Συμπεράσματα που αφορούν στις σχέσεις φύλων και ηλικιών

Μέσα στα γενικότερα πλαίσια της οικογενειακής ιεραρχίας κατά την περίοδο 1950-1970, η σχέση μεταξύ των δύο φύλων δεν ακολουθεί μία τυπική ισοδυναμία. Ο άνδρας έχει την υπέρτατη εξουσία και η γυναίκα υφίσταται τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας, η οποία εκφράζεται με τη χωρική διατύπωση: «η γυναίκα είναι όρθια και ο άνδρας καθιστός», ή «η γυναίκα γονατίζει και βγάζει τα παπούτσια του άνδρα».

(«Δεσποινίς ετών 39», 1954)


(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)


(«Η γυνή να φοβήται τον άνδρα», 1965)

Ενώ δηλαδή η γυναίκα κυριαρχεί στον οικιακό χώρο και φαίνεται να έχει το λόγο για κάθε θέμα που σχετίζεται με την οργάνωση και τη λειτουργία του, αυτό συμβαίνει υπό το καθεστώς οικονομικής εξάρτησης και διαρκούς ελέγχου εκ μέρους του άνδρα. Διαπιστώνεται μία μόνιμη αντιπαράθεση μεταξύ του συναισθήματος και των αισθητικών επιλογών της γυναίκας αφενός και του ορθολογισμού και της χρησιμοθηρίας του άνδρα αφετέρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο παρακάτω διάλογος από την ταινία «Ένα βότσαλο στη λίμνη...» (1952):

Ο Μανώλης και η σύζυγός του Βέτα κάθονται στο τραπέζι για να γευματίσουν. Κατά την διάρκεια του σερβιρίσματος, ο Μανώλης βρίσκει υπερβολικό το λάδι που χρησιμοποιήθηκε. Υποδεικνύει στη Σοφία (την οικιακή βοηθό) να βάλει ό,τι περισσέψει σε ένα μπουκαλάκι και να το χρησιμοποιούν για να λαδώνουν τις πόρτες. Συνεχίζοντας τα υποχόνδρια σχόλιά του στρέφεται κατά της συζύγου του. Εκείνη μάταια προσπαθεί να δικαιολογήσει την άποψή της.


• γυναίκα: Καλά, τρώγε τώρα!


• άνδρας: Έτσι είναι. Πώς να το κάνουμε. Δεν ξέρω αν είμαι σαφής.


• γυναίκα: Μα το 'παμε Μανώλη. Είσαι σαφέστατος. Στο «τούτο και στο κείνο» είσαι πρώτης τάξεως άνθρωπος και πρώτης τάξεως νοικοκύρης. Στη ζωή υπάρχει και κάτι άλλο και σ’ αυτό το άλλο υστερείς, Μανώλη… Κατάλαβε αυτό, Μανώλη: την ομορφιά στη ζωή δεν την δίνουν τα απαραίτητα. Την δίνουν τα περιττά.


• άνδρας: Για στάσου, βρε Βέτα. Εσύ την ομορφιά στη ζωή πώς την εννοείς; Να είναι όλα τα φώτα φόρα αναμμένα και να γράφει το ρολόι κι εμείς να είμαστε ξαπλωμένοι μέσα;


• γυναίκα: Δεν εννοώ αυτό. Εννοώ κάτι που εσύ είναι αδύνατο να το εννοήσεις και γι’ αυτό καλύτερα ας μην το πω. Θέλω να πω, και αυτό το κάντρο είναι περιττό αλλά στολίζει τον τοίχο.


• άνδρας: Αφού στολίζει τον τοίχο δεν είναι περιττό. Κάτι κάνει. Κι άμα ένα πράμα κάνει κάτι δεν είναι περιττό! Μιλάμε για το περιττό και για το απαραίτητο.


• γυναίκα: Δηλαδή θες να πεις ότι και αυτό το κάντρο είναι απαραίτητο;


• άνδρας: Βεβαίως είναι απαραίτητο. Κάνει κάτι. Έχει ένα σκοπό. Έχει ένα προορισμό. Στολίζει τον τοίχο. Έτσι είναι. Ένα κάντρο στολίζει τον τοίχο. Ένα χαλί στολίζει μία κάμαρα. Ένα μπιζού στολίζει μία γυναίκα. Έτσι είναι!


Η Βέτα αρπάζεται από την τελευταία του φράση και φεύγει από την τραπεζαρία με ένα κρυφό χαμόγελο αφήνοντας τον να συνεχίζει τις θεωρίες του περί σπατάλης. Δίνει τις τελευταίες οδηγίες στην Σοφία και την καληνυχτίζει. Μετά πηγαίνει στο υπνοδωμάτιό τους, όπου ο Μανώλης έχει ήδη ξαπλώσει.


• «Κλειδώσατε τις πόρτες; Σβήσατε τα φώτα; Σφίξατε τις βρύσες;» είναι οι τελευταίοι έλεγχοι που της κάνει. Τέλος, σβήνει το πορτατίφ στην πλευρά του και πλησιάζει ασφυκτικά την γυναίκα του.


• γυναίκα: Τι είναι βρε, Μανώλη;


• άνδρας: Τίποτα, τίποτα. Για να μην καίνε και τα δύο τα φωτάκια, κατάλαβες;


• γυναίκα: Έλα τώρα, Μανώλη. Πήγαινε πιο πέρα. Έπιασε κι η ζέστη.


• άνδρας: Σ’ ενοχλώ, Βέτα μου;


• γυναίκα: Ε, βέβαια μ’ ενοχλείς, Μανώλη!


• άνδρας: Ωραία, αφού σ’ ενοχλώ ας θησαυρίζει η Ηλεκτρική Εταιρεία», απαντάει ο Μανώλης και ανάβει το φωτιστικό του.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει στην «Ούτε γάτα ούτε ζημιά» (1955)

• άνδρας: Δηλαδή, θέλω να πω, άλλο ο άνδρας, άλλο η γυναίκα!


• γυναίκα: Γιατί;


• άνδρας: Τι θα πει γιατί; Ο άνδρας είναι άνδρας. Θα μπει, θα βγει, θα ανέβει, θα κατέβει, κινείται έξω, κάποιος πειρασμός θα βρεθεί μπροστά του. Δεν χάλασε ο κόσμος. Ενώ για τη γυναίκα δεν είναι το ίδιο πράγμα. Η γυναίκα είναι η τιμή του σπιτιού. Τόσο δα να κάνει, αμέσως κερατάς ο κύριος Μακρυκώστας. Βέβαια, τρόπος του λέγειν. Ενώ εάν κάνει ο άνδρας, τι είναι; Χαράς το πράγμα. Κανένας δεν θα πει τη γυναίκα του κυρία κερατού!


• γυναίκα: Διαφωνούμε κύριε Μακρυκώστα.


• άνδρας: Διαφωνούμε, ε; Ώστε διαφωνούμε!


• γυναίκα: Ριζικώς …

Όσον αφορά στη σχέση μεταξύ ατόμων διαφορετικών ηλικιών, στις ταινίες που μελετήθηκαν διαπιστώθηκε ότι κατά κανόνα, τα ώριμα άτομα είναι αυτά τα οποία διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Σπάνια συναντάμε περιπτώσεις όπου η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές.
Συνήθως τα παιδιά απουσιάζουν από το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και της πλοκής. Εάν υπάρχουν παιδιά, τα οποία επηρεάζουν την πλοκή της ταινίας, εάν μεν είναι ανήλικα, τα βλέπουμε είτε υπό κηδεμονική εξάρτηση είτε να διέρχονται μία περίοδο κατ’ εξοχήν αυξανόμενης ανεξαρτησίας, στην προσπάθειά τους να απελευθερωθούν από τους κατεστημένους κανόνες (αυτό ισχύει κυρίως για την περίοδο της εφηβείας).
Βλέπε: ταινία «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964), όπου ο πατέρας επιστρέφει αναπάντεχα και συλλαμβάνει τις κόρες του να έχουν οργανώσει πάρτι παρά τη ρητή απαγόρευση.

Εάν όμως είναι ενήλικα, τότε τα συναντάμε στην ηλικία μεταξύ είκοσι και τριάντα ετών, στην πλέον κατάλληλη περίοδο για να αξιοποιήσουν όσα η οικογένεια και η κοινωνία είχαν επενδύσει σ’ αυτά. Πρόκειται για τη φάση που οι πόρτες της ζωής τους είναι προκλητικά ανοιχτές, γεγονός που συνδέεται με την ιδέα της διαπραγμάτευσης της ταυτότητας και της κοινωνικής τους θέσης.
Βλέπε: ταινία «Πατέρα κάτσε φρόνιμα» (1967), όπου ο πατέρας από την επαρχία επισκέπτεται αιφνιδίως το γιο του, που σπουδάζει στην Αθήνα, για να διαπιστώσει την ελλιπή του πρόοδο.

Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις, όπου στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος βρίσκεται ένα φτωχό παιδί, που με την εργατικότητα και το πείσμα του, αξιοποιεί το λειτουργικό χαρακτήρα της «διανθρώπινης σταθεράς», και ενεργοποιεί την ιδέα της «κοινωνικής ανακύκλωσης».
Βλέπε: ταινίες «Ο λουστράκος» (1962), και «Ο εμποράκος» (1967).

---

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

(όπως αυτή καταγράφεται μέσα από την Επίπλωση του χώρου)

Τα συμπεράσματα που αφορούν στο Καθιστικό και στην Τραπεζαρία, και σχετίζονται με την Επίπλωση των χώρων αυτών, συνοψίζονται στους παρακάτω συγκεντρωτικούς πίνακες.

Ο πρώτος πίνακας αναφέρεται στην Τάση Χωροθέτησης και την Πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων στους εν λόγω οικιακούς υπο-χώρους.

• Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα κυριαρχεί η διάχυτη τάση χωροθέτησης των επίπλων (μίγμα φυγόκεντρης και κεντρομόλου). Στα μεσαία αστικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται μεταξύ φυγόκεντρου και διάχυτης ενώ, στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται από διάχυτη μέχρι κεντρομόλο, με έμφαση στο δεύτερο όριο.

• Όσον αφορά στην πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων, στα ανώτερα και μεσαία αστικά στρώματα η πυκνότητα αυτή είναι μικρή, ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι μεγάλη.

O δεύτερος πίνακας αναφέρεται στο Είδος της επίπλωσης, τη Μορφολογική της τεχνοτροπία (στιλ) και στη Δομή των επίπλων (λειτουργική συνεργασία με το κέλυφος).

• Το είδος της επίπλωσης που χρησιμοποιείται στις ταινίες είναι για τα ανώτερα στρώματα άλλοτε βαρύ και άλλοτε ελαφρύ. Η διακύμανση αυτή εξαρτάται από τη χρονική περίοδο στην οποία αναφερόμαστε: στην αρχή της δεκαετίας του 1950 είναι βαρύ και σταδιακά, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1960, μεταλλάσσεται σε ελαφρύ. Στο μεσαίο στρώμα το είδος της επίπλωσης είναι επίσης ανάμικτο ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι κατά κανόνα ελαφρύ.

• Το μορφολογικό στιλ / τεχνοτροπία (ομάδα σχέσεων) στα ανώτερα στρώματα είναι πολυσυλλεκτικό ανά εστία συναναστροφής. Στο μεσαίο στρώμα είναι μονοσυλλεκτικό (ένα στιλ), ενώ στα χαμηλά στρώματα η κλίμακα κυμαίνεται από ένα διακριτό στιλ μέχρι αισθητική «αναρχία».

• Η δομή των επίπλων στα μεν ανώτερα και μεσαία στρώματα είναι διακριτή από το κέλυφος του κτιρίου, ενώ όσο κατερχόμαστε κοινωνικά παρατηρείται μία τάση ενσωμάτωσης των επίπλων με αυτό.

O τρίτος πίνακας καταγράφει την Ευελιξία ως προς τη μετακίνηση των επίπλων (η οποία συνδυάζεται και με το είδος επίπλωσης, του προηγούμενου πίνακα), τη Χρήση των τοίχων ως συμπληρωματικών στοιχείων της επίπλωσης, και το Βαθμό Έκθεσης των μικροαντικειμένων στους συγκεκριμένους οικιακούς υπο-χώρους.

• Ευελιξία επίπλων: Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όσον αφορά στην αρχή της δεκαετίας του 1950, η ευελιξία είναι μικρή. Όσο όμως προχωρούμε και διανύουμε τη δεκαετία του 1960, βαίνει αυξανόμενη. Στα μεσαία αστικά στρώματα η ευελιξία των επίπλων είναι μικρή. Στα χαμηλά στρώματα τα έπιπλα είναι κατά κανόνα κινητά.
  Σημείωση: Όταν όμως συμβαίνει να πρόκειται για ξεπεσμένο μεσοαστό (όπως στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες», 1958), τότε έχουμε και πάλι σταθερές οικογένειες επίπλων, έστω και διασπασμένες.

• Χρήση τοίχων:
  Στους τοίχους τοποθετούνται κάδρα, επιτοίχια φωτιστικά, είτε ταπετσαρία, με υποδιαίρεση σε καθ’ ύψος ζώνες. Με οποιονδήποτε πάντως τρόπο, αποτυπώνεται για όλα τα κοινωνικά στρώματα ένας «φόβος προς την άδεια επιφάνεια», ο οποίος επιλύεται με «διακοσμητική υπερβολή».

• Έκθεση μικροαντικειμένων: Στα ανώτερα στρώματα κατά κανόνα βλέπουμε αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Σε μερικές μόνο περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και σπανίως «κλειστά ντουλάπια». Στα μεσαία στρώματα σε όλες τις περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και ταυτόχρονα αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Στα χαμηλά στρώματα έχουμε σε όλες τις περιπτώσεις αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια και συμπληρωματικά άλλοτε ανοιχτά και άλλοτε κλειστά ντουλάπια. Πρόκειται για τη μοναδική κοινωνική ομάδα, η οποία «ανέχεται» και κλειστά ντουλάπια.

---

η «Γωνία»

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και στην Τραπεζαρία (η «Γωνία»)

Η γωνία, η κοίλη περιοχή που δημιουργείται από την αλληλοτομία των τοίχων, συνεισφέρει στην προσανατολισμένη χωρική αντίληψη και ταυτόχρονα δημιουργεί «σημεία καμπής» στη ροϊκή συνέχεια της παράπλευρης επιφάνειας. Τα αντικείμενα που συνήθως τοποθετούνται στις γωνίες του ορθογώνιου χώρου εξομαλύνουν αυτή τη διακοπτόμενη συνέχεια.
Οι γωνίες ορίζουν και περιορίζουν το χώρο, ενώ ταυτόχρονα υπαγορεύουν τη ανάγκη δημιουργίας κεντρομόλου δυναμικού. Συμμετέχουν δηλαδή έμμεσα στη χωρική τελετουργία και γι’ αυτό δεν φιλοξενούν κύριες λειτουργίες.
Κατά τη δεκαετία 1950-60, στα σπίτια των ταινιών, ο κύριος κώδικας τοποθέτησης των επίπλων, αφορά στην κοινωνική συνεύρεση. Η κεντρομόλος όμως οργάνωση των επίπλων (η οργάνωση δηλαδή που εστιάζει τη συναναστροφή στη μέση του δωματίου), αφήνει τις γωνίες άδειες, οι οποίες στη συνέχεια γεμίζουν με διακοσμητικά αντικείμενα.
Την περίοδο εκείνη, οπότε και ίσχυε ένα μοντέλο αυστηρότερης διαίρεσης «εργασίας – κατοικίας», η γωνία δεν αξιοποιούνταν για τη δημιουργία ενός ατομικού χώρου οικειοθελούς απομόνωσης. Μοιάζει να ήθελε ο σκηνοθέτης να τονίσει τη διαρκή αίσθηση ότι τα έπιπλα οργανώνονται για να είμαστε «μαζί». Και επειδή όποιος κάθεται στη γωνία αισθάνεται απομονωμένος, η γωνία μένει άδεια. Αυτό το κενό το κάλυπταν κατά κανόνα διακοσμητικά αντικείμενα (π.χ. ανθοστήλες) και όχι χρηστικά έπιπλα. («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964 - «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952).

(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)

(«Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952)

Κατά τη δεκαετία 1960-70, σταδιακά η γωνία είναι πιο σπάνια κατειλημμένη από διακοσμητικά αντικείμενα. («Ο εαυτούλης μου», 1964)

(«Ο εαυτούλης μου», 1964)

Αντιλαμβάνεται πλέον κανείς ότι τα έπιπλα δεν είναι όλα σχεδιασμένα για να εξυπηρετούν κεντρική συναναστροφή. Εν μέρει, η οργάνωση του χώρου επιτρέπει και αυτονομημένες χρήσεις. Γίνεται πλέον αισθητή η σκηνοθετική προσπάθεια να συμμετέχει και η γωνία πιο ισότιμα στη χωρική τελετουργία γι’ αυτό και τοποθετείται σ’ αυτήν κάποιο χρηστικό έπιπλο, ίσως ακόμα λίγο άκομψα.

Στη σημερινή εποχή είναι συνηθισμένο φαινόμενο να συμπεριλαμβάνεται στον οικιακό χώρο και ένας χώρος εργασίας. Η γωνία είναι μια περιοχή που προσφέρει τις προϋποθέσεις για προσωπική εργασία ή και ηθελημένη απομόνωση. Είναι λοιπόν λογικό η γωνία να καταλαμβάνεται από χρηστικά και όχι διακοσμητικά έπιπλα. Επομένως, η διαπίστωση ότι «η γωνία άδεια ενοχλεί γι’ αυτό διακοσμείται» αποτελεί κώδικα οργάνωσης του χώρου που ανταποκρινόταν στη κοινωνική λογική μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

---

Υπόμνημα Χαρτογράφησης των Δυναμικών Κινήσεων

Στο κείμενο αυτό παρατίθεται το υπόμνημα, δηλαδή ο κώδικας ανάγνωσης του διαγράμματος «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Το παράδειγμα που παρατίθεται προέρχεται από την ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952) και συγκεκριμένα αναφέρεται στο καθιστικό της Έπαυλης της οικογενείας Γκρενά (αριστοκρατικό σπίτι), όπου καταγράφεται η χρήση του χώρου ως προς τη Λειτουργικότητα και την Εστιακότητά του.

• Κάθε πρόσωπο παριστάνεται με έναν κύκλο, του οποίου το χρώμα αντιστοιχεί μονο-σήμαντα με το συγκεκριμένο πρόσωπο. Π.χ. το κόκκινο για τον κύριο Ασπροκότσιφα, το πράσινο για την κυρία Ασπροκότσιφα, το πορτοκαλί για την κόρη Ασπροκότσιφα, κ.ο.κ.

• Κάθε κύκλος περιέχει έναν αριθμό, ο οποίος δηλώνει μια δεδομένη «χρονική στιγμή». Η διάρκεια μίας «χρονικής στιγμής» δεν νοείται ως στιγμιαία αλλά ως η χρονική διάρκεια κατά την οποία ένα πρόσωπο κατέχει τον ίδιο τόπο μέσα στον χώρο. Επομένως, τη συγκεκριμένη στιγμή «1», τα αντίστοιχα πρόσωπα βρίσκονταν στα σημεία που υποδεικνύονται από τους κύκλους με τον αριθμό «1». Το σύνθετο αυτό σύμβολο του κύκλου με τον αριθμό, αντιστοιχεί επομένως χώρο με χρόνο, πού δηλαδή βρίσκονταν τα διάφορα πρόσωπα κάθε στιγμή.
  Επειδή, όμως, κατά κανόνα, στα κινηματογραφικά πλάνα προβάλλονται περισσότερα του ενός πρόσωπα, ως χρονική στιγμή νοείται συνεκδοχικά η χρονική διάρκεια κατά την οποία όλα τα πρόσωπα διατηρούν τον ίδιο τόπο μέσα στο χώρο. Αν, έστω και ένα πρόσωπο αλλάξει τόπο (μετακινηθεί), τότε προκύπτει νέα χρονική στιγμή. Στο σύμβολο δε του κύκλου των προσώπων, που παρέμειναν στον ίδιο τόπο, προστίθεται ο αριθμός της νέας αυτής χρονικής στιγμής.
  

• Οι κύκλοι του ιδίου χρώματος ενώνονται με «προσανατολισμένα ευθύγραμμα τμήματα». Η φορά του βέλους υποδεικνύει πορεία από ένα σημείο σε ένα άλλο. Εάν ένα πρόσωπο παραμείνει στην ίδια θέση για δύο ή περισσότερες χρονικές στιγμές, τότε ο κύκλος που του αντιστοιχεί περιέχει τους αριθμούς όλων αυτών των χρονικών στιγμών.

• Σε κάθε αυτοτελές κινηματογραφικό πλάνο καταγράφεται η αλληλουχία των «χρονικών στιγμών», οι οποίες συγκροτούν μία «ενότητα δράσεων». Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώνεται σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των «ενοτήτων δράσεων» που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό εντέλει αποτελεί τη «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Οι πόλοι συναναστροφής αποδίδονται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων αυτών πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

---

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

(όπως αυτή καταγράφεται από τη χρήση του χώρου: Λειτουργικότητα και Εστιακότητα)

Στην κινηματογραφική πραγματικότητα, οι άνθρωποι δραστηριοποιούνται στους οικιακούς χώρους που είναι ουσιαστικά λειτουργικοί. Οι κατ’ εξοχήν λειτουργικοί χώροι του σπιτιού είναι η τραπεζαρία και το καθιστικό και, στα πλαίσια της παρούσας μελέτης, οι δύο αυτοί χώροι διαπιστώνονται ως ενοποιημένοι, χωρίς δηλαδή παρεμβολή υλικών διαχωριστικών στοιχείων (π.χ. τοίχων ή πετασμάτων).

Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώθηκε σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των ενοτήτων που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό αποτέλεσε τη «Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων των συμπεριφορών».

Οι πόλοι συναναστροφής χαρτογραφούνται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

Με μεταβλητή την «κοινωνική τάξη», η αντιστοιχία μεταξύ «κάτοψης» και «επίπλων» παράγει δύο σταθερά δίπολα: «ανοιχτή κάτοψη – καναπές» (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα), και «κλειστή κάτοψη – τραπέζι» (για τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα). Όσο ανερχόμαστε στην κοινωνική διαστρωμάτωση, η εστία συνεύρεσης μετατίθεται από το πολυλειτουργικό τραπέζι (στη μέση του χώρου) και τις γύρω από αυτό καρέκλες (για τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα) στον καναπέ και τις πολυθρόνεςμε το μεταξύ τους τραπεζάκι, με δυναμική θέση μέσα στο χώρο, ανεξάρτητα από τις ορίζουσες του κελύφους (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα).
Οι άνθρωποι της μικρομεσαίας τάξης δεν κινούνται ποτέ πίσω από τον καναπέ. Αντιθέτως, στην ανώτερη κοινωνική τάξη, ο καναπές μπορεί να βρεθεί στη μέση του χώρου, και οι άνθρωποι να κινούνται και γύρω από αυτόν.

Το χωρικό ενδιαφέρον αυτής της διαπίστωσης είναι ότι η θέση του «πολυλειτουργικού τραπεζιού» ή του καναπέ αντίστοιχα έχει το καλύτερο «οπτικό πεδίο» (isovist). Επιπλέον, η χρήση του καναπέ διατηρεί τη συμμετρία κατά ένα μόνο άξονα και αποκαλύπτει συμπεριφορές μέσω της «ανοιχτής» στάσης του σώματος. Ο καναπές ευνοεί χαλαρή στάση και κατά συνέπεια προδιαθέτει ήρεμη συναναστροφή. Αντίστοιχα, η καρέκλα προδιαθέτει για εγρήγορση. Η καθιστή συναναστροφή γύρω από το πολυχρηστικό τραπέζι είναι ισότιμη και διατηρεί συμμετρία και κατά τους δύο ορθογώνιους άξονες. Γύρω από αυτό συμβαίνουν όλα τα είδη συμπεριφοράς των μικρομεσαίων κοινωνικών τάξεων: από φιλονικία ή διαξιφισμό μέχρι ακόμη και φλερτ.

Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965), που αποτελεί μεταιχμιακή κοινωνική κατάσταση με ανοδική τάση, διαπιστώνεται διάκριση χώρων για «καθημερινές» και για «επίσημες» δραστηριότητες.



Στην «καθημερινή» τραπεζαρία λαμβάνουν χώρα δραστηριότητες όπως το σιδέρωμα ρούχων, η λήψη φαγητού, και η συζήτηση μεταξύ των οικείων, ενώ η «επίσημη» τραπεζαρία φυλάσσεται για χρήση την Κυριακή ή για τους επισκέπτες.

Στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα τα δύο αυτά είδη χώρων ταυτίζονται. Η ζωή εν γένει εξελίσσεται γύρω από το «πολυλειτουργικό» τραπέζι. Στην ταινία «ο Εμποράκος» (1967), δηλώνεται κατηγορηματικά ότι οι περισσότερες καθημερινές δραστηριότητες εξελίσσονται γύρω από ένα τραπέζι: «… στο τραπέζι αυτό, από εδώ και πέρα θα διαβάζεις και από εκεί και πέρα θα τρως».

---

Συμπεράσματα που αφορούν στην Κουζίνα

Στο κείμενο που ακολουθεί συνοψίζονται χωρικά συμπεράσματα που αφορούν στην κουζίνα. Τα συμπεράσματα αυτά προέκυψαν μέσα από μία ερμηνευτική διαδικασία του περιεχομένου επιμέρους πινάκων (1.), και συσχετίζονται με την Κοινωνική Διαστρωμάτωση.

Ένα μεγάλο και ουσιαστικό μέρος της υπόθεσης των ταινιών εκτυλίσσεται στο καθιστικό (χώρο προσκηνίου). Ένα άλλο μέρος, όχι τόσο μεγάλο, όμως εξίσου ουσιαστικό, διεξάγεται στην κουζίνα (χώρο παρασκηνίου).
Κριτήριο για την εκάστοτε επιλογή του χώρου αποτελεί το εάν η τελετουργία ή η συναναστροφή, που πρόκειται να λάβει χώρα σ’ αυτόν, ευνοείται από, ή πολλές φορές απαιτεί, θεατρικότητα με συνθήκες είτε προσκηνίου είτε παρασκηνίου αντίστοιχα. Επιπλέον, η κουζίνα συμμετέχει ενεργά στην πλοκή της ταινίας όταν στη «θεατρικότητα» της καθημερινής ζωής μέσα στον οικιακό χώρο εμπλέκονται εξαρχής και γυναίκες. (2.) Η «θεατρικότητα» αυτή είναι άμεσα συνυφασμένη με το κοινωνικό στρώμα, στο οποίο ανήκουν οι οικοδεσπότες.

Στις ταινίες της περιόδου 1950-70, η κουζίνα προβάλλεται ως ένα κλειστό δωμάτιο με εξειδικευμένο μηχανικό εξοπλισμό, ο οποίος χαρακτηρίζεται για την ορθολογιστικά οργανωμένη εργασία την οποία φιλοξενεί. Επομένως, η μορφή και το μέγεθος του οικιακού αυτού υπο-χώρου υπαγορεύονται κυρίως από τον εξοπλισμό που περιέχει.
Φαινομενικά η λειτουργία της κουζίνας είναι μονοσήμαντη (παρασκευή φαγητού), μεγάλο δε μέρος των συμπεριφορών είναι συνάρτηση με τον πολύ συγκεκριμένο του εξοπλισμό, και έρχεται σε αντιδιαστολή με το καθιστικό, όπου, πάλι φαινομενικά, η συνάρτηση συμπεριφορών και εξοπλισμού είναι λιγότερο προσδιορισμένη.

Στην κουζίνα διεξάγονται οι κύριες ιδιωτικές συζητήσεις, ενώ οι κινήσεις ακολουθούν άλλοτε τυπικές και άλλοτε άτυπες προδιαγραφές. Άλλοτε πάλι, η κουζίνα λειτουργεί ως πεδίο χαλάρωσης ή εκτόνωσης συμπεριφορών (αποφόρτισης συσσωρευμένης έντασης).

Ενώ λοιπόν η κουζίνα είναι ένας «κομβικός χώρος με εξειδικευμένο εξοπλισμό», στον χώρο αυτόν ποτέ δεν παρατηρείται να διεξάγεται μόνο σκληρή δουλειά καθώς αποτελεί ταυτόχρονα και το επίκεντρο του παρασκηνίου. Εκτός δηλαδή από την τυπική διαδικασία προετοιμασίας του φαγητού, αναπτύσσονται και παρασκηνιακές διαβουλεύσεις που δεν ακολουθούν τυπικό πρωτόκολλο συμπεριφοράς. Οι «παρασκηνιακές» αυτές συνεννοήσεις, άμεσα εξαρτημένες από το κοινωνικό στρώμα στο οποίο αναφέρονται, γίνονται μεταξύ υπηρετικού προσωπικού και οικοδέσποινας (ή γενικότερα των γυναικών του σπιτιού) και μερικές φορές μεταξύ του αντρόγυνου. (3.)
Η όποια πλοκή και οι όποιες συγκρούσεις χαρακτήρων στην κουζίνα διαδραματίζονται χωρίς την ελευθερία χωροθέτησης των επίπλων και του εξοπλισμού, τα οποία είναι μονοδιάστατα σχεδιασμένα για την παρασκευή του φαγητού και ως εκ τούτου αποτελούν «παθητικά» στοιχεία του χώρου. Κατά συνέπεια, δυσχεραίνουν τη θεατρικότητα βάσει τυπικού πρωτοκόλλου συμπεριφοράς και δεν εξυπηρετούν τη διεξαγωγή οικογενειακών ή κοινωνικών τελετουργιών.

Η κουζίνα προσφέρει πάντα άνεση και τις προϋποθέσεις για να παιχθεί «θέατρο» με συνθήκες παρασκηνίου (σε αντίθεση με το καθιστικό ή την τραπεζαρία όπου η θεατρικότητα αναπτύσσεται με συνθήκες προσκηνίου). Αν η κουζίνα είναι χώρος με λίγες και εύκολα ελέγξιμες μεταβλητές, όπου η θεατρικότητα διεξάγεται με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι στο καθιστικό, τότε αυτό δίνει έμμεσα νύξεις για τη σημασία της χωροθέτησης των επίπλων στους δύο αυτούς χώρους αντίστοιχα. Επομένως, το γενικότερο ζήτημα του είδους της κάτοψης («ανοιχτής» ή «κλειστής») και της «θεατρικής συμπεριφοράς» (με ή χωρίς τη διάκριση «προσκήνιου-παρασκήνιου»), μπορεί να διατυπωθεί με αναφορά και στο χωρικό δίπολο καθιστικό – κουζίνα, αναζητώντας κώδικες συμπεριφοράς μέσα από αντίστοιχες συναναστροφές.

Υποσημειώσεις

1. Των πινάκων που αναφέρονται στο «Αντιληπτικό Επίπεδο» (π.χ. Εκφραστικό Κατηγορηματικό Υποεπίπεδο, όπως «Τοπολογικές σχέσεις», «Προβολή του Οικιακού Χώρου»), στο «Ιδεολογικό Επίπεδο» (π.χ. «Σχεδιαστική Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου»), και στο «Συμβολικό Επίπεδο Χρήσης του Χώρου» (π.χ. «Χαρτογράφηση κινήσεων και εστιών συνεύρεσης»).


2. Στην ταινία «Ο Γόης» (1969), όπου η πλοκή αφορά έναν εργένη, και ενώ υπάρχει οικιακή βοηθός, η κουζίνα δεν προβάλλεται ούτε μία φορά κατά την εξέλιξης της πλοκής.


3. Στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες» (1958), όπου δεν υπάρχει υπηρετικό προσωπικό, το θέατρο και οι παρασκηνιακοί ρόλοι μοιράζονται μεταξύ της μητέρας και της κόρης.

---

Χώροι «Προσκηνίου» και «Παρασκηνίου» στον οικιακό χώρο της περιόδου 1950-1970: η Κουζίνα

Ο τυπικός αστικός οικιακός χώρος στην Ελλάδα της περιόδου 1950-70, με κριτήριο τη θεατρικότητα, αποτελείται από χώρους «Προσκηνίου» και χώρους «Παρασκηνίου». (1.)

Τα όρια του χώρου (και όχι μόνο οι τοίχοι) συμμετέχουν στη «διάκριση λειτουργιών και δραστηριοτήτων» στα πλαίσια μιας «αυστηρής» ή μιας «χαλαρής περιχαράκωσης». (2.)
Το σημασιολογικό ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική είναι κατά πόσο ένα κτίριο διακρίνει ή δεν διακρίνει «ζώνες λειτουργιών», σε ποιο βαθμό δηλαδή διακρίνονται τα περιεχόμενα των υποχώρων και κατά πόσο ελέγχεται η επικοινωνία τους. Ειδικότερα στον οικιακό χώρο, το σημαντικό ερώτημα δεν είναι το ότι η κοινωνία διακρίνει την έννοια καθιστικό από την έννοια υπνοδωμάτιο ή την έννοια τουαλέτα από την έννοια κουζίνα. Αυτό θεωρείται ως δεδομένο. Το ερώτημα είναι εάν αυτή η διάκριση υλοποιείται με αυστηρό ή χαλαρό όριο.

Η ελληνική κοινωνία, καθ’ όλη την περίοδο που μας απασχολεί (1950-70), διακρίνει («ταξινομεί» και «περιχαρακώνει» κατά τον Bernstein) την κουζίνα από τα υπόλοιπα δωμάτια αλλά αυτή η διάκριση από πολύ αυστηρή (η κουζίνα βρίσκεται εκτός οπτικού πεδίου και εκτός κανονικής κυκλοφορίας) γίνεται σταδιακά ολοένα και χαλαρότερη.
Το άνοιγμα στον τοίχο της κουζίνας ώστε να επικοινωνεί με την τραπεζαρία και το καθιστικό (κάτι που στην ελληνική κοινωνία πραγματοποιείται μετά τη χρονική περίοδο 1950-70) δεν ήταν μια απλή οικοδομική επέμβαση αλλά συνέπεια του μετασχηματισμού μιας κοινωνικής δομής: της κοινωνικής θέσης της γυναίκας και του επαναπροσδιορισμού των ρόλων των δύο φύλων στον οικιακό χώρο. (3.) Η κουζίνα σταδιακά παύει να χρησιμοποιείται ως παρασκηνιακός χώρος και γενικότερα, μέσα στον οικιακό χώρο, αρχίζει να εφαρμόζεται, έστω και κάπως αμήχανα ή δειλά, η «μη ορατή παιδαγωγία» της «ανοιχτής» κάτοψης. (4.)
Το ζήτημα αυτό είναι ένα κατ’ εξοχήν μορφολογικό ερώτημα και τίθεται επειδή επηρεάζει το σχεδιασμό του χώρου, αποκαλύπτοντας πέραν των μορφολογικών και κοινωνικές δομές.


Υποσημειώσεις

1. Ως χώροι «προσκηνίου» νοούνται ο χώρος υποδοχής, το καθιστικό και η τραπεζαρία ενώ ως χώροι «παρασκηνίου» η κουζίνα, τα υπνοδωμάτια, η τουαλέτα και ο κήπος.


2. Οι όροι αυτοί, που περιγράφουν την οργάνωση και τη χρησιμοποίηση του κτισμένου χώρου, αποτελούν μεταγραμμένο δάνειο των εννοιών της «ταξινόμησης» και της «πλαισίωσης» της γνώσης που προτείνει ο Άγγλος κοινωνιο-γλωσσολόγος και κοινωνιολόγος της εκπαίδευσης Basil Bernstein.


3. Η χωρική αυτή οικιακή μεταβολή αποτελεί συνέπεια μίας κοινωνικής μεταβολής, κάτι ανάλογο με το «φαινόμενο της πεταλούδας». (Ilya Prigogine, Το τέλος της βεβαιότητας: χρόνος, χάος και οι νόμοι της φύσης, εκδόσεις «Κάτοπτρο», Αθήνα 1997, σελ. 40.)


4. Υπενθυμίζεται ότι η ιδέα της «Ορατής Παιδαγωγίας» («Visible Pedagogy») ανήκει επίσης στον Basil Bernstein. Πρόκειται για συστήματα παιδαγωγίας που δηλώνουν ρητά τους κανόνες της διαδικασίας γιατί έτσι είναι προαποφασισμένο. Σε αντίθεση, η «Αόρατη Παιδαγωγία» / «Invisible» Pedagogy», αφορά συστήματα παιδαγωγίας όπου τα κριτήρια και οι κώδικες παραμένουν σκοπίμως ασαφείς ή μεταμφιεσμένοι και επαφίεται από τα υποκείμενα να τους αντιληφθούν μέσα από υπαινιγμούς. Πρόκειται για συστήματα διαρκούς ελέγχου της συμπεριφοράς, όπου παίζεται θέατρο χωρίς παρασκήνιο. Το επιχείρημα του Bernstein είναι ότι αν κάποιος είναι εκπαιδευμένος σε «ορατή» παιδαγωγία, σε ένα σύστημα που κάτι λέγεται ρητά ειδάλλως δεν ισχύει, η «αόρατη παιδαγωγία» τον εκμηδενίζει: τον παρασύρει σε «ελεύθερη» συμπεριφορά με συνέπεια να χαρακτηριστεί αρνητικά από αυτούς που τηρούν το πρωτόκολλο των «αόρατων παιδαγωγικών κωδίκων». Η «ανοιχτή» κάτοψη», ως πεδίο κατ’ εξοχήν «αόρατης παιδαγωγίας», υπάγει τα υποκείμενα σε συνθήκες «καταπίε-σης» (συνεχούς εγρήγορσης), που όμως βοηθάει στην απόκτηση περαιτέρω κοινωνικής επιδεξιότητας.

---

Δίδυμοι κίονες

Τα ευρωπαϊκά πρότυπα διαρρύθμισης των μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών οικιακών χώρων (τουλάχιστον κατά τον 19ο και 20ο αιώνα, περίοδο στην οποία αναφέρεται και η εικονογραφική τεκμηρίωση που παρατίθεται) υπαγόρευαν κατά κανόνα την ανάγκη δημιουργίας ενός μεγάλου χώρου κοινόχρηστων οικιακών λειτουργιών (ή/και κοινωνικών συνευρέσεων), ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υπο-ενότητες. Η κάθε μία από τις ενότητες αυτές οριζόταν από μία οικογένεια επίπλων και τον ιδιαίτερο τρόπο τυπικής οργάνωσης και διάταξής τους. (Εικόνες 1 & 2)
Οι άξονες των επιμέρους διατάξεων παρουσίαζαν απόκλιση από την ορθοκανονική διάταξη, αναιρώντας μ’ αυτόν τον τρόπο την αντίληψη του Μοντέρνου Κινήματος, όπου όλα τα στοιχεία τοποθετούνται βάσει ενός ορθοκανονικού καννάβου.

Εικόνα 1: Αναπαράσταση βασικών προτύπων, κατά τα οποία ανεξάρτητες από το κέλυφος οντότητες, «πλέουν» μέσα στο χώρο και με τη δυναμική τους ορίζουν το οπτικό πεδίο. (Πηγή: από το αρχείο Ευρωπαϊκής επίπλωσης: La Décoration Intérieure en France, Intérieurs de Style Recueillis et mis en ordre par Hector St. Sauveur Paris, Ch. Massin & CIE, éditeurs, 51, Rue des Écoles.)

Εικόνα 2 : Από αρχεία ευρωπαϊκής επίπλωσης (Γαλλία, 18ος - 19ος αιώνας), τα οποία προβάλλουν ως πρότυπα μεγαλοαστικούς ή αριστοκρατικούς χώρους. (1.)

Τις ευρωπαϊκές αρχές συγκρότησης οργανωμένης διάταξης ακολουθούσαν και οι ελληνικές μεγαλοαστικές οικίες της εποχής, με κάποια χρονική υστέρηση. (2.) Μία τέτοια περίπτωση αποτυπώνεται στις υδατογραφίες της Αθηνάς Σαριπόλου-Λίβα (1855-1910;), οι οποίες απεικονίζουν το πατρικό της σπίτι αλλά και δωμάτια του δικού της σπιτιού, μετά το γάμο της. (3.)
Σε μια από αυτές τις υδατογραφίες, που ονομάζεται «Η αίθουσα της οικίας του πατρός μου», απεικονίζεται το επίσημο σαλόνι του σπιτιού, όπου ένα στενό του τμήμα απομονώνεται από τον υπόλοιπο χώρο με δύο ιωνικούς κίονες και αποτελεί το χώρο της μουσικής. Στο σαλόνι απεικονίζονται αντικείμενα παρατεταγμένα εν σειρά. (Εικόνα 3α)

Εικόνα 3α: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα,Μία Αθηναία ζωγράφος του 19ου αιώνα, κείμενα: Τουλούπα Έβη, et al., εκδόσεις Μπάστας-Πλέσσας, Αθήνα 1995, σελ. 104-105.

Όμως, σε επόμενο πίνακα (Εικόνα 3β) απεικονίζεται ο ίδιος χώρος, στον οποίον η ζωγράφος παρέλειψε τους δύο κίονες με σκοπό να εξασφαλίσει ελεύθερη επιφάνεια για την παρουσίαση ολόκληρης της πολυπληθούς οικογένειάς της, σε μια οικογενειακή μουσική συγκέντρωση.

Εικόνα 3β: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 106-107.

Οι δύο ιωνικοί χρυσοποίκιλτοι κίονες στο σαλόνι είναι ένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία των σαλονιών μεγαλοαστικών μεγάρων της εποχής, τα οποία χρησίμευαν επιπλέον και ως αίθουσες συναυλιών και χορού.
Παρόμοιους κίονες διέθεταν και οι αίθουσες τελετών δημοσίων κτιρίων και ιδρυμάτων: μέγαρο Δημητρίου (μετέπειτα Ξενοδοχείο Μεγάλη Βρετανία), οικία Σερπιέρη, Παλαιά Ανάκτορα, Πανεπιστήμιο, Ακαδημία, κτλ. (Εικόνα 3γ)

Εικ. 3γ: Στη φωτογραφία απεικονίζεται η αίθουσα χορού στο μέγαρο Σερπιέρη (σήμερα Αγροτική Τράπεζα) επί των οδών Πανεπιστημίου και Εδουάρδου Λω (Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 39).

Μελετώντας κινηματογραφικές ταινίες της περιόδου 1950-1970, διαπιστώνεται ότι σε κάθε περίπτωση όπου απαιτείται ένδειξη ανώτερης κοινωνικής τάξης, προβάλλονται οι δύο αυτοί κίονες στο καθιστικό. Ο ιωνικός ρυθμός είναι ένδειξη αυθεντικού ανώτερου κοινωνικού στρώματος ενώ όταν η μορφή των κιόνων είναι απλοποιημένη σε κύλινδρο, τότε πρόκειται για μίμηση αλλά πάντως αποτελεί ένδειξη ανοδικής κοινωνικής τάσης. (Εικόνα 4, Εικόνα 5, Εικόνα 6, Εικόνα 7, Εικόνα 8, Εικόνα 9, Εικόνα 10)

Εικ. 4: «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1951

Εικ. 5: «Τζο, ο τρομερός» (1955)

Εικ. 6: «Αλίμονο στους νέους» (1961)

Εικ. 7: «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964)

Εικ. 8: «Όλγα Αγάπη μου» (1968)

Εικ. 9: «Φτωχογειτονιά αγάπη μου» (1969)

Εικ. 10: «Αγάπη για πάντα» (1970)

Υποσημειώσεις

1. Ανάλογες φωτογραφίες προέρχονται και από εικονογραφημένα περιοδικά μόδας με υποδείγματα (φιγουρίνια), τα οποία χρησιμοποιήθηκαν ως κατάλογοι από επιπλοποιούς στην Ελλάδα ήδη από τη δεκαετία του 1920, και συγκροτούν εξαιρετικά ενδιαφέρον τεκμήριο για το τι σημαίνει πρότυπο. Παρόμοια υπάρχουν στο Αρχείο Επιπλοποιΐας Βαράγκη, στο Αρχείο Ελληνικής Βιοτεχνικής Εταιρείας - Διπλάρειου Σχολή κ.α. (Βλέπε: Παρμενίδης Γιώργος, Ρούπα Ευφροσύνη, Το αστικό έπιπλο στην Ελλάδα, 1830-1940, μια διαδικασία συγκρό-τησης σχεδιαστικής ιδεολογίας).
   Η χρήση και η αξία των «φιγουρινιών» στο βιομηχανικό σχεδιασμό, σημειώνεται και από την αρχιτέκτονα Αναστασία Τζάκου, στο βιβλίο της Έπιπλο, Μελέτες Εφαρμογές 1960-1989 (εκδόσεις ΜΠΑΣΤΑΣ, Αθήνα 1999, σελ. 15): «Όσο για τα σχέδια (αναφέρεται στη μελέτη για τη διακόσμηση και επίπλωση εξήντα παραθεριστικών οικίσκων στον «Αστέρα» Βουλιαγμένης, καθώς και τον εξοπλισμό των λουτρικών εγκαταστάσεων στο μικρό Καβούρι το 1960), ήταν η πρώτη φορά που αρχιτέκτονας εδώ στην Ελλάδα ασχολήθηκε μ' αυτό που λέμε Industrial Design. Ο συνάδελφος Κ. Δεκαβάλλας που ασχολείτο με θέματα του γενικότερου προγράμματος, κυρίως του μεγάλου ξενοδοχείου, έφερε ένα είδος σχεδίου πατρόν από μια καρέκλα μεταλλική και κάποιες φωτογραφίες για το τραπέζι του φαγητού και τις πολυθρόνες, από αμερικάνικο προσπέκτους, και αποφασίσαμε να τα αναπαραγάγουμε.»


2. Η χρονική αυτή υστέρηση συνήθως συμβαίνει σε περιπτώσεις όπου μία κοινωνία δεν είναι ώριμη να αξιολογήσει και να διαχειριστεί εισαγόμενα πρότυπα, είτε αυτά αφορούν τρόπο ζωής, είτε τεχνολογία, είτε τέχνη. Και βέβαια, το νεοελληνικό κράτος μετά το 1830, στα πρώτα του δηλαδή βήματα μετά την απελευθέρωσή του από τους Οθωμανούς, δεν συγκέντρωνε τις προϋποθέσεις για να αναπτυχθεί πρωτότυπη δημιουργία. Κατά συνέπεια αφομοιώνει εν μέρει τα εισαγόμενα πρότυπα, χρησιμοποιώντας τα κυρίως ως ένδειξη κοινωνικού status, αλλά προφανώς με ασαφείς όρους χειρισμού.


3. Πρόκειται για ένα αρχοντικό, χτισμένο προς το τέλος της δεκαετίας του 1860, στη γωνία των οδών Πατησίων & Χαλκοκονδύλη 7 (πλατεία Κάνιγγος). Εξωτερικά ο ρυθμός ήταν νεογοτθικός και εσωτερικά με διά-κοσμο που ακολουθούσε έναν περίτεχνο νεοκλασικισμό. Το κτίριο σωζόταν έως το 1956.
   

---

Η γλώσσα της ανθρώπινης διανόησης ως πολιτισμικός κώδικας

(μία άποψη με πολλές υποσημειώσεις και εισαγωγικά)

Ο άνθρωπος, ανέκαθεν στην καταγεγραμμένη ιστορία εξέλιξής του, φροντίζει να ικανοποιεί διάφορες ανάγκες, όπως τις φυσιολογικές ανάγκες (πείνα, δίψα, κίνηση, στέγαση), την ανάγκη για ασφάλεια (υλική και άυλη κατοχύρωση της εργασίας), τις κοινωνικές ανάγκες (κοινωνική αποδοχή), τις ανάγκες του ΕΓΩ (αυτοεκτίμηση), και την αυτοπραγμάτωση (αυτό-ολοκλήρωση).[1] Πέραν όμως από την ικανοποίηση αυτών των αναγκών τον απασχολεί έντονα και η επίλυση ορισμένων υπαρξιακών, εξ ορισμού άλυτων ερωτημάτων, όπως αυτό της δημιουργίας του κόσμου και του ιδίου, του λόγου παρουσίας του στη γη, και της μετά θάνατον πορείας του. Η αλήθεια[2] σχετικά με την δημιουργία του κόσμου (κοσμοαντίληψη)[3] αλλά και με την ανθρώπινη ύπαρξη είναι υποκειμενική και η αναζήτησή της σε όλες τις εποχές κρύβει μέσα της το μεταφυσικό στοιχείο. Οι άνθρωποι αναζητούν αυτές τις απαντήσεις μέσα από τους διάφορους τομείς του πνεύματος όπως η Επιστήμη[4] και η Τέχνη,[5] ο κάθε ένας από τους οποίους διαθέτει τη δική του γλώσσα και τον αντίστοιχο συμβολισμό. Αυτά τα γλωσσικά συστήματα, λειτουργούν ως ερμηνευτικά εργαλεία, και, ανάλογα με τη μορφή της διανόησης που εκφράζουν (Τέχνη, Επιστήμη, …), προσπαθούν να μεταβιβάσουν στο κοινό τους ως κυρίαρχη ιδεολογία (ως οικουμενική αλήθεια), ένα πρότυπο ερμηνείας του «κοσμοειδώλου».[6] Αποδίδουν έτσι μια αφαιρετική και ίσως απλοποιημένη αναπαράσταση του Κόσμου ως «πολιτισμική μεταφορά» και οι συμβολοποιήσεις που προτείνουν αποσαφηνίζουν ή και συμπληρώνουν έννοιες και των άλλων τομέων του πνεύματος.Συμβαίνει δηλαδή αφενός μεν ροή στη σκέψη[7] αφετέρου δε όσμωση μεταξύ των διαφορετικών γνωστικών του πεδίων. Στην Τέχνη, οι νεότερες απόψεις δεν αναιρούν τις προηγούμενες αλλά προστίθενται η μία δίπλα στην άλλη.[8] Αντίστοιχα στη Φιλοσοφία, έπρεπε να προηγηθεί ο Διαφωτισμός (Βολταίρος, Diderot) προκειμένου να δημιουργηθούν οι κατάλληλες κοινωνικές συνθήκες που θα «γεννήσουν» τη Γαλλική Επανάσταση. Ο Βολταίρος[9] επιμελήθηκε τη μετάφραση του έργου του Νεύτωνα στα γαλλικά, μεταγράφοντας τις μεγάλες επαναστατικές ιδέες σε κώδικα κατανοητό από τους απλούς ανθρώπους (όσμωση μεταξύ επιστήμης και φιλοσοφίας).Όμως, αυτή η κοινή (από κάθε μορφή της διανόησης) αναζήτηση της «οικουμενικής αλήθειας» είναι ευαίσθητη σε μία παθολογία: την κοινωνική αδράνεια, η οποία οδηγεί στην εξόντωση του διαφορετικού στοιχείου.[10]Ίσως το θέμα του γλωσσικού κώδικα και της διατύπωσης της «αλήθειας» να μπορούσε να εξεταστεί διεξοδικότερα μέσα από μία διαδικασία συσχετισμού «συμβολισμού» και «αναπαράστασης». Και επειδή ακριβώς υπεισέρχεται η διαδικασία «αναπαράστασης» της «αλήθειας», υπάρχει η δυνατότητα για μία σαφή και προκαθορισμένη πολιτική χειραγώγησης της «αλήθειας» από τα ανώτερα προς τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα[11]: το ανώτερο κοινωνικό στρώμα λειτουργεί ως «επιτηδευμένος ψυχολόγος», που γνωρίζει δήθεν την οικουμενική αλήθεια (ενώ πρόκειται για την παραποιημένη ή τη μερική αλήθεια), τη χρησιμοποιεί επιτήδεια για να διεισδύσει στην ψυχοσύνθεση εκείνου που δεν γνωρίζει, και να τον παραπλανήσει προκειμένου να τον χειριστεί. Δεν τον χειρίζεται όμως ως συμπάσχων αλλά όπως ένα μηχάνημα. Δεν διακατέχεται από κοινές θρησκευτικές πεποιθήσεις, από κοινή εντοπιότητα ή από πατριωτισμό αλλά, εκμεταλλευόμενος την εγγενή μεταφυσική αγωνία του ανθρώπου, αποβλέπει στο ιδιοτελές συμφέρον. Κάτι ανάλογο δηλαδή με τις χάντρες και τα καθρεφτάκια που χάριζαν οι Ευρωπαίοι κατακτητές στους ιθαγενείς της Αμερικής, προκειμένου να πετύχουν τον διπλό στόχο τους: να τους εντυπωσιάσουν αλλά και να τους χειριστούν.

Υποσημειώσεις:

(1.) Η ταξινόμηση αυτή των αναγκών οφείλεται στονΑμερικανό ψυχολόγο Abraham Maslow. Ξεφεύγοντας από την ανάγκη για αυτοπραγμάτωση, ο William Glasser (Αμερικανός ψυχίατρος), στη Θεωρία Ελέγχου που πρότεινε, μιλά για ανάγκες, οι οποίες φαίνεται ότι μπορούν να ικανοποιηθούν ήδη από τη σχολική ηλικία μέσα στην τάξη. Αυτές είναι: η ανάγκη να ανήκεις κάπου, η ανάγκη για ισχύ, η ανάγκη να περνάμε ωραία, και η ανάγκη για ελευθερία.
(2.) Αυτό που αντιλαμβανόμαστε από ό,τι βλέπουμε και ό,τι μας περιβάλλει γενικότερα, είναι μία ψευδαίσθηση, είναι αυτό που καταλαβαίνουμε από όσα βλέπουμε, είναι αυτό που θέλουμε να δούμε. Το όλο θέμα ανάγεται στο υπαρξιακό ζήτημα διαχείρισης της «αλήθειας», διαπραγμάτευσης της ανθρώπινης ταυτότητας και της εξάρτησής της από το μεταφυσικό. Η έννοια της «αλήθειας», ως έννοια κατ’ εξοχήν υποκειμενική, είναι κάτι που ο κάθε ένας αντιλαμβάνεται και πιστεύει, η ιδιαίτερη πραγματικότητά του, η αλήθεια του, η ταυτότητά του. Υπάρχουν επομένως διαφορετικοί πόλοι αλήθειας, γύρω από τους οποίους εξελίσσεται το «δράμα» της ανθρώπινης ζωής, επαναορίζοντας δυναμικά το νόημα της ύπαρξής της. Πρόκειται για ένα ζήτημα συνεχούς επαναδιαπραγμάτευσης της αντίληψης του κόσμου και της θέσης του εαυτού μας μέσα σ’ αυτόν.
(3.) Η δομή της ανθρώπινης φύσης εκτός από τον φυσικό έχει και έναν δεύτερο χαρακτήρα, αυτόν μετά τον φυσικό. Λόγω αυτής του της ιδιότητάς ο άνθρωπος δεν παύει να διατυπώνει ερωτήματα υπαρξιακού περιεχομένου και αυτό το κάνει μέσα από κάθε γλωσσικό σύστημα που διαθέτει. Είναι χαρακτηριστικό σύμφυτο της ανθρώπινης φύσης, να ικανοποιείται από μία εικόνα, μία κοσμοθεωρία, που προηγουμένως όμως θα πρέπει να μπορεί να κατανοήσει και να τεκμηριώσει η ίδια. Κόσμος δηλαδή είναι αυτό που μπορεί να αποδειχθεί και να ταιριάξει με την εικόνα που δημιουργεί ο ίδιος ο άνθρωπος μέσα στο μυαλό του. Ενώ, επί παραδείγματι, η γη ήταν πάντα σφαιρική, σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, σε διαφορετικούς τόπους και πολιτισμούς, οι άνθρωποι την «έβλεπαν» με έναν ιδιαίτερο σε κάθε περίπτωση τρόπο. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι η γη στηρίζεται πάνω στην πλάτη του Άτλαντα, οι Αιγύπτιοι, ότι είναι επίπεδη, και τη στηρίζουν τέσσερις κολώνες, οι Ινδοί ότι στηρίζεται πάνω σ’ έναν πελώριο ελέφαντα, ο οποίος στηρίζεται πάνω σε μία χελώνα, η οποία πλέει στην θάλασσα. Ένας μύθος Hindu θεωρεί πως η γη είναι μια τεράστια πλατφόρμα που στηρίζεται σε οκτώ ελέφαντες. Μύθος από την κεντρική Αμερική λέει ότι η γη είναι τετράγωνη και στις τέσσερις γωνίες της στηρίζεται από τέσσερις θεούς τους Vashakmen. Όταν αυτοί θεωρούν πως η γη έχει πληθυσμό πάνω από το κανονικό, τη γέρνουν, για να ξεφορτωθούν το περίσσευμα των ανθρώπων. Σύμφωνα τέλος με την επαναστατική, και αδιανόητη εν πολλοίς, παράδοση της Αγίας Γραφής, ο Θεός δημιούργησε τη γη αλλά δεν τη στήριξε κάπου σταθερά. Την άφησε να αιωρείται στο κενό (ή, κατά μία άλλη περιγραφή από το αντίφωνο της Μεγάλης Πέμπτης: «… εν ύδασι την γην κρεμάσας»). Είναι αυτή η επαναστατικότητα της διδασκαλίας της Αγίας Γραφής, που θέλει να μας συμφιλιώσει και να μας εξοικειώσει με το παράλογο, που σε μεγάλο βαθμό δικαιολογεί το αγεφύρωτο χάσμα μεταξύ θεωρίας και πράξης με την αντίστοιχη δημιουργία αμέτρητων αιρέσεων και ομολογιών. Η φύση του ανθρώπου, ενστικτωδώς συντηρητική στο σχηματισμό πεποιθήσεων, επιδιώκει να διαβεβαιώνεται συνεχώς για τη μεγαλύτερη δυνατή εξασφάλισή της. Η ανάγκη για εξασφάλιση και σιγουριά, και η ροπή προς την ιδιοτέλεια είναι ορμές ενστικτώδεις, αδυσώπητες, που ανταποκρίνονται αντανακλαστικά στο δόλωμα του ρουσφετιού. Ο άνθρωπος θέλει να πιστεύει ότι η γη στηρίζεται σε κάτι το στέρεο, όπως όταν χτίζει το σπίτι του και το στηρίζει σε ισχυρά θεμέλια. Όλα πρέπει να στηρίζονται κάπου. Όλα πρέπει να αιτιολογούνται. Δεν μπορεί να ξεφύγει εύκολα από αυτή την αντίληψη όσο και αν με τη φιλοσοφία και την τεχνολογία έχει προχωρήσει σε υψηλότερα επίπεδα.
(4.) Η γλώσσα της επιστήμης είναι ένα αυστηρά καθορισμένο σύστημα κανόνων που ο επιστήμονας οφείλει να χρησιμοποιεί προκειμένου να τεκμηριώσει τους ισχυρισμούς του. Με δεδομένο την εκάστοτε βιωμένη πολιτισμική πραγματικότητα επαναπροσδιορίζει την αλλαγή της κοινωνικής σκέψης για τον κόσμο και επινοεί έναν τρόπο αναπαράστασης της νέας αυτής εικόνας. Δεν πρόκειται για αντικειμενική εικόνα αλλά για ό,τι η ανθρώπινη κοινότητα θεωρεί ως πιστότερη απεικόνιση βάσει των μέχρι εκείνη τη στιγμή αποδεκτών απόψεων. Ο Αϊνστάιν αφομοίωσε την επιστημονική αντίληψη του Νεύτωνα προτού παράξει τη δική του και μιλήσει για το χωροχρόνο και τη σχετικότητα. Αυτό γίνεται ένας τρόπος συμβολισμού της σκέψης. Πρόκειται για καθαρή επιστημονική σκέψη, η οποία μεταδίδεται έμμεσα ως σύμβολο πολιτισμικού άλματος.
(5.) Στο χώρο της Τέχνης δημιουργείται μία κατηγορία απόψεων, όπου μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών αντανακλάται συμβολικά όλος ο κόσμος, όπως τον αντιλαμβάνεται τη συγκεκριμένη στιγμή η συγκεκριμένη κοινωνία. Ανεξάρτητα από το εάν αρέσει ή δεν αρέσει, μία μορφή συμπυκνώνει ένα συμβολισμό, έναν τρόπο σκέψης. Ο καλλιτέχνης μιλάει υποκειμενικά, δεν αποδεικνύει τίποτα. Παρ’ όλα αυτά η καλλιτεχνική γλώσσα δεν παύει να είναι μία ιδιόμορφα αυστηρή γλώσσα, που χρησιμοποιεί συμβολισμό και φαινομενικά αυθαιρετεί, στα όρια του ανθρωπίνως κατανοητού. Εάν δεχθούμε αυτό το «ανθρωπίνως κατανοητού», τότε όλες οι υποθέσεις περί της εικόνας του κόσμου δεν είναι παρά εξαιρετικά αυθαίρετες πολιτισμικές κατασκευές. Οι διάφορες μορφές έκφρασης του ανθρωπίνου πνεύματος (οντολογικές δοξασίες, θεολογικές & μεταφυσικές απόψεις), σε κάθε κοινωνία και σε κάθε εποχή, η κάθε μία προερχόμενη από ένα ιδιαίτερο πεδίο «αλήθειας», με κοινή όμως βάση τη μεταφυσική ανησυχία του ανθρώπου, συγκλίνουν προς το σχηματισμό μιας «αλήθειας», μιας ενιαίας κοσμοαντίληψης, που θεωρούν ως οικουμενική «αλήθεια».
(6.) Ως κοσμοείδωλο νοείται η εικόνα του φυσικού κόσμου που σχηματίζουμε με τη βοήθεια της φυσικής, των μαθηματικών και της λογικής. Πρόκειται για το προϊόν της «κοσμοαντίληψης».
(7.) Κοπέρνικος (1473-1543), Γαλιλαίος (1564-1642), Κέπλερ (1571-1630), Νεύτωνας (1642-1727), Αϊνστάιν (1879-1955). Ο καθένας ενταγμένος στο κοινωνιοπολιτισμικό περιβάλλον της εποχής του, κατόρθωσε να βοηθήσει στη μετεξέλιξη της επιστημονικής σκέψης και να δημιουργήσει αφετηρίες για νέες αντιλήψεις. Ενίοτε σε απόγνωση, άλλοτε σε πλήρη ευφορία, μπόρεσαν να υλοποιήσουν την προτροπή του Νεύτωνα: «Αν είδα μακρύτερα, είναι επειδή στάθηκα στους ώμους γιγάντων» (από μία επιστολή του Νεύτωνα στον Robert Hooke, 5 Φεβρουαρίου 1676). Ο Stephen Hawking προτρέπει κάτι ανάλογο: να βυθιστούμε και να αναδυθούμε όπως επιτάσσει ο σεβασμός στα πρωθύστερα, η αγάπη για τη γνώση και την επιστήμη.
(8.) Π.χ. ο κυβισμός του Μπρακ και του Πικάσο δεν αναίρεσε το παραμικρό στο ρου της ιστορίας της τέχνης.
(9.) Είναι γνωστό ότι ο Βολταίρος ήταν θαυμαστής του Νεύτωνα.
(10.) Είναι ίσως η χαρακτηριστικότερη μορφή κοινωνικής αδράνειας, αλλά και προϊόν ομαδισμού (δηλαδή κοινωνιών όπου υπάρχει έντονη η ανάγκη της ομοιομορφίας), η διάθεση της κοινωνίας να εξοντώνει τη διαφορετικότητα. Να απορρίπτει δηλαδή ό,τι δεν μπορεί να κατανοήσει, ό,τι δεν εμπίπτει στα πλαίσια μιας κατανοητής εικόνας. Η διαφορετικότητα είναι η αιτία της έλξης και της προσέγγισης. Η προσέγγιση όμως προϋποθέτει την κατανόηση του διαφορετικού, αλλιώς καταστρέφεται η επικοινωνία «πομπού» και «δέκτη». Ο «δέκτης» δεν εμπλουτίζεται από το λαμβανόμενο μήνυμα και, αποκλεισμένος στη βεβαιότητα των κανόνων της δικής του παράδοσης, βυθίζεται στη «στενοχώρια» που δημιουργείται από τη διαφορετική στάση. Δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή η διαφορά γιατί αυτό δημιουργεί ρήγμα στους κόλπους της κοινότητας. Και αυτό το ρήγμα ο μέσος άνθρωπος δεν το αντέχει, έχει την τάση να το αποκλείει και να εντάσσει την εκάστοτε αιφνίδια παρουσία του στο λεγόμενο τυχαίο. Αυτό το αντιμετώπισε η αρχαία τραγωδία, όπου ο υβριστής διαφοροποιείται, όμως εν τέλει επανέρχεται στην τάξη των πραγμάτων. Στην κοινωνία της αρχαίας Ελλάδας έχουμε τραγωδία, στη σύγχρονη Ελλάδα έχουμε εξόντωση.
(11.) Η κοινωνική αυτή διαστρωμάτωση χρησιμοποιεί ως ταξινομητικό φίλτρο την πνευματική καλλιέργεια. Πρόκειται για ένα κριτήριο το οποίο δημιουργεί μία διαφοροποίηση στα κοινωνικά στρώματα μεταξύ «καλλιεργημένων» και «μη-καλλιεργημένων», η οποία είναι ίσως η αιτία για τη διαφοροποίηση στην αντιληπτικότητα σε θέματα Τέχνης.

---

«Ομογενοποιημένη Αρχιτεκτονική»

Ένα συνθετικό διαδραστικό σχεδιαστικό εργαλείο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

Εννοιολογική Ταυτότητα

Η σύλληψη της ιδέας για το εργαλείο αυτό προέκυψε στα πλαίσια της έρευνας, όπου διαμορφώθηκε το εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης αστικού χώρου, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» («Space Decoder»). Στην προκειμένη περίπτωση, η εμπειρία από την αναλυτική διαδικασία του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» λειτουργεί αντίστροφα οδηγώντας στη σύνθεση και συγκεκριμένα στη δημιουργία ενός συνθετικού διαδραστικού και όχι απλά σχεδιαστικού εργαλείου, το οποίο θα συνεισφέρει επικουρικά, με έναν τρόπο διαφορετικό από το συμβατικό, στην εξέλιξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, αξιοποιώντας τα παρεχόμενα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα.

Προϋποτίθεται η συνεργασία μιας διεπιστημονικής ομάδας που θα δημιουργήσει ένα ηλεκτρονικό εργαλείο, το οποίο τελικά θα εκτελεί αρχιτεκτονική σύνθεση. Ο τρόπος λειτουργίας του εργαλείου αυτού διατηρεί στο προσκήνιο της σκέψης του αρχιτέκτονα σχεδιαστικούς παράγοντες που ορισμένες φορές διαφεύγουν. Ο συμβατικός τρόπος προσέγγισης ίσως αγγίζει πλέον τα όριά του. Η ηλεκτρονική κηδεμονία υψηλής τεχνολογίας εμπλουτίζει εποικοδομητικά τη συνθετική κρίση του αρχιτέκτονα οδηγώντας την σε μη αυτονόητες εννοιολογικές περιοχές.

Ο αρχιτέκτονας που θα χρησιμοποιεί το λογισμικό αυτό θα εξασφαλίζει την εφαρμογή επιμέρους τμημάτων της κατασκευής (που αφορούν όλες τις συμμετέχουσες ειδικότητες όπως μηχανολόγους ή πολιτικούς μηχανικούς), τα οποία προδιαγράφονται μεν από τις πολεοδομικές αρχές αλλά πολλές φορές διαφεύγουν ή δεν ελέγχονται. Π.χ. απαραίτητες επιφάνειες ανοιγμάτων για φωτισμό και ηλιασμό, χωροθέτηση ηλεκτρομηχανολογικών εγκαταστάσεων κλπ.
Στο λογισμικό αυτό, η γλώσσα του υπολογιστή και η συνεργασία με αντίστοιχους επιστήμονες συνεργάτες, συνυφαίνονται διορθώνοντας τη συνθετική σκέψη του αρχιτέκτονα προς μία, προς το παρόν, πρωτόγνωρη και ανεξερεύνητη αντιληπτική περιοχή. Οι συνεργαζόμενες ειδικότητες δημιουργούν αναταράξεις στο χώρο της αρχιτεκτονικής και δίνουν την ευκαιρία για επαναπροσδιορισμό της καθαρής αισθητικής σκέψης.
Στην πρώτη φάση εφαρμογής του, το λογισμικό δοκιμάζεται στο σχεδιασμό κτιρίων με χρήση κατοικία, και, χρησιμοποιώντας ως πλατφόρμα το σχεδιαστικό εργαλείο AutoCAD, συγκροτείται από έναν αριθμό βημάτων, μετά από τα οποία αναλαμβάνει το σχεδιαστικό πρόγραμμα AutoCAD Architecture, όπου μετατρέπονται τα γεωμετρικά σχήματα σε δομικές οντότητες. Πρόκειται για τον αρχικό προγραμματισμό ενός λογισμικού ώστε να δοθεί η αφορμή να ξεκινήσει μία διαδικασία συνεχούς εξέλιξης και βελτίωσής του.

---

Μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

Στους δύο πίνακες που συνοδεύουν την παρούσα καταχώρηση απεικονίζεται διαγραμματικά ο μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή». Ο μηχανισμός αυτός περιλαμβάνει τρία στάδια επεξεργασίας: την «Εισαγωγή δεδομένων», την «Επεξεργασία δεδομένων» και την «Εξαγωγή συμπερασμάτων».

Α. Εισαγωγή δεδομένων: Αναλυτικοί πίνακες
Στο στάδιο αυτό εισάγονται σε πίνακες στοιχεία των ταινιών που προέκυψαν από την εννοιολογική ανάλυση-διερεύνηση των τριών (3) σημασιολογικών επιπέδων (φίλτρα ερμηνείας του χώρου) κατά Panofsky: Αντίληψη («τι βλέπουμε»), Ιδεολογία («πώς είναι αυτό που βλέπουμε»), και Συμβολισμός («πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε»). Τα επίπεδα αυτά αποτελούν τα εννοιολογικά φίλτρα στα οποία θα στηριχτεί η ερμηνεία του χώρου. Κάθε επίπεδο αναλύεται σε μία σειρά εννοιολογικών υποεπιπέδων μέχρις ότου δεν δύναται να υπάρξει περαιτέρω ανάλυση. Το τελευταίο υποεπίπεδο είναι αυτό στο οποίο μπορεί να αντιστοιχηθεί ένα ή περισσότερα πεδία σχέσεων, όπως ακριβώς έχουν ανιχνευθεί στις ταινίες, π.χ. «ταυτότητα της ταινίας», «αφήγηση σεναρίου», «αφηγηματικές ενότητες», …, «ανασυγκρότηση χώρου», …, «επιμέρους απόψεις», …, «διάρκεια όρθιων & καθιστών συναναστροφών», κλπ. Τα τελευταία αυτά πεδία ονομάζονται «ακρότατα σημεία ανάλυσης» των τριών (3) σημασιολογικών επιπέδων. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα σώμα ζητούμενων στοιχείων (πληροφοριών), τα οποία θα αναζητηθούν στα «ακρότατα σημεία ανάλυσης» κάθε ταινίες, θα συγκεντρωθούν, και θα ταξινομηθούν στους «αναλυτικούς πίνακες».

Β. Επεξεργασία δεδομένων: Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες
Οι «συνοπτικοί πίνακες» δημιουργούνται με την παράθεση του συνόλου των «ακρότατων σημείων» για κάθε μία από τις εννοιολογικές κατηγορίες και υποκατηγορίες που προκύπτουν από τους «αναλυτικούς πίνακες» για κάθε ταινία ξεχωριστά. Οι πίνακες αυτοί δημιουργούν τις προϋποθέσεις για τη διαχειριστική δυνατότητα των εισηγμένων πληροφοριών.
Οι «συγκεντρωτικοί πίνακες» (ως άμεση διαχειριστική συνέπεια των «συνοπτικών πινάκων») ταξινομούν ανά χρονική περίοδο και ανά κοινωνικό στρώμα την πλειάδα στοιχείων που με τυχαίο τρόπο παραθέτουν οι «συνοπτικοί πίνακες».

Γ. Εξαγωγή συμπερασμάτων: Συμπερασματικοί πίνακες
Το τελευταίο στάδιο επεξεργασίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» έχει δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος (το οποίο αποτελεί τη δομή των τελικών συμπερασμάτων) γίνεται η προεργασία του συντακτικού υλικού (διαμόρφωση των χωρικών «φράσεων», υπό μορφή τυπικών πεδίων σχέσεων / patterns) και στο δεύτερο η σύνταξη των χωρικών «προτάσεων».


Γ.α. Η προεργασία του συντακτικού υλικού πραγματοποιείται με την ομαδοποίηση των στοιχείων των «συγκεντρωτικών πινάκων» ανά οικιακό υποχώρο και ταξινόμηση ανά κοινωνικό στρώμα και ανά χρονική περίοδο.
Σε κάθε πεδίο των πινάκων αυτών συμμετέχουν εννοιολογικά όσα στοιχεία της ταινίας («ακρότατα σημεία») σχετίζονται με τη συγκεκριμένη έννοια.
Π.χ. Στην «αντιληπτικότητα» συμμετέχουν η «ταυτότητα της ταινίας» [Α.Iα (1)], η «αφήγηση σεναρίου» [Α.Iα (2)], οι «αφηγηματικές ενότητες» [Α.Iα (3)], η «περίληψη» [Α.Iα (4)], η «διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων» [Α.Iα (5)], και η «διάρκεια προβολής χώρου» [(Α.II (3)].
Στο «είδος κάτοψης» συμμετέχει η «ανασυγκρότηση του χώρου» [Α.II (1)]. Στους «πόλους συνεύρεσης» συμμετέχουν οι «δυναμικές κινήσεις και συμπεριφορές» [Γ.I (1)], η «διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών» [Γ.I (2)] και η «εξέλιξη χαρακτήρων» [Γ.I (3)].
Οι τιμές των πεδίων αυτών προέρχονται από τις κλίμακες διαβάθμισης των αντίστοιχων τυπολογιών (οικιακού χώρου, οικιακού εξοπλισμού και συμπεριφοράς).

Γ.β. Τα Τελικά Συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» προκύπτουν ως μία διαστρωματική ερμηνεία των στοιχείων των «συμπερασματικών πινάκων» για κάθε χρονική περίοδο.

Παράδειγμα #1: Εσωτερικός Οικιακός Χώρος (συνολικά)
Τυπικά πεδία σχέσεων (χωρικές «φράσεις»):
o Πλήρης αντίληψη
o Μερική / επιλεκτική αντίληψη
Τα παρακάτω πεδία προέρχονται από τη δεύτερη υποκατηγορία του Αντιληπτικού Επίπεδου Χρήσης του Χώρου, το Εκφραστικό Κατηγορηματικό Υποεπίπεδο.
Χωρική «πρόταση»: Οι συγκεκριμένες κινηματογραφικές ταινίες που επιλέχθηκαν, αφορούν το μικροαστικό και το μεσαίο αστικό στρώμα. Στις δύο αυτές κοινωνικές κατηγορίες, τόσο στην αρχή της δεκαετίας του 1950 όσο και στα τέλη της δεκαετίας του 1960, η προβολή του εσωτερικού οικιακού χώρου είναι μερική.

Παράδειγμα #2: Βασικός πόλος συνεύρεσης
Τυπικά πεδία σχέσεων (χωρικές «φράσεις»):
o Καναπές, πολυθρόνες, τραπεζάκι
o Πολυλειτουργικό τραπέζι και καρέκλες
Τα πεδία αυτά προέρχονται από τον πίνακα με θέμα «Βασικός Πόλος Συνεύρεσης» και συνδυάζεται με τη Χωρική μορφολογία, τις Συναναστροφές (Όρθιες και καθιστές συναναστροφές), και τη Θεατρικότητα (χρήση περιοχών του οικιακού χώρου με χαρακτήρα «προσκηνίου» και περιοχών με χαρακτήρα «παρασκηνίου») του Συμβολικού Επιπέδου Χρήσης του Χώρου.
Χωρική «πρόταση»: Καθ’ όλη τη διάρκεια της περιόδου 1950-70, ο βασικός πόλος κοινωνικής συνεύρεσης για το μικροαστικό στρώμα είναι το πολυλειτουργικό τραπέζι ενώ για το μεσαίο αστικό στρώμα ο καναπές και οι πολυθρόνες.

Υπενθυμίζεται ότι η ανάγνωση των στοιχείων αυτής της φάσης αποτελεί διεπιστημονική διεργασία και προϋποθέτει εμπειρία και γνώση από την αρχιτεκτονική και συναφή με αυτήν επιστημονικά πεδία (όπως κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), προκειμένου να συνδυαστούν οι «φράσεις», οι οποίες προέκυψαν από την προηγούμενη φάση επεξεργασίας, και να συνταχθούν μία ή περισσότερες «προτάσεις» με χωρικό περιεχόμενο.

---

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συμπερασματικοί Πίνακες

Τα στοιχεία που καταλήγουν στους «Συμπερασματικούς Πίνακες» αποτελούν πεδία σχέσεων (patterns), δηλαδή απλές «φράσεις» με χωρικό νοηματικό περιεχόμενο.

Ακολουθεί η ανάγνωση αυτών των «φράσεων» προκειμένου να «συνταχθούν» τα τελικά συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» υπό μορφή αυτοτελών «προτάσεων».

Κατά τη διαδικασία αυτή, όσο μεγαλύτερη είναι η εμπειρία και όσο βαθύτερη η γνώση σε θέματα αρχιτεκτονικής και συναφών με αυτήν επιστημονικά πεδία (κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), εκείνων που την πραγματοποιούν, τόσο μεγαλύτερη αξιοπιστία θα αποδοθεί στα εξαγόμενα συμπεράσματα και στις κρίσεις.

---

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συγκεντρωτικοί Πίνακες

Το επόμενο μεθοδολογικό βήμα είναι η οργάνωση του πληροφοριακού υλικού σε ένα επίπεδο ταξινόμησης μεγαλύτερης αφαίρεσης. Το αποτέλεσμα αυτής της οργάνωσης είναι η απεικόνιση με συμβολικό τρόπο, ώστε να διαφανεί σχηματοποιημένα η ισχύουσα τυπολογία, γεγονός που θα διευκολύνει την ανάγνωση των χωρικών αναφορών της κινηματογραφικής γλώσσας.
Η διαδικασία αυτή εγγράφεται σε ιδιαίτερους πίνακες, ανάλογα με τον χώρο στον οποίον αναφέρεται. Στη συγκεκριμένη περίπτωση συγκροτήθηκαν τέσσερις (4) επιμέρους πίνακες, οι οποίοι αφορούν (α) στον εσωτερικό οικιακό χώρο συνολικά, (β) στο καθιστικό, (γ) στην τραπεζαρία (χρήση χώρου και επίπλωση), και (δ) στην κουζίνα, για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και για επίσης συγκεκριμένο κοινωνικό στρώμα.

---

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συνοπτικοί Πίνακες

Το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, οι οποίοι διατηρούν και αυτοί την αντιστοιχία τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky.
Οι πίνακες αυτοί παρέχουν τη δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων των ταινιών: στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε ένα σύνολο διαφορετικών ταινιών τότε οι πίνακες αυτοί συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών, ενώ στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε η σύνοψη γίνεται ανά ζευγάρι ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση).



Μέσω αυτής της συστηματοποίησης αρχίζουν να διαφαίνονται σαφέστερα συσχετισμοί μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, geno-types).

---

Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

To εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αναλύει τον κινηματογραφικό κώδικα και επεξεργάζεται δεδομένα ταινιών, προκειμένου να «διαβάσει» αρχιτεκτονικό ιστορικό χώρο ως το «αποτύπωμα» δράσεων των υποκειμένων, και να καταλήξει σε χωρικά συμπεράσματα.
Η διαδικασία αυτή έμμεσης αντιληπτικής προσπέλασης του χώρου γίνεται μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων αλλλοσυσχετιζόμενων εννοιών (εννοιολογικά φίλτρα, βλέπε «Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών»), οι οποίες αναδεικνύουν το χωρικό τους περιεχόμενο και το συναρτούν με την κοινωνική πραγματικότητα.
Ουσιαστικά ο «ΧΑ» επιλέγει μέσα από μία θεωρητικά απειρία απροσδιόριστων σημασιολογικών διαφοροποιήσεων, ώστε να ανιχνεύσει τον τρόπο με τον οποίο τα όντα «είναι» στη μοναδική και ασύγκριτη ανομοιότητά τους (στην «προσωπική» τους μοναδικότητα), και τελικά, αφενός μεν να αναδείξει έναν τρόπο με τον οποίο μέσα από την απειρία αυτή των δεδομένων να εντοπιστούν στοιχεία με χωρικό χαρακτήρα και ενδιαφέρον, αφετέρου δε να συστηματοποιηθεί μία μέθοδος ανάγνωσης των παρατηρήσεων, οι οποίες συγκροτούν χωρικά συμπεράσματα.

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών
Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζεται ο τρόπος κατανομής των δεδομένων σε ταξινομητικούς πίνακες καθώς και το περιεχόμενο των πινάκων αυτών. Η καταγραφή αρχίζει με μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων» και ακολούθως, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, συνεχίζει σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες».

Αναλυτικοί Πίνακες
Οι παρατηρήσεις που καταγράφονται στους Αναλυτικούς Πίνακες ελέγχονται ως προς τη συμβατότητά τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky αντίστοιχα (1).

Ι. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Κατά το διαδικαστικό αυτό στάδιο μεταγραφής στοιχείων από το κινηματογραφικό σύστημα γραφής στο αρχιτεκτονικό (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας του Erwin Panofsky), καταγράφεται το «τι βλέπουμε», χωρίς καμία περαιτέρω εμβάθυνση. Η διαδικασία αυτή δίνει τα πρώτα μετρήσιμα μεγέθη και ταυτόχρονα τη δυνατότητα επεξεργασίας τους. Το Αντιληπτικό επίπεδο υποδιαιρείται σε Καταρχήν και Εκφραστικό.


Ι.α) Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο
Στο υποεπίπεδο αυτό η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της απλής «ανάγνωσης». Περιγράφονται δηλαδή βασικά στοιχεία αναγνώρισης του χώρου, τα οποία υποπίπτουν άμεσα στην αντίληψη του θεατή (ανάγνωση χώρου ως προς πρότερη εμπειρία) και οδηγούν σε συμπεράσματα χωρίς καμία άλλη λογική διαμεσολάβηση, όπως οι παρακάτω καταγραφές:


o Ανάλυση του αφηγηματικού περιεχομένου των ταινιών



α) Ταυτότητα της ταινίας
β) Αφήγηση σεναρίου
γ Κατανομή κειμένου σε αφηγηματικές ενότητες
δ) Περίληψη
ε) Χρονική διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων


Ι.β) Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο
Στο δεύτερο αυτό υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της «εμπάθειας», μιας ευαισθησίας, που πηγάζει από την καθημερινή πρακτική εμπειρία και εξοικείωση του υποκειμένου με τα αντικείμενα και τα γεγονότα. Στο υποεπίπεδο αυτό ανήκουν οι παρακάτω καταγραφές:


o Ανασυγκρότηση του σκηνικού οικιακού χώρου



o Διάταξη ως προς τοπολογικές σχέσεις (αραιώσεις / πυκνώσεις)




o Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου


II. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Το δεύτερο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας του Panofsky) ελέγχει «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Απαιτεί δηλαδή μια νοητική και όχι απλώς αισθητηριακή διεργασία, καθώς «φορτίζει» συνειδητά την πρακτική ενέργεια με την οποία αποδίδεται (π.χ. το βγάλσιμο του καπέλου ερμηνεύεται ως ευγενικός χαιρετισμός). Περιλαμβάνει μοτίβα, τα οποία αναγνωρίζονται είτε ως εικόνες είτε ως συνδυασμοί εικόνων και προκύπτουν μέσα από μία αναζήτηση συνέπειας κανόνων (τρόπου ζωής, σχέσης φύλων και ηλικιών, κοινωνικού στρώματος, και διανθρώπινης διαπραγμάτευσης). Στο επίπεδο αυτό εντάσσονται οι παρακάτω καταγραφές:


o Διατάξεις ως προς συμβατική οργάνωση (τυπική / άτυπη κάτοψη)




o Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)




o Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων


§ Αναλυτική καταγραφή απόψεων
§ Σύνοψη απόψεων (καταγραφή σε σχέδιο κάτοψης)
§ Συνδυασμένη καταγραφή επιμέρους απόψεων σε σχέδια κάτοψης και σε τρισδιάστατες απεικονίσεις από φωτογραφικές απόψεις)

ΙΙΙ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Το τρίτο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας ή της Εγγενούς Σημασίας ή του Περιεχομένου του Panofsky) ελέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες μέσα από τα αποτυπώματα της μορφολογίας των συμπεριφορών, δηλ. της κοινωνικής χρησιμοποίησης του χώρου. Η μετάβαση σ’ αυτό το σημασιολογικό επίπεδο αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων μιας κοινωνικής ομάδας σε μία χρονική περίοδο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς παρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις και άλλων χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου ατόμου.
Στο Συμβολικό Επίπεδο χρήσης του χώρου μπορούν να υπαχθούν οι παρακάτω καταγραφές:

o Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων και συμπεριφορών των υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο (καταγραφή ανά αφηγηματική ενότητα)

o Χρονική διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών
(βλέπε: «Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας: Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας»)

o Διαγραμματική εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο φύλων

(1): Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991.

---