ωραίου, την τάξη μιας λογικής θεώρησης και το όραμα ενός αναλλοίωτα ιεραρχημένου κόσμου.
Η κόγχη του ιερού εξωτερικά είναι ημιεξαγωνική και υπάρχουν παράθυρα τόσο στη μεσαία όσο και στις πλάγιες πλευρές. Συνολικά έχουμε τρεις κόγχες εφ' όσον η πρόθεση και το διακονικό έχουν διαμορφωθεί σε αυτοτελή τμήματα του ιερού. (Φωτ. 7)

(Φωτ. 7)

Η κόγχη είναι ένας μισός τρούλος και αυτό αρκεί για να της αποδοθεί ουράνια σημασία. Η αψίδα του ιερού, για τους Χριστιανούς του 4ου αιώνα, συμβόλιζε το μέρος εκείνο του ουράνιου θόλου όπου θα ανατείλει ο «ήλιος της δικαιοσύνης». (Φωτ. 8)

(Φωτ. 8)

Έτσι δικαιολογείται και η εικονογράφηση της κόγχης με ουράνιες παραστάσεις, όπως το στερέωμα με τα άστρα, άγγελος με το μονόγραμμα του Χριστού ή ο Χριστός επάνω στο ουράνιο τόξο. Στην εποχή της αποκρυστάλλωσης του βυζαντινού εικονογραφικού συστήματος, το ημιτρούλιο της κόγχης του ιερού διαφυλασσόταν για παραστάσεις του Παντοκράτορα, αν ο ναός δεν είχε τρούλο, των Θεοφανείων ή της Πλατυτέρας.
Ο τρούλος, όπως ήδη εξετάσαμε απεικονίζει τον ουρανό. Στην κόγχη της αψίδας η Πλατυτέρα συμβολίζει τη δεομένη εκκλησία. Ο χώρος εκεί είναι πάλι ο ουρανός, όπως και στην αψίδα μπροστά της. Έτσι η ουράνια εκκλησία στον τρούλο και η επί γης εκκλησία στο ιερό, εικόνες του ακατάληπτου κόσμου, αφήνουν το υπόλοιπο ιερό οικοδόμημα να απεικονίσει τον αισθητό κόσμο.[3]
Το ομφάλιο:[4] «Το μέσο του ναού καλείται ‘ομφαλός’», γράφει ο Λέων Αλλάτιος. Στον Ευριπίδη συναντάμε τον όρο «ομφαλός γης» (Μηδ. 668) που παραπέμπει στους Δελφούς, όπου πίστευαν ότι ήταν το κέντρο της γης. Επίσης στον Όμηρο (Οδύσ. 1, 50) και στον Πίνδαρο (Πυθ. 4, 74).[5]
Το ομφάλιο ήταν ένας λίθος πορφυρίτου, που βρισκόταν μπροστά ακριβώς από την κύρια είσοδο του Βήματος. Από τις περιγραφές του Πορφυρογέννητου γίνεται φανερό ότι ο αυτοκράτωρ στεκόταν επάνω σε ομφάλιο σε ορισμένες επίσημες στιγμές.[6] Η χρήση του ομφάλιου ήταν συνεπώς λειτουργική και τελετουργική. Καθόριζε επιπλέον ιδιαίτερα σημεία ιερού χώρου εφόσον ,κατά την παραδοσιακή νοοτροπία, εξασφαλίζει την επικοινωνία των ουράνιων δυνάμεων με το καθιερωμένο γήινο σημείο.
Το ότι το δάπεδο του ναού, και μάλιστα το τετράγωνο που περικλείεται ανάμεσα στους τέσσερις κίονες συμβολίζει τη γη, πιστοποιείται από τις πολλαπλές αναφορές των κειμένων διαφόρων εκκλησιαστικών συγγραφέων της Δύσης κυρίως: από την εποχή του Κυρίλλου των Ιεροσολύμων (4ος αιώνας) μέχρι του Θεοδώρου Ανδίδων (13ος αιώνας) και του Συμεών Θεσσαλονίκης (15ος αιώνας). Ο Θεόδωρος, επίσκοπος Ανδίδων (1200 μ. Χ.) γράφει στο βιβλίο του «Προθεωρία κεφαλαιώδης περί των εν τη θεία λειτουργία γινομένων συμβόλων και μυστηρίων»:
«Και δη ως ουρανόν μεν το επάνωθεν της Αγίας Τραπέζης ορόφιον απαρτίζουσι. Ως όλην δε γην ορίζονται το υπό τεσσάρων κιόνων του κιβωρίου ή περιγραφόμενον ιερόν έδαφος. ... ... αλλ' ου πάσα εκκλησία κιβώριον έχει και κρηπίδας και κίονας, αρκέσει το του βήματος ημικύκλιον εν πάση εκκλησία νομοθετηθέν».
Πρόκειται για μια από τις σαφέστερες αποδείξεις που μας έχουν παραδοθεί για τη συμβολική θεώρηση της γης ως τετραγώνου, του ουρανού ως ημισφαιρίου, βασταζομένου υπό τεσσάρων κιόνων, και της νομοθετήσεως του ημικυκλικού ιερού.
Τα παράθυρα είναι δίλοβα και έχουν ένα ενιαίο τόξο ακόμα ψηλότερα, το οποίο είναι και το φέρον στοιχείο του ανοίγματος. (Φωτ. 9)

(Φωτ. 9)

Πάνω από τα μικρά τόξα των λοβών σχηματίζεται έτσι ένα αφόρτιστο τύμπανο, κατασκευαζόμενο από τούβλα με πρόθεση διακοσμητική. Ο Honorius του Autun γράφει στο «De Gemma Animae» (Divine Office or Liturgy of the Hours):[7] «Τα διαφανή παράθυρα που κρατούν έξω τους καιρούς και αφήνουν να μπει το φως είναι οι εκκλησιαστικοί συγγραφείς (διδάσκαλοι) που αντιστέκονται στη θύελλα των αιρέσεων που διαχέουν το φως της διδασκαλίας του Χριστού»”.Στις θύρες, μεταξύ τόξου και ευθυγράμμου ανωφλίου, διαμορφώνεται ένα τύμπανο σε εσοχή. Είναι χαρακτηριστικό ότι η μετάβαση από το τετράγωνο στον κύκλο, που ήδη αναφέραμε στην κάτοψη του ναού, εμφανίζεται και στις θύρες, δηλώνοντας με αυτό τον τρόπο και εξωτερικά τον προορισμό και την ειδική λειτουργία του κτίσματος αυτού. (Φωτ. 10)

(Φωτ. 10)

Σημειώσεις:

[1] A. Palladio, I quattro libri dell' architettura, Venetia 1570, βιβλίο IV, κεφ. ΙΙ.
[2] Karl Lehman, «The Dome of Heaven», The Art Bulletin, March, 1945, τεύχος XXVII, No. 1, σελ. Ι.
[3] Charles Diehl, Manuel d' art Byzantin, Paris 1925, σ. 486.
[4] Ο ομφαλός είναι ένα παγκόσμιο του κέντρου του κόσμου. Εάν ο βωμός σημειώνει το κέντρο της υλικής εκδήλωσης λατρευτικών πράξεων, ο ομφαλός αποτελεί το πνευματικό κέντρο του κόσμου. Συμβολίζεται με τον βαίτυλο που έστησε ο Ιακώβ στο σημείο που είδε το όνειρο της «κλίμακος». Ο βαίτυλος αυτός έγινε ένα «κέντρο του κόσμου», όπως το όρος Σινά, η Καάμπα στη Μέκκα αλλά όπως γίνεται και κάθε ναός που καθιερώνεται τελετουργικά. Το κέντρο του κόσμου μπορεί να καθιερώνεται τελετουργικά σε απεριόριστα γεωγραφικά σημεία και η αυθεντικότητα του ενός να μην ενοχλεί τα άλλα. Μία ενδιαφέρουσα άποψη σχετική με το θέμα του ομφαλού αναφέρει ο Παυσανίας (Ελλάδος περιήγησις, Χ, 16, τόμος 4ος, Loeb Classical Library, London 1965). Συγκεκριμένα αναφέρει ότι η λευκή πέτρα στους Δελφούς, την οποία αποκαλούν «ομφαλό», βρίσκεται στο κέντρο της γης. Ο Πίνδαρος βεβαιώνει την γνώμη αυτή και προσθέτει ότι ο ομφαλός αποτελούσε την οδό της επικοινωνίας μεταξύ των τριών επιπέδων της ύπαρξης: των ανθρώπων, των θεών και των νεκρών. Όπως υπάρχει ομφαλός της γης έτσι και ο πολικός αστέρας αποτελεί τον ομφαλό του ουρανού διότι όλο το στερέωμα φαίνεται να κινείται γύρω του.
[5] Αλατίου Λέοντος, De temlis graecorum recentioribus, επιστολή πρώτη VIII, κατά τη μτφ. του Antony Cutler, The newer temples of the Greeks, Pennsylvania state univ. Press 1969.
[6] Κωνσταντίνου του Πορφυρογέννητου, op. Cit., σ. 15.
[7] Migne Patrologia Latina CLXXII, στ. 586 κ. εξ., από τη μετάφραση του John Harvey στα αγγλικά, στο «The medieval architect», London 1972, σ. 226-227.

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (3)

2009-01-03T13:45:00.011+02:00

2.1. Η Έννοια του Συμβόλου

Η έννοια του συμβόλου περιέχεται (κατά τους σημειολόγους) στην ευρύτερη έννοια «σημείο».
Σημείο είναι μία μορφή ή ένα φαινόμενο, η αντίληψη του οποίου από τις αισθήσεις μεταδίδει στον παρατηρητή την ιδέα ενός πράγματος διαφορετικού από το σημείο.[1]
Κάθε σημείο είναι ένα «σημαίνον», φέρει δηλαδή μία σημασία, την οποία ονομάζουμε «σημαινόμενο». Η σχέση ή η συνθήκη που συνδέει το σημαινόμενο με το σημαίνον αποτελεί τη «σημασία» του σημείου, η οποία οδηγεί στην αντίληψη του νοητού του περιεχομένου.[2] Η σχέση αυτή είναι συμβατική, δηλαδή αποτέλεσμα συμφωνίας μεταξύ εκείνων που χρησιμοποιούν το σημείο αυτό και μπορεί να είναι είτε ρητή είτε υπονοούμενη. Στη δεύτερη περίπτωση (όπου η σχέση είναι υπονοούμενη) μπορεί να καθορίζεται ή να επεκτείνεται από τη διαδικασία που ονομάζουμε «χρήση».
Τα σημαινόμενα μπορούν να διακριθούν σε δύο κατηγορίες: Χαρακτηρισμού ή Γνωστικά (η σημασία τους είναι άμεση) και Συνεμφάσεως ή Συναισθηματικά ή Συνειρμικής προελεύσεως (η σημασία τους είναι έμμεση).
Το σύμβολο είναι ένα σημείο συνεμφάσεως. Το σημειολογικό σύστημα στο οποίο ανήκει είναι ο συμβολισμός, ο οποίος αφορά σε σημεία υψηλής αξίας και ιδιαίτερης σημασίας.
«Ένα σύμβολο είναι ένα πλάσμα ή ένα αντικείμενο που σκοπεύει να αναπαραστήσει, να υπενθυμίσει ένα πράγμα συγκεκριμένο ή αφηρημένο. Το σύμβολο πάνω από όλα είναι φορέας επικοινωνίας, είναι βάση κάθε επικοινωνίας, αφού η γραπτή γλώσσα στη γέννησή της ήταν συμβολική. Το σύμβολο έχει ως κύριο ρόλο του να υπενθυμίσει, με τρόπο σύντομο, σαφή και παγκόσμιο, ένα σύνολο ιδεών και εννοιών».[3]

2.2. Προέλευση των Θεμελιωδών Συμβόλων του Ανθρώπου

Η πρώτη θρησκευτική εμπειρία της πρωτόγονης συνειδήσεως φαίνεται ότι οφείλει τη γένεσή της στην παρατήρηση του ουράνιου θόλου. Για το ανθρώπινο πνεύμα η αναζήτηση ενός νοήματος για την ύπαρξη συνδέθηκε με την αποκάλυψη της ιερής τάξης του σύμπαντος. Ένα σημείο τράβηξε την προσοχή των αρχαίων λαών όπως ενατένιζαν τον ουρανό: ο πολικός αστέρας. Η σημασία που του απέδωσαν οφείλεται στη σταθερότητά του, γεγονός που τον κατέστησε σύμβολο του κέντρου, γύρω από το οποίο περιστρέφεται το στερέωμα.
Μία άλλη πρωταρχική αποκάλυψη ήταν η εικόνα που έδινε στον άνθρωπο η ανατολή και η δύση του ήλιου και των αστέρων. Η αρχαϊκή νοοτροπία αναγνώρισε σ' αυτήν το σύμβολο του δράματος της ανθρώπινης εμπειρίας: της γέννησης, της ζωής και του θανάτου.
Το πρώτο θεμελιώδες σχήμα, το οποίο κατανόησε ο άνθρωπος σαν σύμβολο του κόσμου, ήταν η εικόνα που έδινε ο ουρανός: ο πολικός αστέρας στο κέντρο του στερεώματος, με τους κύκλους των περιστρεφόμενων άστρων και την τετραπλή σταυρόσχημη διαίρεση των εποχών, των τεσσάρων σημείων των ισημεριών και ηλιοστασίων. (Σχήμα 1)

Ο κύκλος, ο σταυρός και το τετράγωνο συνδέονται άμεσα με το πρωταρχικό σύμβολο: το κέντρο. Πρόκειται για το σημείο από όπου όλα ξεκινούν. Δεν έχει ούτε μορφή ούτε διαστάσεις. Είναι αμετάβλητο και αδιαίρετο και συνεπώς αποτελεί την εικόνα του πρωταρχικού Ενός, την Αρχή. Η πιο απλή γεωμετρική παράσταση της έννοιας αυτής είναι της στιγμής στο κέντρο του κύκλου. (Σχήμα 2) Η στιγμή είναι το σύμβολο της αρχής και ο κύκλος του κόσμου.
Η παράσταση του σχήματος 2 είναι από τις αρχαιότερες, χρησιμοποιήθηκε δε και σαν εικόνα του ήλιου. Ως γνωστόν, για την αρχαϊκή και αναλογική σκέψη, ο ήλιος είναι το κέντρο, «η καρδιά του κόσμου» για την υλική δημιουργία.

Ένα ακόμη θεμελιώδες σύμβολο, άμεσα συσχετισμένο με το κέντρο, και το οποίο ιννογραφείται από τις ακτίνες που εκτείνονται φυγόκεντρα από ένα σημείο (το κέντρο του κύκλου), είναι η περιφέρεια. Η περιφέρεια αποτελεί την υλοποίηση της τελειότητας, της ομοιογένειας και της ενότητας. Συμβολίζει το χρόνο και στις κοσμικές δομές τον ουρανό. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο λατινικός όρος «coelum» σημαίνει ουρανός αλλά και κυκλική μορφή.

Ο χρόνος, ο ουρανός και ο κύκλος συνδέονται με τις κοινές ιδιότητες της τελειότητας για να γίνουν σύμβολα του άφθαρτου κόσμου, σε αντίθεση με τον γήινο φθαρτό, που συμβολίζεται κατά κανόνα με το τετράγωνο. (Σχήμα 3)

Το σύμβολο το οποίο ενώνει την γη με τον ουρανό είναι ο σταυρός. Πρόκειται για ένα σύμβολο αρχαίο και παγκόσμιο, το οποίο αποτελεί το κέντρο του συμβολισμού των περισσότερων πολιτισμών. Ο σταυρός έχει μια λειτουργία συνθέσεως και μέτρου. Συγχωνεύει χώρο και χρόνο. Ερμηνεύει, εικονίζοντας στο σχήμα του, το μυστήριο του κέντρου: ταυτόχρονη εκπόρευση και αναδίπλωση, επέκταση και εξισορρόπηση. Εγκαθιδρύει μια σχέση μεταξύ του κέντρου, του κύκλου και του τετραγώνου. Η τομή των δύο ευθειών του συμπίπτει με το κέντρο, το οποίο με αυτό τον τρόπο «ανοίγεται», ακτινοβολεί προς τα έξω. Εγγράφεται στον κύκλο και τον διαιρεί σε τέσσερα ίσα τμήματα. (Σχήμα 4) Γεννά το τετράγωνο και τέσσερα τρίγωνα όταν ενωθούν τα άκρα των βραχιόνων του. (Σχήμα 5)

Γι' αυτό και συναντάται στις περισσότερες αναπαραστάσεις και υλοποιήσεις του ιερού χώρου. Με τον σταυρό χαράζουν και καθορίζουν το σχήμα των ναών, σχεδιάζουν τις πόλεις, τα στρατόπεδα και τα νεκροταφεία. Στο κέντρο του υψώνεται συνήθως ένας βωμός ή μία στήλη.

Σημειώσεις:

[1] Barthes Roland, Éléments de sémiologie, Paris 1964, σελ. 120.
[2] Giraud Pierre, La sémiologie, PUF, Paris 1971, σελ. 29.
[3] Moles Abraham A., La communication et les mass media, τ. 9 (Les dictionnaires Marabout Université), 1973, σελ. 715.

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (2)

2008-12-07T15:30:00.001+02:00

1.2. Τα Μεταφυσικά Συναισθήματα

Όταν αναφερόμαστε στα μεταφυσικά συναισθήματα εννοούμε τις θυμικές καταστάσεις που γεννώνται από τη συνείδηση της όλης υπάρξεως και θέσεώς μας στο σύμπαν. Τα συναισθήματα αυτά μπορεί να είναι είτε θρησκευτικά είτε φιλοσοφικά. Στην προκειμένη περίπτωση μας ενδιαφέρουν κατ' εξοχήν τα θρησκευτικά.
Η βάση και ο πυρήνας των θρησκευτικών συναισθημάτων είναι η συγκίνηση, η οποία προέρχεται από τη βίωση του πεπερασμένου της ανθρώπινης υποστάσεως εν συγκρίσει προς την άπειρη δύναμη, η οποία εμφανίζεται στο σύμπαν και την οποία το ανθρώπινο ον βιώνει ως «θείον». Ακριβώς αυτή η βίωση του θείου δημιουργεί συναισθήματα ευοίωνα, ότι στο βάθος της υπάρξεως υπάρχει κάτι όχι το χαώδες αλλά κάτι «υπέροχο», το οποίο νοείται ως «φως απρόσιτο» και αντιτίθεται προς το ανθρώπινο γήινο στοιχείο.
Η αντίληψη της διαφοράς αυτής μεταξύ του θείου και του ανθρώπινου στοιχείου προκαλεί το συναίσθημα της ταπείνωσης και της ευλάβειας αλλά και τα συναισθήματα του φόβου και του δέους προς το «υπέροχο», αυτού του tremendum. Η αναζήτηση του θείου με απώτερο σκοπό την ένωση με αυτό γεννά στην ψυχή τα συναισθήματα του θάμβους, του ακατάληπτου και του αρρήτου. Πρόκειται για κάτι το οποίο υπερβαίνει τις ανθρώπινες γνωστικές δυνάμεις, είναι επέκεινα της γνώσης, και για το οποίο μόνο συμβολισμοί μπορούν να εκφραστούν.[1] Η συνείδηση του θείου μεγαλείου προκαλεί συναισθήματα γοητείας και έλξης, τα οποία ακολουθούνται από συναισθήματα ησυχασμού (quietismus), γαλήνης (tranquillitas), αγιασμού (sanctitas), εμπνεύσεως (inspiratio) και αποκαλύψεως (revelatio). Προκύπτει επομένως η ανάγκη έκφρασης των ανωτέρω συναισθημάτων δια ιδεών, συμβόλων και λατρευτικών πράξεων.

1.3. Μορφές Εκδήλωσης της Θρησκείας

Η μεταφυσική συγκίνηση ανακοινώνεται αμοιβαίως από τα άτομα και γίνεται επομένως υπόθεση της ευρύτερης κοινωνικής ομάδας, δηλαδή της κοινωνίας. Η συγκίνηση, εφόσον θεωρείται ότι προέρχεται από μια υπέρτατη δύναμη, γεννά ένα μυστηριακό στοιχείο, το οποίο αποτελεί τη συναισθηματική έκφραση της θρησκείας. Παράλληλα, η συγκίνηση αυτή εκφράζεται δια παραστάσεων, συμβόλων, μύθων, δογμάτων και διδασκαλιών, τα οποία αποτελούν τη λογική έκφραση της θρησκείας. Τέλος, οδηγεί την κοινωνική ομάδα σε πράξεις και τελετές λατρείας, οι οποίες αποτελούν τη βουλητική έκφραση της θρησκείας.
Οι τρεις παραπάνω μορφές εκδήλωσης της θρησκείας εμφανίζονται σε όλες τις εποχές, από την πρωτόγονη μέχρι τη σημερινή, παρ' όλες τις παραλλαγές ως προς το περιεχόμενό τους. Θρησκεία χωρίς τελετές και δόγματα δεν έχει μέχρι σήμερα υπάρξει.[2]
Τα άτομα που ειδικεύονται στη διακονία της λατρείας συγκροτούν το ιερατείο. Οι τόποι που καθιερώθηκαν για την επιτέλεση θρησκευτικών τελετών αποτελούν τα ιερά άλση, τους βωμούς και τους ναούς.[3]

1.4. Μορφές Θρησκευτικότητας

Η κάθε θρησκεία στην εξελικτική της πορεία διέρχεται από τρεις (3) φάσεις, με την ακόλουθη σειρά διαδοχής: τον μυστικισμό, την κλασική εποχή, και τον λογικισμό. Παρατηρείται δηλαδή ότι το μυθικό θρησκευτικό στοιχείο υποχωρεί βαθμηδόν έναντι του λογικού (ορθολογικού) στοιχείου, το οποίο ολοένα και διαδίδεται περισσότερο. Γι’ αυτό και κατά κανόνα, τελευταία φάση μιας θρησκείας είναι το στάδιο του λογικισμού.
Επί παραδείγματι, στην αρχαία ελληνική θρησκεία εμφανίζεται αρχικά ο μυστικισμός (με τα μαντεία, τα μυστήρια, και τον Ορφισμό), ακολουθεί η κλασική εποχή (με τη οργανωμένη λατρεία στην Αθήνα και στις άλλες πόλεις μέχρι τον Πελοποννησιακό πόλεμο), και τέλος κυριαρχεί ο λογικισμός (μέχρι τους Αλεξανδρινούς χρόνους). Στην ιουδαϊκή θρησκεία εμφανίζεται πρώτα ο μυστικισμός (με τους προφήτες), ακολουθεί η κλασική εποχή (με τη διαμόρφωση της λατρείας και τους ψαλμούς), και τέλος η μετάλλαξη σε λογικισμό με την προσκόλληση στον Ιουδαϊκό νόμο και τις ερμηνείες που έδιναν σ’ αυτόν οι διάφοροι νομοδιδάσκαλοι. Τέλος, στον χριστιανισμό εμφανίζεται και εδώ πρώτα ο μυστικισμός (κατά τους τρεις πρώτους αιώνες, τους πρωτοχριστιανικούς), ο οποίος ακολούθως διέρχεται την κλασική του εποχή (τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οπότε καθιερώνεται πλέον επίσημα ο χριστιανισμός και εμφανίζονται οι πρώτοι μεγάλοι Πατέρες), για να τον διαδεχθεί ο λογικισμός, ο οποίος παρουσιάζεται κατά την περίοδο των δογματικών ερίδων.

Σημειώσεις:

[1] Ο Πλωτίνος, ο τελευταίος μεγάλος αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και θεμελιωτής του νεοπλατωνισμού, τόνισε κατ' εξοχήν ότι το πρωταρχικό “εν” είναι υπέρ παν άλλο ον (επέκεινα της ουσίας) και δεν είναι δυνατόν να του αποδώσουμε απολύτως καμία ιδιότητα. Είναι αδιανόητο και αδιάγνωστο και μπορούμε γι' αυτό να πούμε μόνο “ότι δεν είναι” παρά “ότι είναι”. Ούτε εκφραστική διατύπωση ούτε επιστήμη εν σχέσει προς το “εν” αποτελεί ψεύδος (Πέμπτη Εννεάς, κεφάλαιο 4). Κατά την αντίληψη του Πλωτίνου, δεν είναι δυνατόν να νοήσει κανείς το εν και το αγαθόν διότι θα υπάρξουν δύο όντα: η ανθρώπινη νόηση αφ' ενός και το αγαθόν αφ' ετέρου. Η νοητική προσθήκη δεν θα είναι παρά μείωση και στέρηση του αγαθού. Ο εκκλησιαστικός πατέρας του 4ου αιώνα Γρηγόριος Νύσσης γράφει σε έναν ύμνο του:
«ω πάντων επέκεινα τι γαρ θέμις άλλο σε μέλπειν;
(= με ποιο άλλο χαρακτηρισμό είναι δίκαιο να σε εξυμνώ ;)
πώς λόγος υμνήσει σε; Συ γαρ λόγω ουδενί ρητόν.
πώς νόος αθρήσει σε ; Συ γαρ νόω ουδενί ληπτός.
μούνος εών άφραστος, επεί τέκες όσσα λαλείται
μούνος εών άγνωστος, επεί τέκες όσσα νοείται.»
(Migne, S.Gr.37, σελίδα 507)
Ο μεγάλος πατέρας της δύσης του 4ου με 5ο αιώνα μ. Χ. Αυγουστίνος παρατηρεί, προκειμένου περί του Θεού, ότι «είναι προτιμότερο να τηρούμε σιγή παρά να σκιαμαχούμε με λέξεις» (De doctrina Christiana I, 6).
[2] Τέτοια θρησκεία κήρυτταν και ζητούσαν οι φιλόσοφοι του διαφωτισμού του 18ου αιώνα, οι λεγόμενοι «ελευθερόφρονες» και «κήρυκες της φυσικής θρησκείας».
[3] Όσον αφορά τις τρεις αυτές μορφές εκδήλωσης της θρησκείας έχουμε να κάνουμε τα εξής σχόλια: ως προς την συναισθηματική δεν χωρεί άλλη επεξήγηση, πρόκειται ακριβώς για την πίστη προς το μυστηριακό στοιχείο. Όταν λέμε λογική πλευρά δεν εννοούμε βεβαίως ότι η θρησκεία εκδηλώνεται ορθολογικά, αυτό άλλωστε δεν αρμόζει στην θρησκεία. Εννοούμε όμως το σύνολο των ιδεών και των δογμάτων, στα οποία στηρίζεται η κάθε θρησκεία. Το στοιχείο αυτό είναι λογικό έστω και αν τα δόγματα είναι πολλές φορές άλογα (absurdum). Τέλος η βουλητική πλευρά είναι οι λατρευτικές πράξεις και οι τελετές διότι η πίστη, το βασικό αυτό στοιχείο της θρησκείας, δεν είναι παρά μία συγκατάθεση της βούλησης. Οι βυζαντινοί Πατέρες όρισαν ότι πίστη είναι «απολυπραγμόνητος συγκατάθεσις». Δέχομαι δηλαδή το θρησκευτικό δόγμα όπως είναι χωρίς περιττές ερευνητικές αναζητήσεις. Έτσι ορίζει την πίστη ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο κατ' εξοχήν διαμορφωτής του χριστιανικού ορθοδόξου δόγματος, στο έργο του «Έκδοσις της ορθοδόξου πίστεως», βιβλίο 4, κεφάλαιο 11. Αναφέρουμε τέλος τη ρήση που αποδίδεται στο Λατίνο εκκλησιαστικό πατέρα του 2ου μ. Χ. Αιώνα Τερτυλλιανό: «Credo quia absurdum», δηλαδή πιστεύω στο θρησκευτικό δόγμα ακριβώς επειδή είναι παράδοξο και παράλογο.