Περιεχόμενα "ΧΑ"

"Χωρικός Αποκωδικοποιητής" (ΧΑ) - "Space Decoder" (SD)

(ένα εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως τον καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες

------------------------------------------

1. Εισαγωγικά

• 1.1. Εισαγωγή στον "Χωρικό Αποκωδικοποιητή" (XA) - Introduction to the "Space Decoder" (SD) (Τρίτη, 27 Φεβρουάριος 2007)

------------------------------------------

2. Διαδικασία αναζήτησης αναπαραστατικού μέσου

• 2.1. Θεωρητικά δεδομένα της έρευνας

Συσχετισμός μεταξύ χωρικών μορφών και αφαιρετικών μοντέλων και εννοιών (Σάββατο, 10 Νοέμβριος 2007)

• 2.2. Επιλογή κινηματογράφου ως αναπαραστατικού μέσου
  • 2.2.1. Η κινηματογραφική αφήγηση και αναπαράσταση ως γεννήτρια χωρικών προτύπων (Δευτέρα, 5 Φεβρουάριος 2007)

------------------------------------------

3. Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής (Παρασκευή, 06 Νοεμβρίου 2009)

Χωρικός Αποκωδικοποιητής (ΧΑ) (Παρασκευή, 15 Ιούνιος 2007)

• 3.1. Η Τυπολογία του περιέχοντος κελύφους

Μία κατηγοριοποίηση χώρων με κριτήριο την κάτοψη (Κυριακή, 17 Δεκέμβριος 2006)

• 3.2. Η Τυπολογία της επίπλωσης (Σάββατο, 05 Δεκεμβρίου 2009)

• 3.3. Τυπολογία της συμπεριφοράς (Παρασκευή, 08/01/2010)

------------------------------------------

4. Διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

• 4.1. Χώρος και Χρόνος
  • 4.1.1. Χώρος και Χρόνος: δύο διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» (Σάββατο, 13 Οκτώβριος 2007)
• 4.2. Τάξη & Χάος - Εντροπία & Πληροφορία
  • 4.2.1. «ΧΑ» και Θεωρία του Χάους (Τετάρτη, 12 Σεπτέμβριος 2007)
  • 4.2.2. Εντροπία & Πληροφορία: ένα εννοιολογικό δίπολο στην Αρχιτεκτονική (Πέμπτη, 28 Δεκέμβριος 2006)
• 4.3. «Διανθρώπινη σταθερά»
  • 4.3.1. «διανθρώπινη σταθερά» + αρχιτεκτονικός σχεδιασμός (το εννοιολογικό υπόβαθρο των ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου 1950-1970) (Τρίτη, 6 Μάρτιος 2007)

------------------------------------------

5. Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

5.1. Στάδια επεξεργασίας των ταινιών
5.1.1. Αναλυτικοί Πίνακες (Σάββατο, 08/05/2010)
5.1.2. Συνοπτικοί Πίνακες (Τετάρτη, 02/06/2010)
5.1.3. Συγκεντρωτικοί Πίνακες (Πέμπτη, 01/07/2010)
5.1.4. Συμπερασματικοί Πίνακες (Δευτέρα, 09/08/2010)

• 5.2. Μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»
  «ΧΑ»: περιγραφή του Μηχανισμού Λειτουργίας (Τετάρτη, 8 Αύγουστος 2007)
  5.2.1. Εισαγωγή δεδομένων: Αναλυτικοί πίνακες (Σάββατο, 04/09/2010)
  5.2.2. Επεξεργασία δεδομένων: Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες (Σάββατο, 04/09/2010)
  5.2.3. Εξαγωγή συμπερασμάτων: Συμπερασματικοί πίνακες (Σάββατο, 04/09/2010)

------------------------------------------

6. Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών (πρώτες συμπερασματικές σκέψεις)

«ΧΑ»: οργάνωση κωδικοποιημένων παρατηρήσεων σε εννοιολογικές κατηγορίες (Κυριακή, 16 Δεκέμβριος 2007)

• 6.1. Τρόπος ζωής (Κυριακή, 14/02/2010)

• 6.2. Σχέση φύλων και ηλικιών (Σάββατο, 06/03/2010)

• 6.3. Κοινωνική τάξη: συσχετισμός κατηγοριών οικιακού χώρου με κοινωνικές κατηγορίες (Δευτέρα, 05/04/2010)

• 6.4. Διαπραγμάτευση «Αλήθειας» (Δευτέρα, 05/04/2010)

------------------------------------------

7. Συμπεράσματα (Παρασκευή, 04/11/2011)

• 7.1. Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής
  • 7.1.1. Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου
    • Λειτουργικά υποσύνολα (Τρίτη, 03/01/2012)
    • (Κοινωνικά κριτήρια και χωρικές επιλογές) Έπιπλα: Χωρικές επιλογές και κοινωνική διαστρωμάτωση (Παρασκευή, 03/02/2012)
    • «Στρεβλώσεις» (χωρικές ανακολουθίες) (Κυριακή, 04/03/2012)
    • Τυπολογία του Οικιακού Χώρου: «Κλειστή» και «Ανοιχτή» κάτοψη (Πέμπτη, 03/05/2012) και (Δευτέρα, 04/06/2012)
    • Βαθμός κανονικότητας του κτιριακού κελύφους και των επιμέρους αυτόνομων οργανώσεων (Τρίτη, 03/07/2012)

• 7.1.2. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Χρήση (Παρασκευή, 04/03/2011)
  • Υπόμνημα Χαρτογράφησης των Δυναμικών Κινήσεων (Πέμπτη, 07/04/2011)
    • Δείγμα με κίνηση (Δευτέρα της Διακαινησίμου, 06/05/2013)
  • η «Γωνία» (Παρασκευή, 06/05/2011)

• 7.1.3. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Επίπλωση (Δευτέρα, 06/06/2011)

• 7.1.4. Κουζίνα (Παρασκευή, 04/02/2011)

• 7.2. Συμπεράσματα που αφορούν στις σχέσεις φύλων και ηλικιών (Τρίτη, 05/07/2011)

• 7.3. Συμπεράσματα που αφορούν στην κοινωνική τάξη
  Γενικές σκέψεις επί της αρχιτεκτονικής της περιόδου 1950-1970 (Δευτέρα, 28 Ιανουάριος 2008)

• 7.4. Συμπεράσματα που αφορούν στη διαπραγμάτευση της ταυτότητας («αλήθειας»)
  • 7.4.1. Κίνηση–Βάθος–Δίλημμα–Διαπραγμάτευση ταυτότητας (μία εννοιολογική αλληλουχία στην ερμηνεία της «ανοιχτής» κάτοψης) (Παρασκευή, 1 Δεκέμβριος 2006)
  • 7.4.2. Αστικά οικιακά πρότυπα και κώδικες συμπεριφοράς στην Ελλάδα της περιόδου 1950-'70 (Σάββατο, 18 Νοέμβριος 2006)
  ------------------------------------------

  Επίλογος (Δευτέρα, 03/09/2012)

  ------------------------------------------

  Εναλλακτικές εκδοχές μεθοδολογίας ανάγνωσης και ερμηνείας χώρου

  ------------------------------------------

  Συναφείς θεωρητικές απόψεις περί της τυποποίησης του οικια-κού χώρου

  • 10.1. Ιστορία Τέχνης
    • 10.1.1. Erwin Panofsky (Τρίτη, 19 Φεβρουάριος 2008)
  • 10.2. Κοινωνιολογικές και Ανθρωπολογικές απόψεις
    • 10.2.1. Basil Bernstein – Erving Goffman – Michel Foucault – Anthony Giddens (Σάββατο, 15 Μάρτιος 2008)
    • 10.2.2. Henry Glassie (Παρασκευή, 11 Απρίλιος 2008)
    • 10.2.3. Matt Ridley (Κυριακή, 4 Μάιος 2008)
  • 10.3. Αρχιτεκτονικές απόψεις
    • 10.3.1. Frank Duffy (Δευτέρα, 9 Ιούνιος 2008)
    • 10.3.2. Christopher W. Alexander (Τετάρτη, 09/07/2008)
    • 10.3.3. Bill Hillier – Julienne Hanson – Γιάννης Πεπονής (Παρασκευή, 08/08/2008)
    • 10.3.4. Robin Evans – Mark Girouard – Δημήτρης Φατούρος – Σάββας Κονταράτος (Δευτέρα, 08/09/2008)
    • 10.3.5. Γιώργος Παρμενίδης – John Gero (Δευτέρα, 06/10/2008)

  ---

Χαρτογράφηση των Δυναμικών Κινήσεων (δείγμα με κίνηση)

Η δημοσίευση αυτή αποτελεί συμπλήρωμα εκείνης με τίτλο «Υπόμνημα Χαρτογράφησης των Δυναμικών Κινήσεων» (Πέμπτη, 7 Απριλίου 2011)

Πρόκειται για μία μικρή και απλοποιημένη δοκιμή αξιοποίησης του κώδικα ανάγνωσης της «Χαρτογράφησης των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών» με την προσθήκη κίνησης.
Σύμφωνα με τον κώδικα αυτόν, καταγράφονται οι «δυναμικές κινήσεις», οι οποίες συγκροτούν «ενότητες δράσεων» σε μία αλληλουχία χρονικών στιγμών. Οι συνιστώσες αυτής της αλληλουχίας τελικά συμπυκνώνονται σε ένα επίπεδο όπου συγκροτούνται και οριοθετούνται οι πόλοι συνάθροισης και συναναστροφής (οι οποίοι αποδίδονται ως επιφάνειες με γκρι χρώμα στο τέλος της κίνησης του παραδείγματος) με κριτήρια τη Λειτουργικότητα και την Εστιακότητα του αντίστοιχου χώρου.

Το δείγμα προέρχεται από την ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952), και η χρήση του χώρου καταγράφεται στο καθιστικό της Έπαυλης της οικογενείας Γκρενά.

 

---

Επίλογος

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αποτελεί ένα αναλυτικό εννοιολογικό εργαλείο το οποίο μελετάει τον χώρο (στην περίπτωσή μας τον οικιακό χώρο των μικρομεσαίων αστικών στρωμάτων), και αναδεικνύει και προωθεί τον κοινωνικό ρόλο του αρχιτέκτονα.

Ολοκληρώνοντας την παρουσίασή του, συνοψίζουμε τις βασικές παραδοχές που διατρέχουν όλο το φάσμα της λειτουργίας του:

• Η μεθοδολογία που αναπτύσσει ενσωματώνει στο θεωρητικό της πυρήνα έναν αριθμό συναφών θεωρητικών αντιλήψεων και εφαρμόζεται στη διερεύνηση της έννοιας του οικιακού χώρου, μέσα από μία διαδικασία ανάγνωσης, εμβάθυνσης και αποκωδικοποίησης του κινηματογραφικά αρχιτεκτονημένου χώρου και τελικά συνάγει συμπεράσματα που ενδιαφέρουν την αρχιτεκτονική πρακτική σε μία προσπάθεια γεφύρωσης της συνθετικής σκέψης του αρχιτέκτονα με αυτή του θεωρητικού επιστήμονα και του φιλόσοφου στοχαστή. Όταν οι στοχαστικές ιδιότητες του αρχιτέκτονα υπολείπονται των τεχνοκρατικών και χειραγωγούνται από «ωμό» συμφέρον τότε προκύπτει παρέκβαση της αρχιτεκτονικής, …αλλά αυτό θα μπορούσε να είναι το αντικείμενο μιας άλλης μελέτης…


• Ο χώρος νοείται ως σχέση του ανθρώπου όχι μόνο με το άψυχο κέλυφος και τον εξοπλισμό του αλλά και με παραμέτρους του ανθρώπινου παράγοντα, όπως στοιχεία κίνησης, δράσης, και συμπεριφορών. Ο βασικός επομένως πυρήνας της μελέτης αυτής, γύρω από τον οποίον περιστρέφονται όλοι οι προβληματισμοί περί χώρου, είναι ο ανθρώπινος παράγοντας ως πρόσωπο, δηλαδή ως γεγονός σχέσης, ως δυναμικά ενεργούμενη μοναδικότητα και ανομοιότητα, ως απόλυτη και απροκαθόριστα ενεργούμενη υπαρκτική ετερότητα.

Ο πολιτισμός μιας κοινωνίας σε κάθε εποχή συντίθεται ταυτόχρονα από ένα πλήθος επιστημονικών και φιλοσοφικών θεωριών, και διατηρεί τον χαρακτήρα της επικρατέστερης εξ αυτών. Η κάθε μία από αυτές τις θεωρίες ικανοποιεί την ιδιαίτερη ουτοπία της κοινωνικής ομάδας που εκπροσωπεί, σε μία ατέρμονα εξελισσόμενη δυναμική σχέση. Επομένως, το κάθε ανθρώπινο πλάσμα, ανάλογα με την ιδεολογία της ομάδας στην οποία είναι προσαρτημένο, έχει τον προσωπικό του τρόπο να αντιλαμβάνεται τα φαινόμενα, όπως αυτά εκφράζουν τον πολιτισμό στο σύνολό του. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να διαμορφώνει και να επαναδιαμορφώνει την προσωπική του «ουτοπία» και να ακολουθεί έναν προσωπικό τρόπο ζωής. Ο τρόπος αυτός είναι συνάρτηση μιας σειράς παραμέτρων: του μορφωτικού επιπέδου, και της αντιληπτικής ικανότητας ενός εκάστου των υποκειμένων, του βαθμού πολυπλοκότητας με τον οποίο κάθε υποκείμενο αντιμετωπίζει τα συγκεκριμένα φαινόμενα, και του συστήματος αξιών που διαχέεται στο άμεσο περιβάλλον του, του οποίου φορείς είναι οι άνθρωποι που συναναστρέφεται καθώς και καθετί που διαβάζει ή ακούει. Το δυναμικό της αντιληπτικής ικανότητας των υποκειμένων μιας κοινωνίας θα μπορούσε να απεικονιστεί διαγραμματικά ως ένα «συνεχές φάσμα». Το φάσμα αυτό παρουσιάζει τοπικά έντονες πυκνώσεις και αραιώσεις, στις περιοχές ακριβώς οι οποίες αντιστοιχούν στην κοινωνική διατρωμάτωση που συνθέτει τη συγκεκριμένη κοινωνία. Το φάσμα αυτό είναι κατά συνέπεια τοπικά και χρονικά προσδιορίσιμο και επομένως αποκωδικοποιήσιμο.

Η θεωρία που αναπτύσσει η παρούσα μελέτη δεν επιδιώκει την αντιπαράθεση ή απόρριψη καμίας άλλης. Αντίθετα, «προσκαλεί» σε κοινή συζήτηση διαφορετικές απόψεις και αντιλήψεις με ελπίδα την προσέγγιση και πληρέστερη κατανόηση του χάους και του μυστηρίου της ετερότητας του προσώπου.

Συνήθως το πρόβλημα με μία νέα θεωρία είναι ότι προβάλλεται από τον εισηγητή της ως επιστημονική «πανάκεια». Στην ανθρώπινη συνθήκη είναι αβέβαιο εάν θα υπάρξουν ποτέ οικουμενικές απαντήσεις σε θέματα αντίληψης. Πόσο μάλλον απίθανο να υπάρξει μία στιγμή όπου όλα τα μέλη κάθε κοινωνίας θα έχουν το ίδιο επίπεδο γνώσεων και τον ίδιο τρόπο αντίληψης για να συμφωνήσουν σε μία οικουμενική αλήθεια και να την αποδεχθούν. Η πραγματικότητα αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο: η κοινωνική ανισότητα επιδιώκεται προς το συμφέρον του ισχυροτέρου. Επομένως, δεν υπάρχει δυνατότητα για τον παραμικρό ισχυρισμό ως προς το συμφέρον εκάστου ανθρώπου, το οποίο, σε ατομική κλίμακα, συχνά παρακάμπτει την αμιγή αντιληπτικότητα και εφαρμόζει κανόνες «αόρατης παιδαγωγίας», προκειμένου να επιτευχθεί το ίδιο ως αυτοσκοπός.

Η ζωή μέσα σ’ ένα ανθρωπογενές και κατά κανόνα γεωμετρημένο περιβάλλον, όπου οι χωρικές σχέσεις των αψύχων αντικειμένων αλλά και η συμπεριφορά των έμβιων όντων μεταξύ τους παρουσιάζουν ένα τυποποιημένο και προβλέψιμο χαρακτήρα, έχει οπωσδήποτε μειώσει την αντιληπτικότητα του συγκινησιακού δυναμικού του χώρου. Απαιτείται η ύπαρξη «ιδιοφυών» και χωρίς προκαταλήψεις επιστημόνων, με αυξημένες γνώσεις σε συναφείς με την αρχιτεκτονική επιστήμες, ώστε τελικά να μπορέσουμε να αποφανθούμε με κάποια βεβαιότητα για το χώρο.

---

Συμπεράσματα: κανονικότητα κτιριακού κελύφους και επιμέρους οργανώσεων

(Συμμετρία του κελύφους του οικιακού χώρου και των επιμέρους αυτόνομων οργανώσεων επίπλωσης του καθιστικού)

---

Στις ταινίες που μελετήθηκαν, το πλέον προφανές και άμεσα αντιληπτό χαρακτηριστικό κανονικότητας στη δομή του οικιακού χώρου είναι η συμμετρία, τόσον όσο αφορά σ’ αυτό καθ’ αυτό το κέλυφος όσο και στις επιμέρους οργανώσεις του περιεχομένου εξοπλισμού.

Συμμετρία κελύφους

• Στο ανώτερο αστικό στρώμα, όπου κυριαρχούν οικιακοί τύποι είτε υπό μορφή πυργόσπιτου είτε νεοκλασικού, στις αρχές της δεκαετίας ’50 παρατηρείται συμμετρία στο οικιακό κέλυφος ενώ περί τα τέλη της δεκαετίας ’60 η μορφή του κελύφους χαρακτηρίζεται από ασυμμετρία.
• Στο μεσαίο και στο μικρομεσαίο αστικό στρώμα διαπιστώνεται ασυμμετρία καθ’ όλο το διάστημα της περιόδου 1950-1970.

Συμμετρία επιμέρους οργανώσεων

• Στο ανώτερο αστικό στρώμα, στις αρχές δεκαετίας ’50 διαπιστώνεται συμμετρία στη χωροθέτηση του εξοπλισμού βάσει του κελύφους ενώ προς το τέλος δεκαετίας ’60 διαπιστώνεται κλειστή («εσωτερική») συμμετρία των επιμέρους οργανώσεων.
• Στο μεσαίο αστικό στρώμα, στις αρχές δεκαετίας ’50 διαπιστώνεται επίσης συμμετρία βάσει του κελύφους. Προς το τέλος όμως της δεκαετίας ’60 παρατηρείται μία τάση προς την «κλειστή» συμμετρία επιμέρους οργανώσεων αγνοώντας τους άξονες του κελύφους.
• Στο μικρομεσαίο αστικό στρώμα, καθ’ όλο το διάστημα της περιόδου 1950-1970, διαπιστώνεται συμμετρία βάσει του κελύφους.

Ισχύει ως γενική διαπίστωση ότι σε όλο το φάσμα της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, καθ’ όλη την περίοδο 1950-1970, κυριαρχεί «κλειστή» (ένθετος / nested) συμμετρία στη χωροθέτηση των «επιμέρους λειτουργικών ενοτήτων» που απαρτίζουν τον αντίστοιχο οικιακό εξοπλισμό, είτε αυτές ακολουθούν τη συμμετρία του κελύφους είτε όχι.

Επιπλέον, εάν μεταθέσουμε το πεδίο παρατήρησης από το επίπεδο της «κάτοψης» στο επίπεδο της «όψης», θα λέγαμε ότι, επιπλέον της συμμετρίας στο δάπεδο του οικιακού χώρου παρατηρείται συμμετρία των επιμέρους οργανώσεων και στους τοίχους του κελύφους.

Η τελευταία συμπερασματική παρατήρηση αφορά στον βασικό πόλο συνεύρεσης. Ο πόλος αυτός, σε οποιονδήποτε οικιακό υποχώρο και αν πραγματοποιείται, απαρτίζεται είτε από το λειτουργικό υποσύνολο «καναπές, πολυθρόνες και τραπεζάκι» είτε από το «πολυλειτουργικό τραπέζι και τις καρέκλες γύρω από αυτό».

• Το ανώτερο αστικό στρώμα χρησιμοποιεί τον καναπέ, τις πολυθρόνες και το τραπεζάκι από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ‘60. Ειδικότερα, το ανώτερο παραδοσιακό αστικό στρώμα, στα τέλη της δεκαετίας του ’60 χρησιμοποιεί και το πολυλειτουργικό τραπέζι με τις καρέκλες.
• Το μεσαίο αστικό στρώμα χρησιμοποιεί τον καναπέ, τις πολυθρόνες και το τραπεζάκι καθ’ όλο το διάστημα της περιόδου 1950-1970.
• Στο μικρομεσαίο αστικό στρώμα το πολυλειτουργικό τραπέζι και οι καρέκλες γύρω από αυτό αποτελούν τον κανόνα για την υλοποίηση πόλου συνεύρεσης καθ’ όλο το διάστημα της περιόδου 1950-1970.

Σε περιπτώσεις όπου δίδεται έμφαση σε μία τάση προς μοντερνισμό, τότε ο βασικός πόλος συνεύρεσης μετατίθεται προς τον καναπέ, τις πολυθρόνες και το τραπεζάκι (π.χ. «Θανασάκης ο πολιτευόμενος», 1954).

---

---

Συμπεράσματα, «ανοιχτή-κλειστή» κάτοψη (β’ μέρος)

«Ανοικτή» κάτοψη


Χαρακτηριστικό παράδειγμα «ανοιχτής» κάτοψης προβάλλεται στην ταινία «Ένα βότσαλο στη λίμνη...» (1952), όπου το γραφείο του αρχιτέκτονα λειτουργεί ως ιδανικός τόπος διαπραγμάτευσης.

Στις ταινίες της περιόδου 1950-70 ισχύει ως γενικός κανόνας ότι ο τύπος χωρικής οργάνωσης «ανοιχτή κάτοψη» σηματοδοτεί κατ’ αρχήν την ανώτερη κοινωνική τάξη και συνδυάζεται με πλούτο. Όσο κατερχόμαστε τα κοινωνικά στρώματα, η τυπολόγηση του χώρου τείνει προς την «κλειστή» υποδιαιρεμένη κάτοψη.


Η «ανοιχτή» κάτοψη στη δεκαετία του ’50 μοιάζει να είναι καταλύτης για προβληματισμό περί «δεοντολογικής συμπεριφοράς». Λειτουργεί με κυρίαρχα χαρακτηριστικά τη χωρική πολυσυλλεκτικότητα, λειτουργική πολυεστιακότητα, ελευθερία και θεατρικότητα στις συμπεριφορές, και μία συντηρητικά ενιαία αισθητική λογική, επειδή ακόμα φαίνεται να ισχύουν κάποιοι κανόνες με κοινή αποδοχή.


Καθώς όμως η κοινωνία προχωράει στη δεκαετία του ’60, αρχίζει μία ασυγκράτητη απελευθέρωση των τρόπων συμπεριφοράς, με όση «φθορά» συνεπάγεται ο ξέφρενος ρυθμός αυτής της διαδικασίας. Διαμορφώνεται έτσι ένα νέο καθεστώς, όπου όλα τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης περιόδου, κυρίως η αισθητική, έχουν πλέον αποδομηθεί.


Η οργάνωση του χώρου σταδιακά μεταλλάσσεται σε πολυσυλλεκτική και λειτουργεί με αυξημένο αισθητικό εκλεκτικισμό, όχι μόνο από πλευράς λειτουργιών αλλά και από πλευράς αισθητικών αρχών. Διαπιστώνεται ένας επιδεικτικός μιμητισμός ο οποίος διαρρηγνύει κάθε σύνδεσμο μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου.


Επιπλέον παρατηρείται μια ύφεση της θεατρικότητας και η σταδιακή αντικατάστασή της από μια άκρατη ελευθερία συμπεριφοράς. Το θέατρο με τους παραδοσιακούς κοινωνικούς κανόνες δείχνει τα πρώτα δείγματα φθοράς και μεταλλάσσεται σε «σκηνοθεσία πλούτου», γεγονός που πιστοποιούν τόσο η μείωση των κανόνων όσο και αυτό το ίδιο το αισθητικό γίγνεσθαι.


Στην ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (παραγωγής 1952), το σπίτι του Γκρενά είναι «πολυεστιακό» και εξοπλισμένο με βαριά έπιπλα ενιαίας αισθητικής. Ο τύπος χωρικής οργάνωσης γίνεται εύκολα αντιληπτός από την οπτική σύνδεση μεταξύ των εστιών διατηρώντας με αυτόν τον τρόπο μια επιδιωκόμενη συνέπεια στην αισθητική των αντίστοιχων υποχώρων.
Στην ταινία «Ο Γόης» (παραγωγής 1969) δεν υπάρχει επίγνωση της νοηματοδότησης του χώρου, τόσο ως κελύφους όσο και ως εξοπλισμού, και γι’ αυτό οι δραστηριότητες διεξάγονται ανεξάρτητα από το χώρο, μάλλον ανάμεσα σε ένα «στημένο σκηνικό».


Το καθιστικό έχει προκύψει αισθητικά πολυσυλλεκτικό μέσα από μία διαδικασία παράθεσης (έκθεσης) αντικειμένων περισσότερο παρά από μία φυσική διαδικασία διαμόρφωσης του αποτυπώματος των συμπεριφορών όλων αυτών που ζουν και διαντιδρούν μέσα στο συγκεκριμένο χώρο.


Τα έπιπλα είναι «ελαφριά» και κατά συνέπεια εύκολα στη μετακίνησή τους. Αυτό ακριβώς δημιουργεί και την απαρχή μιας αίσθησης ελευθερίας (που ξεκινάει από την εύκολη μετακίνηση των επίπλων), κάτι που αρκετά αργότερα θα οδηγήσει στη «χωρική αποδόμηση/αταξία».


Ενδεικτικό παράδειγμα οργάνωσης «ανοιχτής», πολυεστιακής κάτοψης, απ’ όπου δηλαδή απουσιάζει μία πρωτεύουσα εστία δραστηριοτήτων, αποτελεί ο χώρος του γραφείου του αρχιτέκτονα και του πολιτικού μηχανικού στην ταινία «Ένα βότσαλο στη λίμνη...» (1952). Ο χώρος αυτός χρησιμοποιείται με τέτοιο τρόπο ώστε όλοι όσοι συμμετέχουν, να συμμετέχουν εν δυνάμει ισότιμα, και έχουν τη δυνατότητα της επιλογής όχι μόνο συμπεριφοράς (π.χ. από επαγγελματική δραστηριότητα σε διασκέδαση) αλλά και αρχών συμπεριφοράς (από κοσμιότητα και διακριτικότητα σε «φλερτ» / ερωτοτροπία).

 Η «ανοιχτή» κάτοψη, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτό της καθαρά λειτουργικής χρησιμότητας, συγκεντρώνει τις προϋποθέσεις ώστε να αποτελέσει το υλικό υπόβαθρο για την εκδήλωση των μεταλλαγμένων αυτών συμπεριφορών: δίνει στο χρήστη το κέρδος μιας ελεγχόμενης από μέρους του αυθαιρεσίας. Ενώ δηλαδή σε μια «κλειστή» κάτοψη πρέπει όλοι να συμπεριφερθούν με τους γνωστούς κώδικες ειδάλλως χαρακτηρίζονται απολίτιστοι, στην «ανοιχτή», πολυλειτουργική, πολυεστιακή κάτοψη αιωρείται μια συνειδητά ελεγχόμενη αυθαιρεσία. Ο χώρος λειτουργεί ως τόπος διαπραγμάτευσης: το γραφείο του αρχιτέκτονα, ακριβώς επειδή είναι πολυλειτουργικό και πολυεστιακό, του επιτρέπει να αυθαιρετεί εποικοδομητικά υπέρ αυτού:
· Χειρίζεται με άνεση τη σχέση του με τις φίλες του.
· Παρασύρει τον φίλο του να απατήσει τη σύζυγό του.
· Έρχεται ο πελάτης με την πρόθεση να έχουν συνάντηση εργασίας αλλά αντί για τα σχέδια στο τραπέζι του προσφέρει ένα ουίσκι, κάτι που σταδιακά του επιτρέπει να αποκτήσει το ισχυρό πλεονέκτημα να συγκαλύψει την εκ μέρους του ασυνέπεια.
Ίσως σε ένα συμβατικό περιβάλλον εργασίας, που δεν θα είχε την ευκολία να αναπτύξει τόσο έντονη θεατρικότητα, να βρισκόταν αμήχανος και υπόλογος για την επαγγελματική του ασυνέπεια.


Η συνείδηση θεάτρου στην «ανοιχτή» κάτοψη αποκτάται συνολικά ως κουλτούρα, ως κάτι πολύ πιο σύνθετο που εμπεριέχει πολλούς ελέγχους θεατρικού χαρακτήρα, και όχι ως μια απλής μορφής ελευθερία. Δεν πρόκειται για απελευθέρωση από τη σκλαβιά της «κλειστότητας» και της υποδιαίρεσης αλλά για εισαγωγή ενός νέου τρόπου διαπραγμάτευσης με νέους όρους, θεατρικού χαρακτήρα, όπου οι έλεγχοι γίνονται με χαρακτηριστικά θεατρικής εμμεσότητας. Μέσα από αυτή τη θεατρικότητα επιτυγχάνεται τελικά μία εξισορρόπηση μεταξύ του «πολυεστιακού» (άναρχου) και του «μονοεστιακού» (συντηρητικού, ιεραρχημένου) τρόπου συναναστροφής.


Ο «ανοικτός» χώρος, με τον φαινομενικά ασαφή τρόπο διάκρισης «Προσκηνίου - Παρασκηνίου» (σε αντιδιαστολή με τον «κλειστό»), δημιουργεί αμηχανίες. Σε ένα περιβάλλον όπου όλοι είναι εκτεθειμένοι, οφείλει ο καθένας να δικαιολογεί την συμπεριφορά του γιατί κρίνεται από τους υπόλοιπους. Αυτός είναι ίσως και ο λόγος που το βάρος της θεατρικότητας δεν συναρτάται με το οικιακό κέλυφος αλλά μετατίθεται κυρίως στα σώματα (την απόλυτη ή/και σχετική θέση μεταξύ τους) και τον τρόπο που κινούνται και συμπεριφέρονται ανάμεσα στα έπιπλα.


Όταν στο χώρο συμβαίνει κάτι έντονα θεατρικό, τότε ακόμη και τα βλέμματα δεν είναι βλέμματα απλής συμμετοχής – π.χ. σε είδα και κουβεντιάζουμε – αλλά βλέμματα που συμμετέχουν καθοριστικά στο εννοιολογικό τρίπτυχο «κανόνας – ελευθερία – έλεγχος». Αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που ενεργοποιείται έντονα όχι μόνο στην «ανοιχτή» κάτοψη αλλά εξίσου και σε περιβάλλον «κλειστής» κάτοψης (π.χ. «κάτσε εδώ να πάω ν’ αλλάξω και να ξανάρθω», όπως λέει η κοπέλα στα «Τα τέσσερα σκαλοπάτια»).


Αν δεχθούμε ότι η «λειτουργική και η αισθητική αναρχία του χώρου» είναι σύμπτωμα «χαλάρωσης των ηθικών αρχών» της κοινωνίας και ότι η θεατρικότητα απαιτεί κάποιους κανόνες, που τους θέτει η ίδια η κοινωνία, οι οποίοι επιτρέπουν «λεπτούς» χειρισμούς συμπεριφοράς, τότε σε συνθήκες χαλάρωσης των αρχών της κοινωνίας επιπλέον της αισθητικής αναρχίας του χώρου δυσχεραίνεται και η θεατρικότητα, ο έμμεσος δηλαδή θεατρικός έλεγχος.


Παρεμβάλλοντας, τέλος, τη διαχειριστική έννοια «εντροπία» στην ερμηνεία της «ανοικτής» κάτοψης, προκύπτουν οι παρακάτω επιπλέον παρατηρήσεις:
· Οι κανόνες συμπεριφοράς και ο τρόπος μετάδοσης της πληροφορίας είναι άρρητοί (μη προφανείς),
· Το πληροφοριακό περιεχόμενο είναι υψηλό και για την αποκωδικοποίησή του απαιτείται «εξειδικευμένη» αντίληψη.

«Αν η καθοριστική αγωνία του Ψυχρού Πολέμου ήταν ο φόβος της εξόντωσης από έναν εχθρό που τον γνώριζες πάρα πολύ καλά, σε μια παγκόσμια αντιπαράθεση που ήταν προσδιορισμένη και σταθερή, η καθοριστική αγωνία στην παγκοσμιοποίηση είναι ο φόβος της αιφνίδιας μεταβολής από έναν εχθρό που δεν μπορείς να τον δεις, να τον αγγίξεις ή να τον νιώσεις – μια αίσθηση πως η δουλειά σου, η κοινότητα ή ο χώρος εργασίας σου μπορεί να μεταβληθεί ανά πάσα στιγμή από ανώνυμες οικονομικές και τεχνολογικές δυνάμεις που κάθε άλλο παρά σταθερές είναι.» [Thomas L. Friedman, Το Lexus και η ελιά (τι είναι η παγκοσμιοποίηση)].

· Κυριαρχεί η «μη γραμμικότητα» όπου εν δυνάμει λειτουργούν ταυτόχρονα πολλοί κανόνες. Εξαρτάται από το υποκείμενο να επιλέξει με ποιους από αυτούς θα λειτουργήσει (αντίληψη, μεταβολισμός).
· Αναμιγνύονται και ενοποιούνται οι χωρικές ζώνες με διαφορετικού είδους συμπεριφορές (ισχύει δηλαδή κατά Bernstein «χαλαρή ταξινόμηση» και «χαλαρή περιχάραξη»).
· Ευνοείται το υποκείμενο να προβάλλει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του.
· Διεγείρεται η φαντασία και ενεργοποιείται η πρωτοβουλία και η δημιουργικότητα κατά τη διαντίδραση του χρήστη με τη συγκεκριμένη χωρική οργάνωση. Π.χ. Μπορεί κανείς να καθίσει σε οποιονδήποτε όγκο προσφέρεται για κάθισμα και όχι μόνο σε ένα συμβατικό κάθισμα.
· Ο χώρος είναι εννοιολογικός: αναπαριστώνται δομές σκέψης, εξυπηρετούνται ποιότητες ζωής και η ανθρώπινη παρουσία βρίσκεται σε συνεχή διαντίδραση με το περιβάλλον. Δρα δηλαδή ο χρήστης ως ένας ιδανικός «χωρικός αποκωδικοποιητής».
· Τέλος, διαπιστώνεται η διπλή συνεπαγωγή: όσο μεταβαίνουμε από ένα καθεστώς με μία συγκεκριμένη χωρική οργάνωση σε ένα άλλο, και η ενέργεια που απαιτείται για να συντηρηθεί το νέο καθεστώς μειώνεται, τότε,
(α) ο βαθμός «ανοιχτότητας» του χώρου μειώνεται, και
(β) η δυνατότητα δημιουργικής διάδρασης των υποκειμένων με το εν λόγω περιβάλλον βαίνει επίσης μειούμενη.

---

Συμπεράσματα, «ανοιχτή-κλειστή» κάτοψη (α’ μέρος)

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

Τυπολογία του Οικιακού Χώρου: «Κλειστή» και «Ανοιχτή» κάτοψη (α’ μέρος).

Η οργάνωση και χρήση κάθε τύπου [κινηματογραφικού] χώρου αποτελεί δείκτη ενδιαφέρουσας κοινωνιολογικής σημασίας. Μέσα σ’ αυτόν πραγματοποιείται μία διαρκής διαπραγμάτευση «αληθειών», μία διαδικασία η οποία προϋποθέτει πολιτική συμπεριφορών, ένα είδος συναναστροφής με θεατρικό χαρακτήρα, όπου οι έλεγχοι εφαρμόζονται άλλοτε άμεσα και άλλοτε έμμεσα. Ο αρχιτεκτονημένος χώρος, ως κατ’ εξοχήν μορφή θεατρικού μοντέλου, διευκολύνει αυτό το γίγνεσθαι προσφέροντας το πεδίο για την εκδήλωση των αντίστοιχων συμπεριφορών. Επομένως, οι διάφοροι τύποι χωρικών οργανώσεων προκύπτουν ως το μορφοποιημένο αποτύπωμα του τρόπου ζωής των υποκειμένων στην προσπάθειά τους να οικειοποιηθούν όσο το δυνατόν πληρέστερα το περιβάλλον μέσα στο οποίο διαβιούν.
Το βασικότερο ίσως δομικό [σκηνικό] στοιχείο, που δίνει τη δυναμική ταυτότητα στον εκάστοτε χώρο, είναι ο τρόπος διάκρισης / συσχέτισης / αλληλεπίδρασης των χώρων «προσκηνίου» με τους χώρους «παρασκηνίου», είτε πρόκειται για ρητό είτε για άρρητο τρόπο εφαρμογής αυτής της συνάρτησης.
Στις ταινίες που μελετήθηκαν, ειδικές περιπτώσεις χωρικών οργανώσεων αποτελούν οι δύο ακραίες μορφές της τυπολογίας που χρησιμοποιεί ο «ΧΑ»: η «κλειστή» και η «ανοιχτή» κάτοψη.
«Κλειστή» κάτοψη:
Χαρακτηριστική προβολή «κλειστής» κάτοψης με σαφή διάκριση «Προσκηνίου–Παρασκηνίου» αποτελεί η σκηνή στα «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952), όπου η γυναίκα χρησιμοποιεί το συγκεκριμένο δωμάτιο για να μεταμφιεστεί. Η υποδιαιρεμένη «κλειστή» κάτοψη συνεισφέρει στο θεατρικό παιχνίδι μέσα στον οικιακό χώρο, το οποίο εν προκειμένω βασίζεται στην εμφάνιση από άλλο δωμάτιο.

Στην υποδιαιρεμένη συμβατική «κλειστή» κάτοψη υπάρχει περιορισμένη συνείδηση θεάτρου. Αυτό συμβαίνει επειδή ο διαχωρισμός των ιδιωτικών και των δημόσιων ζωνών γίνεται με ρητή διάκριση «Προσκηνίου - Παρασκηνίου», όπου το βάρος για τη θεατρικότητα το έχουν οι τοίχοι, που κρύβουν ή αποκαλύπτουν «αλήθειες», και οι πόρτες, που δίνουν απαντήσεις και ικανοποιούν ανάγκες. Κατά συνέπεια θεωρείται αυτονόητη η ιδιωτικότητα του υπνοδωματίου ή ο τρόπος ένδυσης και συμπεριφοράς όλων όσων συνευρίσκονται στο καθιστικό. Στην «κλειστή» κάτοψη η συνείδηση θεάτρου δεν αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση. Απαραίτητη είναι μόνο η γνώση συγκεκριμένων κανόνων συμπεριφοράς.

Παρεμβάλλοντας τη διαχειριστική έννοια «εντροπία» στην ερμηνεία των δύο αυτών τύπων χωρικής οργάνωσης, προκύπτουν οι παρακάτω επιπλέον παρατηρήσεις:

• Οι κανόνες συμπεριφοράς και ο τρόπος μετάδοσης της πληροφορίας είναι ρητοί (προφανείς). Κυριαρχεί βεβαιότητα τόσο στο επίπεδο συναρτησιακής όσο και διαδικαστικής και συμβολικής λογικής.

• Η προβλεψιμότητα είναι υψηλή και ο βαθμός πληροφόρησης μικρός.

• Η αντίληψη του χώρου γίνεται με «γραμμικό» τρόπο: π.χ. το υποκείμενο για να μεταβεί από το χώρο Α στο χώρο Β θα περάσει από ένα διάδρομο και θα χρειαστεί να ανοίξει δύο πόρτες.

• Οι διάφορες λειτουργικές ζώνες είναι αυστηρά οριοθετημένες («ισχυρή ταξινόμηση») και η επικοινωνία τους αυστηρά ελεγχόμενη («ισχυρή περιχάραξη»).

• Το ποσοστό της εντροπίας είναι αυξημένο: το κάθε αντικείμενο έχει τη δική του θέση και δεν μπορεί να μετακινηθεί χωρίς να γίνει αντιληπτό από τον ιδιοκτήτη/χρήστη του χώρου.

• Η ελευθερία χωρικής δημιουργικότητας είναι περιορισμένη. Ο χώρος αποτελεί μορφοποίηση δομών ιεραρχίας.

Σχόλιο: «Έχουμε περάσει από έναν κόσμο όπου όσοι είναι κλεισμένοι στο περιβάλλον τους νομίζουν ότι μπορούν να επιβιώσουν καλύτερα απ’ όσους έχουν ανοίξει τις πόρτες τους, σ’ έναν κόσμο όπου εκείνοι που ζουν ανοιχτά ευημερούν πολύ περισσότερο από τους άλλους.» [Thomas L. Friedman, Το Lexus και η ελιά (τι είναι η παγκοσμιοποίηση), τίτλος πρωτοτύπου: The Lexus and the olive tree, © 1999, εκδόσεις Ωκεανίδα, Αθήνα 2000, 1η ανατύπωση: Σεπτέμβριος 2001, σελ. 314].

---

Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

Στρεβλώσεις (χωρικές ανακολουθίες).

Μέσα στα πλαίσια μιας τυπολογίας της κινηματογραφικής γλώσσας, αυτό που καταγράφουν οι ταινίες δεν είναι η αποτύπωση της πραγματικότητας αλλά μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας, ευρέως αποδεκτής και αναγνωρίσιμης από τα μικρομεσαία αστικά στρώματα. Ο σκηνοθέτης αναπαριστώντας βασικά πρότυπα «στήνει» το σκηνικό με τέτοιο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει ένα σκοπό: την προβολή ενός μοτίβου. Συχνά όμως, με βασικό λόγο τα μικρά διαθέσιμα κονδύλια για την κινηματογραφική παραγωγή κατά τη συγκεκριμένη περίοδο (1950-70), θέλοντας π.χ. να αποδώσει τον χαρακτήρα ενός εσωτερικού χώρου, δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για το εάν ο σκηνικός στατικός φορέας αποδίδει οπτικά μία αίσθηση στατικής επάρκειας της κατασκευής ούτε εάν ανταποκρίνεται πιστά σε κάποιο πραγματικό μοντέλο. Άλλες φορές πάλι, προκειμένου να συγκροτήσει τον προσωπικό του «σκηνικό» λόγο, λόγω ακριβώς του οικονομικού περιορισμού, αναγκάζεται «ποιητική αδεία» να νοθέψει ή και να παραλλάξει ποιοτικά την αναπαριστώμενη πραγματικότητα, τουλάχιστον όσον αφορά στην απόδοση των δομικών υλικών, στην αρχιτεκτονική μορφή του κελύφους, και στη διαρρύθμιση του εξοπλισμού του οικιακού χώρου. Αυτός ο ελιγμός έχει ως συνέπεια να παρατηρούνται αναπόφευκτα οικοδομικές ανακρίβειες ή ακόμη και προχειρότητες και κανείς θα ανέμενε ότι αυτό θα επιδρούσε αρνητικά στον επιδιωκόμενο σκοπό, εξασθενίζοντας το συμβολισμό που εκπέμπουν τα αναπαριστώμενα μοτίβα. Γι’ αυτό το λόγο, η σχεδιαστική καταγραφή του ανασυγκροτημένου χώρου, συχνά εμφανίζει σχεδιαστικές στρεβλώσεις, η ποιοτική του αξιοπιστία φαινομενικά αλλοιώνεται, και πολλές φορές τείνει προς μια «καρικατούρα». Παρ' όλα αυτά η ποιότητα της κινηματογραφικής αφήγησης δεν επηρεάζεται από τη φαινομενική αυτή «προχειρότητα» ούτε βέβαια χάνεται και η δυναμική αναφορά στο συμβολισμό του επιδιωκόμενου μοτίβου. Αυτή η αντίφαση μεταξύ «πραγματικού χώρου» και «κινηματογραφημένου χώρου» επιλύεται από τον τρόπο που ο σκηνοθέτης χειρίζεται την κάμερα, αξιοποιώντας ειδικές συμβάσεις όπως την ψευδαίσθηση του φακού, την κίνηση, τις οπτικές φυγές, τα συμπαγή και τα κενά, την ποικιλία των ποιοτήτων. Ό,τι δηλαδή αντιλαμβάνεται ο νους και όχι το μάτι. Με αυτά τα εργαλεία και τις αντίστοιχες τεχνικές χρήσεις τους, τελικά αποδίδεται πειστικά η επιδιωκόμενη αίσθηση, όπως αυτή της ανοιχτής χωρικής ελευθερίας, στο παράδειγμα που παρατίθεται. Στην ταινία «Τζένη, Τζένη» (1966), στο επίκεντρο της πλοκής βρίσκονται δύο οικογένειες της ίδιας κοινωνικής τάξης: του εργοστασιάρχη και του πλοιοκτήτη.

Στο σπίτι του συντηρητικού και παραδοσιακού εργοστασιάρχη, οι διατάξεις των επίπλων ακολουθούν ως επί το πλείστον την ορθοκανονικότητα και δεν παρατηρούνται σχεδιαστικές «παραβάσεις». Ο «πραγματικός» και ο «κινηματογραφημένος» χώρος ταυτίζονται.Στην περίπτωση του πλοιοκτήτη, προκειμένου να προβληθεί η ιδέα ότι πρόκειται για μοντέρνο και κοσμοπολίτη άνθρωπο, ο ιδιοκτήτης του προβάλλεται να κινείται με την θεατρικότητα του μεγαλοαστού σε ένα χώρο, ο οποίος έχει «στηθεί» με τέτοιο τρόπο ώστε να αποπνέει την αίσθηση μεγάλου βαθμού ελευθερίας. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα «ανοιχτής» κάτοψης. Επιπλέον, δεν αποφεύγονται «υπερβάσεις του κανόνα» προκειμένου να αποδοθεί η αίσθηση της ανοικτής χωρικής ελευθερίας.
Ο διαγώνια τοποθετημένος στο κέντρο βάρους του χώρου καναπές φαίνεται να υποδηλώνει αφενός μεν χωρική άνεση αφετέρου δε μία καινοτόμο διαρρύθμιση, η οποία δεν συναντάται σε ταινίες προηγούμενων ετών. Αντί να έχει τη ράχη του προς τον τοίχο, δεσπόζει όχι μόνο «πλέοντας» ελεύθερος στο χώρο αλλά συγκροτώντας ταυτόχρονα και μία αυτοτελή επιμέρους οργάνωση με δεύτερο συμπληρωματικό έπιπλο πίσω του εφαπτομενικά, ένα τραπεζάκι με το ραδιόφωνο (δείγμα και αυτό τεχνολογικής καινοτομίας της εποχής, συμβατό στο πλαίσιο ζωής ενός μοντέρνου κοσμοπολίτη). Καταγράφεται δηλαδή μία ριζική αλλαγή στη χωροθετική λογική των επίπλων, στα πλαίσια της οποίας οι άξονες αποκλίνουν από το ορθοκανονικό σύστημα. Στην περίπτωση αυτή παρατηρείται διάσταση μεταξύ «πραγματικού» και «σκηνοθετημένου» χώρου. Ενώ στο ανασυγκροτημένο σχέδιο κάτοψης του χώρου διαπιστώνονται υπερβάσεις ως στρεβλώσεις, το αποτέλεσμα αιφνιδιάζει: το σπίτι μοιάζει να είναι πολύ πιο συμβατικό αν και, όπως είναι κινηματογραφημένο, εντάσσεται εύκολα στην κατηγορία του «ανοιχτού» και «ελεύθερα διαμορφωμένου» εσωτερικού χώρου. Πρόκειται για ένα από τα πρώτα δείγματα χωρικής απελευθέρωσης που σημειώνονται στον ελληνικό κινηματογραφημένο αρχιτεκτονικό χώρο, τα οποία βέβαια εκδηλώνονται με μία εγγενή δυσκολία: το δεδομένο προς το παρόν συμβατικό και παραδοσιακό κτιριακό κέλυφος, με όση δυσκαμψία αυτό προϋποθέτει.

---

Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

Έπιπλα: χωρικές επιλογές και κοινωνική διαστρωμάτωση.Το μορφολογικό ύφος των κινητών αντικειμένων (εξοπλισμός/έπιπλα και διάκοσμος), τόσο για τα ανώτερα όσο και για τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα, αναφέρονται κατά κανόνα στα ίδια αρχετυπικά πρότυπα. Οι διαφοροποιήσεις που παρατηρούνται αφορούν κυρίως στο πλήθος, στην αυθεντικότητα (γνήσιο ή αντίγραφο), και στον τρόπο χωροθέτησής τους.

Επιπλέον, στα δυο άκρα της κλίμακας της κοινωνικής διαστρωμάτωσης διαπιστώνεται ότι ενώ οι «πλουσιότεροι» διατηρούν τα έπιπλά τους συγκροτημένα ανά «οικογένειες» (ομοειδείς ομάδες), οι «φτωχότεροι» τα έχουν «διασκορπισμένα». Η χρήση τους αποκαλύπτει ανά περίπτωση συγκεκριμένους τρόπους ζωής και αναφέρεται σε αντίστοιχη ποιότητα διαβίωσης. «Πλούσιο» και «Φτωχό» εν τέλει σημαίνει ιδιαίτερο τρόπο χρήσης του χώρου γενικότερα.

Διευκρινιστικά, και όσον αφορά σε ορισμούς κοινωνικών χαρακτηριστικών, σημειώνεται ότι η «φτώχεια» στις υποβαθμισμένες περιοχές δεν προβάλλεται όπως ίσως θα αναμενόταν. Παρατηρείται μεν «στρίμωγμα» αλλά χωρίς λειτουργικές επιπτώσεις. Η έμφαση δίνεται στη διαχείριση της πυκνότητας του χώρου χωρίς να παραβαίνεται ο κανόνας της «ελεύθερης – κεντρομόλου» χωροθέτησης των επίπλων. Στις κινηματογραφικές ταινίες που μελετήθηκαν, το μικρομεσαίο κοινωνικό στρώμα έχει ενσωματωμένο στη συνείδησή του τον κώδικα της ελευθερίας. Η διάχυτη αυτή αίσθηση της ελεύθερης χωροθέτησης τόσο της επίπλωσης όσο και της συμπεριφοράς ενδεχομένως να συμβαίνει για να διευκολυνθεί η κίνηση της κάμερας. Όμως η απάντηση στο επιχείρημα αυτό είναι ότι υπάρχουν ταινίες (π.χ. «ο Γόης», 1969 ή «Οικογένεια Παπαδοπούλου», 1960), όπου η κάμερα κινηματογραφεί ακόμα και μέσα από μια ντουλάπα, αντιμετωπίζοντας σκηνοθετικά αυτή την πρακτική δυσκολία. Επομένως, η όποια τοποθέτηση των κινητών επίπλων στο χώρο αποτελεί τελικά ενσυνείδητη επιλογή του σκηνοθέτη.

(«ο Γόης», 1969)

Συμπερασματικά, τα συνειρμικά δίπολα: «το άδειο σπίτι είναι ένδειξη φτώχειας» ενώ «το γεμάτο σπίτι είναι ένδειξη πλούτου», και «ο φτωχός χώρος εξοπλίζεται με φτηνά έπιπλα» ενώ «ο πλούσιος χώρος εξοπλίζεται με ακριβά έπιπλα», αν και δεν είναι λανθασμένα, είναι εν μέρει ανακριβή και αποτελούν αποσπασματικές και κατά συνέπεια μάλλον ελλιπείς και απλουστευμένες συνεπαγωγές. Εάν όμως συνδυαστούν και με την αυτονόητα τεκμηριωμένη αντιστοίχηση «Φτωχός – μικρός χώρος» και «Πλούσιος – μεγάλος χώρος» τότε προκύπτει η τελική συνδυαστική σχέση: «ο φτωχός χώρος είναι σε κάθε περίπτωση μικρός χώρος και είτε είναι άδειος (όχι ευρύχωρος) και εξοπλισμένος με λίγα φθηνά έπιπλα είτε είναι γεμάτος με στριμωγμένα πολλά αντικείμενα, όχι αναγκαστικά φθηνά, προερχόμενα από παλαιότερο καθεστώς οικονομικής ευημερίας των χρηστών ή προγόνων τους». Αντίστοιχα «ο πλούσιος χώρος είναι μεγάλος χώρος, με ευρύχωρα χωροθετημένα ακριβά αντικείμενα».

---

Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής

Υπενθυμίζεται ότι τα συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής εντάσσονται σε τέσσερις (4) κατηγορίες:

Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

Η κατηγορία αυτή αναλύεται στις παρακάτω υποκατηγορίες:

• Λειτουργικά υποσύνολα,
• Κοινωνικά κριτήρια («Φτωχός» - «Πλούσιος») και χωρικές επιλογές (μορφολογικό ύφος και τρόπος χωροθέτησης κινητών αντικειμένων),
• «Στρεβλώσεις» (χωρικές ανακολουθίες),
• Τυπολογία του Οικιακού Χώρου: «Κλειστή» και «Ανοιχτή» κάτοψη,
• Βαθμός κανονικότητας του κτιριακού(οικιακού) κελύφους και των επιμέρους αυτόνομων οργανώσεων.

• Λειτουργικά υποσύνολα

Οι διαβαθμίσεις ή ποιότητες χώρων που παρατηρούνται στις ανασυγκροτημένες κατόψεις, συνήθως πυκνώνουν σε ένα σύστημα με επιμέρους οργανώσεις.

Στο καθιστικό του ανώτερου κοινωνικού στρώματος της περιόδου 1950-1970, το «κέλυφος» ορίζει ένα υπόβαθρο, πάνω στο οποίο εξαρτώνται αυτόνομες γεωμετρικές οντότητες. Όσο όμως μεταβαίνουμε προς το μέσον του χώρου, εντοπίζονται και εκεί αυτόνομες οντότητες, όμως με διαφοροποιημένο νόημα. Πρόκειται για οντότητες ανεξάρτητες από τις ορίζουσες του κελύφους, που «πλέουν» μέσα στο χώρο, και μέσα από τη δυναμική τους ορίζουν εντέλει αυτόνομα οπτικά πεδία: το «μπρος και το πίσω», το «κοντά και το μακριά». Αυτό ίσως αιτιολογεί την απόκλιση των αξόνων των αυτόνομων οντοτήτων από τον ορθοκανονικό κάναβο του κελύφους.
Αντίστοιχα, στο καθιστικό των μικρομεσαίων στρωμάτων, παρατηρούνται τύποι οργάνωσης του εξοπλισμού, ανεξάρτητα από το κέλυφος, οι οποίοι δημιουργούν «λειτουργικά υποσύνολα»: καναπές, πολυθρόνες, τραπεζάκι, καρέκλες, και πιθανώς αναρτημένα στους τοίχους αντικείμενα ή μικροαντικείμενα σε ράφια ή πάνω στα τραπέζια. Το πρότυπο αυτού του τύπου και τρόπου διάταξης του εξοπλισμού προέρχεται από τα μεγαλοαστικά σπίτια και αποτέλεσε το πρότυπο για τα μικρομεσαία κοινωνικά στρώματα, τα οποία θέλησαν να μεταγράψουν αντίστοιχες διατάξεις στο δικό τους χώρο. Όμως η «μεταγραφή» αυτή εμπεριέχει το ζήτημα του μεγέθους και πιστοποιεί την αδυναμία συγκρότησης επιμέρους χώρων σύμφωνα με τα μεγαλοαστικά πρότυπα. Παρ’ όλα αυτά η «μεταγραφή» επιχειρείται άλλοτε με επιτυχείς και γόνιμες προσαρμογές και άλλοτε ως στείρα αντιγραφή προτύπων. Στις περισσότερες περιπτώσεις πάντως δημιουργείται «στρίμωγμα» (τόσο στο οριζόντιο επίπεδο όσο και στο κατακόρυφο επίπεδο), και αναγκαστικά τα έπιπλα παρατάσσονται περιμετρικά, κατά μήκος των τοίχων, ώστε να εξοικονομηθεί χώρος. Έτσι όμως εξαφανίζονται οι ελεύθερες οντότητες που «πλέουν» μέσα στο χώρο, γεγονός που δημιουργεί μία αλλοίωση στη δομή των πρότυπων οργανώσεων, οι οποίες είτε χάνονται μέσα στο στρίμωγμα είτε μετασχηματίζονται σε περιμετρικές παρατάξεις. Αυτό που παραμένει είναι τα κοινωνικά σύμβολα των διαφόρων στιλ (η μεγάλη πολυθρόνα, το μεγάλο τραπέζι), τα οποία πολλές φορές βρίσκονται διασκορπισμένα σε διαφορετικά δωμάτια.

Στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες» (1958), στο σπίτι του στρατηγού, παρατηρείται παράταξη του εξοπλισμού κατά μήκος του κελύφους. Τα έπιπλα έχουν τραβηχτεί ή και εφάπτονται στο κέλυφος. Το τραπέζι αποτελεί ισχυρό πόλο κοινωνικής συγκέντρωσης. Οι οργανώσεις επίπλων του σαλονιού, οι οποίες δεν ευνοούν την κοινωνική συνεύρεση, δεν χρησιμοποιούνται. Αποτελούν μάλλον «διαλυμένες οργανώσεις» απλώς για να υπάρχουν τα αντικείμενα-σύμβολα. Και μέσα από τις συναναστροφές παρατηρούμε ότι οι άνθρωποι χρησιμοποιούν εκείνα τα έπιπλα, τα οποία δεν είναι παρατεταγμένα, γιατί η παράταξη διαλύει τη συναναστροφή. Διαπιστώνεται δηλαδή διάσταση μεταξύ προτύπων αντικειμένων–συμβόλων (π.χ. έπιπλα σαλονιού) και προτύπων συναναστροφής (π.χ. έπιπλα τραπεζαρίας).
Στην ίδια ταινία, η κρίσιμη αποκάλυψη γίνεται στο επίσημο τραπέζι, όχι στο καθημερινό. Ισχύει επομένως ένας συμβολισμός, σύμφωνα με τον οποίον τα έπιπλα δεν προκαθορίζουν τις συμπεριφορές, αλλά δημιουργούν το αρχιτεκτονικό σκηνικό (όχι το σκηνοθετικό) μέσα στα πλαίσια του οποίου πραγματοποιούνται.

---

• Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου,
• Καθιστικό – Τραπεζαρία: Χρήση,
• Καθιστικό – Τραπεζαρία: Επίπλωση,
• Κουζίνα.

Συμπεράσματα

Το τελευταίο στάδιο της επεξεργασίας των κινηματογραφικών ταινιών είναι η εξαγωγή των συμπερασμάτων. Πρόκειται για «προτάσεις» οι οποίες προκύπτουν μετά από συστηματική καταγραφή και αναλυτική επεξεργασία των παρατηρήσεων. Υπενθυμίζεται ότι η διαδικασία μέχρι το στάδιο αυτό, διέτρεξε διαδοχικά,

---

• Τις υποθέσεις και παραδοχές του εργαλείου «ΧΑ»,
• Τις διαχειριστικές έννοιες / φίλτρα, μέσα από τις οποίες γίνεται η «ανάγνωση» του χώρου στις κινηματογραφικές ταινίες:
• Χώρος και Χρόνος,
• Τάξη & Χάος – Εντροπία & Πληροφορία, και
• «Διανθρώπινη σταθερά»,
• Τους πίνακες στους οποίους καταγράφτηκαν οι παρατηρήσεις επί των ταινιών, και,

• Την ομαδοποίηση των παρατηρήσεων αυτών σε 4 εννοιολογικές κατηγορίες, οι οποίες αφορούν αντίστοιχα:
  • σε Τρόπο Ζωής,
  • στη Σχέση Φύλων και Ηλικιών,
  • στην Κοινωνική τάξη, και
  • στη Διαπραγμάτευση της Ταυτότητας («αλήθειας») των υποκειμένων.

Η καταγραφή αυτή, ενώ αποτελεί μία συστηματική προσπάθεια ομαδοποίησης στοιχείων φαινομενικά ασύνδετων, εντούτοις δεν καθιστά εφικτή τη δυνατότητα συγκρότησης επιμέρους «φράσεων» με συμπερασματική βαρύτητα και βέβαια έντονο χωρικό χαρακτήρα. Το κενό αυτό «γεφυρώνεται» όταν οι τέσσερις (4) παραπάνω εννοιολογικές κατηγορίες της αναλυτικής επεξεργασίας αναδιοργανωθούν μία τελευταία φορά, με κριτήρια την κοινωνική τάξη και την χρονική περίοδο στις οποίες αναφέρονται. Με τη διαδικασία αυτή προκύπτουν οι επιδιωκόμενες «φράσεις».
Η ανάγνωση αυτών των «φράσεων» δίνει τη δυνατότητα σύνταξης των τελικών συμπερασμάτων με χωρικό περιεχόμενο υπό μορφή αυτοτελών «προτάσεων». Όσο μεγαλύτερη η εμπειρία της ερευνητικής ομάδας και όσο βαθύτερη η γνώση σε θέματα αρχιτεκτονικής και συναφών με αυτήν επιστημονικά πεδία (κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), τόσο μεγαλύτερο το νοηματικό βάθος και η αξιοπιστία των συμπερασμάτων που θα αποδοθεί στα εξαγόμενα συμπεράσματα και στις κρίσεις.

Συμπεράσματα που αφορούν στις σχέσεις φύλων και ηλικιών

Μέσα στα γενικότερα πλαίσια της οικογενειακής ιεραρχίας κατά την περίοδο 1950-1970, η σχέση μεταξύ των δύο φύλων δεν ακολουθεί μία τυπική ισοδυναμία. Ο άνδρας έχει την υπέρτατη εξουσία και η γυναίκα υφίσταται τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας, η οποία εκφράζεται με τη χωρική διατύπωση: «η γυναίκα είναι όρθια και ο άνδρας καθιστός», ή «η γυναίκα γονατίζει και βγάζει τα παπούτσια του άνδρα».

(«Δεσποινίς ετών 39», 1954)


(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)


(«Η γυνή να φοβήται τον άνδρα», 1965)

Ενώ δηλαδή η γυναίκα κυριαρχεί στον οικιακό χώρο και φαίνεται να έχει το λόγο για κάθε θέμα που σχετίζεται με την οργάνωση και τη λειτουργία του, αυτό συμβαίνει υπό το καθεστώς οικονομικής εξάρτησης και διαρκούς ελέγχου εκ μέρους του άνδρα. Διαπιστώνεται μία μόνιμη αντιπαράθεση μεταξύ του συναισθήματος και των αισθητικών επιλογών της γυναίκας αφενός και του ορθολογισμού και της χρησιμοθηρίας του άνδρα αφετέρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο παρακάτω διάλογος από την ταινία «Ένα βότσαλο στη λίμνη...» (1952):

Ο Μανώλης και η σύζυγός του Βέτα κάθονται στο τραπέζι για να γευματίσουν. Κατά την διάρκεια του σερβιρίσματος, ο Μανώλης βρίσκει υπερβολικό το λάδι που χρησιμοποιήθηκε. Υποδεικνύει στη Σοφία (την οικιακή βοηθό) να βάλει ό,τι περισσέψει σε ένα μπουκαλάκι και να το χρησιμοποιούν για να λαδώνουν τις πόρτες. Συνεχίζοντας τα υποχόνδρια σχόλιά του στρέφεται κατά της συζύγου του. Εκείνη μάταια προσπαθεί να δικαιολογήσει την άποψή της.


• γυναίκα: Καλά, τρώγε τώρα!


• άνδρας: Έτσι είναι. Πώς να το κάνουμε. Δεν ξέρω αν είμαι σαφής.


• γυναίκα: Μα το 'παμε Μανώλη. Είσαι σαφέστατος. Στο «τούτο και στο κείνο» είσαι πρώτης τάξεως άνθρωπος και πρώτης τάξεως νοικοκύρης. Στη ζωή υπάρχει και κάτι άλλο και σ’ αυτό το άλλο υστερείς, Μανώλη… Κατάλαβε αυτό, Μανώλη: την ομορφιά στη ζωή δεν την δίνουν τα απαραίτητα. Την δίνουν τα περιττά.


• άνδρας: Για στάσου, βρε Βέτα. Εσύ την ομορφιά στη ζωή πώς την εννοείς; Να είναι όλα τα φώτα φόρα αναμμένα και να γράφει το ρολόι κι εμείς να είμαστε ξαπλωμένοι μέσα;


• γυναίκα: Δεν εννοώ αυτό. Εννοώ κάτι που εσύ είναι αδύνατο να το εννοήσεις και γι’ αυτό καλύτερα ας μην το πω. Θέλω να πω, και αυτό το κάντρο είναι περιττό αλλά στολίζει τον τοίχο.


• άνδρας: Αφού στολίζει τον τοίχο δεν είναι περιττό. Κάτι κάνει. Κι άμα ένα πράμα κάνει κάτι δεν είναι περιττό! Μιλάμε για το περιττό και για το απαραίτητο.


• γυναίκα: Δηλαδή θες να πεις ότι και αυτό το κάντρο είναι απαραίτητο;


• άνδρας: Βεβαίως είναι απαραίτητο. Κάνει κάτι. Έχει ένα σκοπό. Έχει ένα προορισμό. Στολίζει τον τοίχο. Έτσι είναι. Ένα κάντρο στολίζει τον τοίχο. Ένα χαλί στολίζει μία κάμαρα. Ένα μπιζού στολίζει μία γυναίκα. Έτσι είναι!


Η Βέτα αρπάζεται από την τελευταία του φράση και φεύγει από την τραπεζαρία με ένα κρυφό χαμόγελο αφήνοντας τον να συνεχίζει τις θεωρίες του περί σπατάλης. Δίνει τις τελευταίες οδηγίες στην Σοφία και την καληνυχτίζει. Μετά πηγαίνει στο υπνοδωμάτιό τους, όπου ο Μανώλης έχει ήδη ξαπλώσει.


• «Κλειδώσατε τις πόρτες; Σβήσατε τα φώτα; Σφίξατε τις βρύσες;» είναι οι τελευταίοι έλεγχοι που της κάνει. Τέλος, σβήνει το πορτατίφ στην πλευρά του και πλησιάζει ασφυκτικά την γυναίκα του.


• γυναίκα: Τι είναι βρε, Μανώλη;


• άνδρας: Τίποτα, τίποτα. Για να μην καίνε και τα δύο τα φωτάκια, κατάλαβες;


• γυναίκα: Έλα τώρα, Μανώλη. Πήγαινε πιο πέρα. Έπιασε κι η ζέστη.


• άνδρας: Σ’ ενοχλώ, Βέτα μου;


• γυναίκα: Ε, βέβαια μ’ ενοχλείς, Μανώλη!


• άνδρας: Ωραία, αφού σ’ ενοχλώ ας θησαυρίζει η Ηλεκτρική Εταιρεία», απαντάει ο Μανώλης και ανάβει το φωτιστικό του.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει στην «Ούτε γάτα ούτε ζημιά» (1955)

• άνδρας: Δηλαδή, θέλω να πω, άλλο ο άνδρας, άλλο η γυναίκα!


• γυναίκα: Γιατί;


• άνδρας: Τι θα πει γιατί; Ο άνδρας είναι άνδρας. Θα μπει, θα βγει, θα ανέβει, θα κατέβει, κινείται έξω, κάποιος πειρασμός θα βρεθεί μπροστά του. Δεν χάλασε ο κόσμος. Ενώ για τη γυναίκα δεν είναι το ίδιο πράγμα. Η γυναίκα είναι η τιμή του σπιτιού. Τόσο δα να κάνει, αμέσως κερατάς ο κύριος Μακρυκώστας. Βέβαια, τρόπος του λέγειν. Ενώ εάν κάνει ο άνδρας, τι είναι; Χαράς το πράγμα. Κανένας δεν θα πει τη γυναίκα του κυρία κερατού!


• γυναίκα: Διαφωνούμε κύριε Μακρυκώστα.


• άνδρας: Διαφωνούμε, ε; Ώστε διαφωνούμε!


• γυναίκα: Ριζικώς …

Όσον αφορά στη σχέση μεταξύ ατόμων διαφορετικών ηλικιών, στις ταινίες που μελετήθηκαν διαπιστώθηκε ότι κατά κανόνα, τα ώριμα άτομα είναι αυτά τα οποία διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Σπάνια συναντάμε περιπτώσεις όπου η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές.
Συνήθως τα παιδιά απουσιάζουν από το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και της πλοκής. Εάν υπάρχουν παιδιά, τα οποία επηρεάζουν την πλοκή της ταινίας, εάν μεν είναι ανήλικα, τα βλέπουμε είτε υπό κηδεμονική εξάρτηση είτε να διέρχονται μία περίοδο κατ’ εξοχήν αυξανόμενης ανεξαρτησίας, στην προσπάθειά τους να απελευθερωθούν από τους κατεστημένους κανόνες (αυτό ισχύει κυρίως για την περίοδο της εφηβείας).
Βλέπε: ταινία «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964), όπου ο πατέρας επιστρέφει αναπάντεχα και συλλαμβάνει τις κόρες του να έχουν οργανώσει πάρτι παρά τη ρητή απαγόρευση.

Εάν όμως είναι ενήλικα, τότε τα συναντάμε στην ηλικία μεταξύ είκοσι και τριάντα ετών, στην πλέον κατάλληλη περίοδο για να αξιοποιήσουν όσα η οικογένεια και η κοινωνία είχαν επενδύσει σ’ αυτά. Πρόκειται για τη φάση που οι πόρτες της ζωής τους είναι προκλητικά ανοιχτές, γεγονός που συνδέεται με την ιδέα της διαπραγμάτευσης της ταυτότητας και της κοινωνικής τους θέσης.
Βλέπε: ταινία «Πατέρα κάτσε φρόνιμα» (1967), όπου ο πατέρας από την επαρχία επισκέπτεται αιφνιδίως το γιο του, που σπουδάζει στην Αθήνα, για να διαπιστώσει την ελλιπή του πρόοδο.

Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις, όπου στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος βρίσκεται ένα φτωχό παιδί, που με την εργατικότητα και το πείσμα του, αξιοποιεί το λειτουργικό χαρακτήρα της «διανθρώπινης σταθεράς», και ενεργοποιεί την ιδέα της «κοινωνικής ανακύκλωσης».
Βλέπε: ταινίες «Ο λουστράκος» (1962), και «Ο εμποράκος» (1967).

---

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

(όπως αυτή καταγράφεται μέσα από την Επίπλωση του χώρου)

Τα συμπεράσματα που αφορούν στο Καθιστικό και στην Τραπεζαρία, και σχετίζονται με την Επίπλωση των χώρων αυτών, συνοψίζονται στους παρακάτω συγκεντρωτικούς πίνακες.

Ο πρώτος πίνακας αναφέρεται στην Τάση Χωροθέτησης και την Πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων στους εν λόγω οικιακούς υπο-χώρους.

• Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα κυριαρχεί η διάχυτη τάση χωροθέτησης των επίπλων (μίγμα φυγόκεντρης και κεντρομόλου). Στα μεσαία αστικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται μεταξύ φυγόκεντρου και διάχυτης ενώ, στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται από διάχυτη μέχρι κεντρομόλο, με έμφαση στο δεύτερο όριο.

• Όσον αφορά στην πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων, στα ανώτερα και μεσαία αστικά στρώματα η πυκνότητα αυτή είναι μικρή, ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι μεγάλη.

O δεύτερος πίνακας αναφέρεται στο Είδος της επίπλωσης, τη Μορφολογική της τεχνοτροπία (στιλ) και στη Δομή των επίπλων (λειτουργική συνεργασία με το κέλυφος).

• Το είδος της επίπλωσης που χρησιμοποιείται στις ταινίες είναι για τα ανώτερα στρώματα άλλοτε βαρύ και άλλοτε ελαφρύ. Η διακύμανση αυτή εξαρτάται από τη χρονική περίοδο στην οποία αναφερόμαστε: στην αρχή της δεκαετίας του 1950 είναι βαρύ και σταδιακά, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1960, μεταλλάσσεται σε ελαφρύ. Στο μεσαίο στρώμα το είδος της επίπλωσης είναι επίσης ανάμικτο ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι κατά κανόνα ελαφρύ.

• Το μορφολογικό στιλ / τεχνοτροπία (ομάδα σχέσεων) στα ανώτερα στρώματα είναι πολυσυλλεκτικό ανά εστία συναναστροφής. Στο μεσαίο στρώμα είναι μονοσυλλεκτικό (ένα στιλ), ενώ στα χαμηλά στρώματα η κλίμακα κυμαίνεται από ένα διακριτό στιλ μέχρι αισθητική «αναρχία».

• Η δομή των επίπλων στα μεν ανώτερα και μεσαία στρώματα είναι διακριτή από το κέλυφος του κτιρίου, ενώ όσο κατερχόμαστε κοινωνικά παρατηρείται μία τάση ενσωμάτωσης των επίπλων με αυτό.

O τρίτος πίνακας καταγράφει την Ευελιξία ως προς τη μετακίνηση των επίπλων (η οποία συνδυάζεται και με το είδος επίπλωσης, του προηγούμενου πίνακα), τη Χρήση των τοίχων ως συμπληρωματικών στοιχείων της επίπλωσης, και το Βαθμό Έκθεσης των μικροαντικειμένων στους συγκεκριμένους οικιακούς υπο-χώρους.

• Ευελιξία επίπλων: Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όσον αφορά στην αρχή της δεκαετίας του 1950, η ευελιξία είναι μικρή. Όσο όμως προχωρούμε και διανύουμε τη δεκαετία του 1960, βαίνει αυξανόμενη. Στα μεσαία αστικά στρώματα η ευελιξία των επίπλων είναι μικρή. Στα χαμηλά στρώματα τα έπιπλα είναι κατά κανόνα κινητά.
  Σημείωση: Όταν όμως συμβαίνει να πρόκειται για ξεπεσμένο μεσοαστό (όπως στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες», 1958), τότε έχουμε και πάλι σταθερές οικογένειες επίπλων, έστω και διασπασμένες.

• Χρήση τοίχων:
  Στους τοίχους τοποθετούνται κάδρα, επιτοίχια φωτιστικά, είτε ταπετσαρία, με υποδιαίρεση σε καθ’ ύψος ζώνες. Με οποιονδήποτε πάντως τρόπο, αποτυπώνεται για όλα τα κοινωνικά στρώματα ένας «φόβος προς την άδεια επιφάνεια», ο οποίος επιλύεται με «διακοσμητική υπερβολή».

• Έκθεση μικροαντικειμένων: Στα ανώτερα στρώματα κατά κανόνα βλέπουμε αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Σε μερικές μόνο περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και σπανίως «κλειστά ντουλάπια». Στα μεσαία στρώματα σε όλες τις περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και ταυτόχρονα αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Στα χαμηλά στρώματα έχουμε σε όλες τις περιπτώσεις αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια και συμπληρωματικά άλλοτε ανοιχτά και άλλοτε κλειστά ντουλάπια. Πρόκειται για τη μοναδική κοινωνική ομάδα, η οποία «ανέχεται» και κλειστά ντουλάπια.

---

η «Γωνία»

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και στην Τραπεζαρία (η «Γωνία»)

Η γωνία, η κοίλη περιοχή που δημιουργείται από την αλληλοτομία των τοίχων, συνεισφέρει στην προσανατολισμένη χωρική αντίληψη και ταυτόχρονα δημιουργεί «σημεία καμπής» στη ροϊκή συνέχεια της παράπλευρης επιφάνειας. Τα αντικείμενα που συνήθως τοποθετούνται στις γωνίες του ορθογώνιου χώρου εξομαλύνουν αυτή τη διακοπτόμενη συνέχεια.
Οι γωνίες ορίζουν και περιορίζουν το χώρο, ενώ ταυτόχρονα υπαγορεύουν τη ανάγκη δημιουργίας κεντρομόλου δυναμικού. Συμμετέχουν δηλαδή έμμεσα στη χωρική τελετουργία και γι’ αυτό δεν φιλοξενούν κύριες λειτουργίες.
Κατά τη δεκαετία 1950-60, στα σπίτια των ταινιών, ο κύριος κώδικας τοποθέτησης των επίπλων, αφορά στην κοινωνική συνεύρεση. Η κεντρομόλος όμως οργάνωση των επίπλων (η οργάνωση δηλαδή που εστιάζει τη συναναστροφή στη μέση του δωματίου), αφήνει τις γωνίες άδειες, οι οποίες στη συνέχεια γεμίζουν με διακοσμητικά αντικείμενα.
Την περίοδο εκείνη, οπότε και ίσχυε ένα μοντέλο αυστηρότερης διαίρεσης «εργασίας – κατοικίας», η γωνία δεν αξιοποιούνταν για τη δημιουργία ενός ατομικού χώρου οικειοθελούς απομόνωσης. Μοιάζει να ήθελε ο σκηνοθέτης να τονίσει τη διαρκή αίσθηση ότι τα έπιπλα οργανώνονται για να είμαστε «μαζί». Και επειδή όποιος κάθεται στη γωνία αισθάνεται απομονωμένος, η γωνία μένει άδεια. Αυτό το κενό το κάλυπταν κατά κανόνα διακοσμητικά αντικείμενα (π.χ. ανθοστήλες) και όχι χρηστικά έπιπλα. («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964 - «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952).

(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)

(«Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952)

Κατά τη δεκαετία 1960-70, σταδιακά η γωνία είναι πιο σπάνια κατειλημμένη από διακοσμητικά αντικείμενα. («Ο εαυτούλης μου», 1964)

(«Ο εαυτούλης μου», 1964)

Αντιλαμβάνεται πλέον κανείς ότι τα έπιπλα δεν είναι όλα σχεδιασμένα για να εξυπηρετούν κεντρική συναναστροφή. Εν μέρει, η οργάνωση του χώρου επιτρέπει και αυτονομημένες χρήσεις. Γίνεται πλέον αισθητή η σκηνοθετική προσπάθεια να συμμετέχει και η γωνία πιο ισότιμα στη χωρική τελετουργία γι’ αυτό και τοποθετείται σ’ αυτήν κάποιο χρηστικό έπιπλο, ίσως ακόμα λίγο άκομψα.

Στη σημερινή εποχή είναι συνηθισμένο φαινόμενο να συμπεριλαμβάνεται στον οικιακό χώρο και ένας χώρος εργασίας. Η γωνία είναι μια περιοχή που προσφέρει τις προϋποθέσεις για προσωπική εργασία ή και ηθελημένη απομόνωση. Είναι λοιπόν λογικό η γωνία να καταλαμβάνεται από χρηστικά και όχι διακοσμητικά έπιπλα. Επομένως, η διαπίστωση ότι «η γωνία άδεια ενοχλεί γι’ αυτό διακοσμείται» αποτελεί κώδικα οργάνωσης του χώρου που ανταποκρινόταν στη κοινωνική λογική μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

---

Υπόμνημα Χαρτογράφησης των Δυναμικών Κινήσεων

Στο κείμενο αυτό παρατίθεται το υπόμνημα, δηλαδή ο κώδικας ανάγνωσης του διαγράμματος «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Το παράδειγμα που παρατίθεται προέρχεται από την ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952) και συγκεκριμένα αναφέρεται στο καθιστικό της Έπαυλης της οικογενείας Γκρενά (αριστοκρατικό σπίτι), όπου καταγράφεται η χρήση του χώρου ως προς τη Λειτουργικότητα και την Εστιακότητά του.

• Κάθε πρόσωπο παριστάνεται με έναν κύκλο, του οποίου το χρώμα αντιστοιχεί μονο-σήμαντα με το συγκεκριμένο πρόσωπο. Π.χ. το κόκκινο για τον κύριο Ασπροκότσιφα, το πράσινο για την κυρία Ασπροκότσιφα, το πορτοκαλί για την κόρη Ασπροκότσιφα, κ.ο.κ.

• Κάθε κύκλος περιέχει έναν αριθμό, ο οποίος δηλώνει μια δεδομένη «χρονική στιγμή». Η διάρκεια μίας «χρονικής στιγμής» δεν νοείται ως στιγμιαία αλλά ως η χρονική διάρκεια κατά την οποία ένα πρόσωπο κατέχει τον ίδιο τόπο μέσα στον χώρο. Επομένως, τη συγκεκριμένη στιγμή «1», τα αντίστοιχα πρόσωπα βρίσκονταν στα σημεία που υποδεικνύονται από τους κύκλους με τον αριθμό «1». Το σύνθετο αυτό σύμβολο του κύκλου με τον αριθμό, αντιστοιχεί επομένως χώρο με χρόνο, πού δηλαδή βρίσκονταν τα διάφορα πρόσωπα κάθε στιγμή.
  Επειδή, όμως, κατά κανόνα, στα κινηματογραφικά πλάνα προβάλλονται περισσότερα του ενός πρόσωπα, ως χρονική στιγμή νοείται συνεκδοχικά η χρονική διάρκεια κατά την οποία όλα τα πρόσωπα διατηρούν τον ίδιο τόπο μέσα στο χώρο. Αν, έστω και ένα πρόσωπο αλλάξει τόπο (μετακινηθεί), τότε προκύπτει νέα χρονική στιγμή. Στο σύμβολο δε του κύκλου των προσώπων, που παρέμειναν στον ίδιο τόπο, προστίθεται ο αριθμός της νέας αυτής χρονικής στιγμής.
  

• Οι κύκλοι του ιδίου χρώματος ενώνονται με «προσανατολισμένα ευθύγραμμα τμήματα». Η φορά του βέλους υποδεικνύει πορεία από ένα σημείο σε ένα άλλο. Εάν ένα πρόσωπο παραμείνει στην ίδια θέση για δύο ή περισσότερες χρονικές στιγμές, τότε ο κύκλος που του αντιστοιχεί περιέχει τους αριθμούς όλων αυτών των χρονικών στιγμών.

• Σε κάθε αυτοτελές κινηματογραφικό πλάνο καταγράφεται η αλληλουχία των «χρονικών στιγμών», οι οποίες συγκροτούν μία «ενότητα δράσεων». Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώνεται σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των «ενοτήτων δράσεων» που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό εντέλει αποτελεί τη «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Οι πόλοι συναναστροφής αποδίδονται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων αυτών πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

---

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

(όπως αυτή καταγράφεται από τη χρήση του χώρου: Λειτουργικότητα και Εστιακότητα)

Στην κινηματογραφική πραγματικότητα, οι άνθρωποι δραστηριοποιούνται στους οικιακούς χώρους που είναι ουσιαστικά λειτουργικοί. Οι κατ’ εξοχήν λειτουργικοί χώροι του σπιτιού είναι η τραπεζαρία και το καθιστικό και, στα πλαίσια της παρούσας μελέτης, οι δύο αυτοί χώροι διαπιστώνονται ως ενοποιημένοι, χωρίς δηλαδή παρεμβολή υλικών διαχωριστικών στοιχείων (π.χ. τοίχων ή πετασμάτων).

Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώθηκε σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των ενοτήτων που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό αποτέλεσε τη «Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων των συμπεριφορών».

Οι πόλοι συναναστροφής χαρτογραφούνται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

Με μεταβλητή την «κοινωνική τάξη», η αντιστοιχία μεταξύ «κάτοψης» και «επίπλων» παράγει δύο σταθερά δίπολα: «ανοιχτή κάτοψη – καναπές» (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα), και «κλειστή κάτοψη – τραπέζι» (για τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα). Όσο ανερχόμαστε στην κοινωνική διαστρωμάτωση, η εστία συνεύρεσης μετατίθεται από το πολυλειτουργικό τραπέζι (στη μέση του χώρου) και τις γύρω από αυτό καρέκλες (για τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα) στον καναπέ και τις πολυθρόνεςμε το μεταξύ τους τραπεζάκι, με δυναμική θέση μέσα στο χώρο, ανεξάρτητα από τις ορίζουσες του κελύφους (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα).
Οι άνθρωποι της μικρομεσαίας τάξης δεν κινούνται ποτέ πίσω από τον καναπέ. Αντιθέτως, στην ανώτερη κοινωνική τάξη, ο καναπές μπορεί να βρεθεί στη μέση του χώρου, και οι άνθρωποι να κινούνται και γύρω από αυτόν.

Το χωρικό ενδιαφέρον αυτής της διαπίστωσης είναι ότι η θέση του «πολυλειτουργικού τραπεζιού» ή του καναπέ αντίστοιχα έχει το καλύτερο «οπτικό πεδίο» (isovist). Επιπλέον, η χρήση του καναπέ διατηρεί τη συμμετρία κατά ένα μόνο άξονα και αποκαλύπτει συμπεριφορές μέσω της «ανοιχτής» στάσης του σώματος. Ο καναπές ευνοεί χαλαρή στάση και κατά συνέπεια προδιαθέτει ήρεμη συναναστροφή. Αντίστοιχα, η καρέκλα προδιαθέτει για εγρήγορση. Η καθιστή συναναστροφή γύρω από το πολυχρηστικό τραπέζι είναι ισότιμη και διατηρεί συμμετρία και κατά τους δύο ορθογώνιους άξονες. Γύρω από αυτό συμβαίνουν όλα τα είδη συμπεριφοράς των μικρομεσαίων κοινωνικών τάξεων: από φιλονικία ή διαξιφισμό μέχρι ακόμη και φλερτ.

Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965), που αποτελεί μεταιχμιακή κοινωνική κατάσταση με ανοδική τάση, διαπιστώνεται διάκριση χώρων για «καθημερινές» και για «επίσημες» δραστηριότητες.



Στην «καθημερινή» τραπεζαρία λαμβάνουν χώρα δραστηριότητες όπως το σιδέρωμα ρούχων, η λήψη φαγητού, και η συζήτηση μεταξύ των οικείων, ενώ η «επίσημη» τραπεζαρία φυλάσσεται για χρήση την Κυριακή ή για τους επισκέπτες.

Στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα τα δύο αυτά είδη χώρων ταυτίζονται. Η ζωή εν γένει εξελίσσεται γύρω από το «πολυλειτουργικό» τραπέζι. Στην ταινία «ο Εμποράκος» (1967), δηλώνεται κατηγορηματικά ότι οι περισσότερες καθημερινές δραστηριότητες εξελίσσονται γύρω από ένα τραπέζι: «… στο τραπέζι αυτό, από εδώ και πέρα θα διαβάζεις και από εκεί και πέρα θα τρως».

---

Συμπεράσματα που αφορούν στην Κουζίνα

Στο κείμενο που ακολουθεί συνοψίζονται χωρικά συμπεράσματα που αφορούν στην κουζίνα. Τα συμπεράσματα αυτά προέκυψαν μέσα από μία ερμηνευτική διαδικασία του περιεχομένου επιμέρους πινάκων (1.), και συσχετίζονται με την Κοινωνική Διαστρωμάτωση.

Ένα μεγάλο και ουσιαστικό μέρος της υπόθεσης των ταινιών εκτυλίσσεται στο καθιστικό (χώρο προσκηνίου). Ένα άλλο μέρος, όχι τόσο μεγάλο, όμως εξίσου ουσιαστικό, διεξάγεται στην κουζίνα (χώρο παρασκηνίου).
Κριτήριο για την εκάστοτε επιλογή του χώρου αποτελεί το εάν η τελετουργία ή η συναναστροφή, που πρόκειται να λάβει χώρα σ’ αυτόν, ευνοείται από, ή πολλές φορές απαιτεί, θεατρικότητα με συνθήκες είτε προσκηνίου είτε παρασκηνίου αντίστοιχα. Επιπλέον, η κουζίνα συμμετέχει ενεργά στην πλοκή της ταινίας όταν στη «θεατρικότητα» της καθημερινής ζωής μέσα στον οικιακό χώρο εμπλέκονται εξαρχής και γυναίκες. (2.) Η «θεατρικότητα» αυτή είναι άμεσα συνυφασμένη με το κοινωνικό στρώμα, στο οποίο ανήκουν οι οικοδεσπότες.

Στις ταινίες της περιόδου 1950-70, η κουζίνα προβάλλεται ως ένα κλειστό δωμάτιο με εξειδικευμένο μηχανικό εξοπλισμό, ο οποίος χαρακτηρίζεται για την ορθολογιστικά οργανωμένη εργασία την οποία φιλοξενεί. Επομένως, η μορφή και το μέγεθος του οικιακού αυτού υπο-χώρου υπαγορεύονται κυρίως από τον εξοπλισμό που περιέχει.
Φαινομενικά η λειτουργία της κουζίνας είναι μονοσήμαντη (παρασκευή φαγητού), μεγάλο δε μέρος των συμπεριφορών είναι συνάρτηση με τον πολύ συγκεκριμένο του εξοπλισμό, και έρχεται σε αντιδιαστολή με το καθιστικό, όπου, πάλι φαινομενικά, η συνάρτηση συμπεριφορών και εξοπλισμού είναι λιγότερο προσδιορισμένη.

Στην κουζίνα διεξάγονται οι κύριες ιδιωτικές συζητήσεις, ενώ οι κινήσεις ακολουθούν άλλοτε τυπικές και άλλοτε άτυπες προδιαγραφές. Άλλοτε πάλι, η κουζίνα λειτουργεί ως πεδίο χαλάρωσης ή εκτόνωσης συμπεριφορών (αποφόρτισης συσσωρευμένης έντασης).

Ενώ λοιπόν η κουζίνα είναι ένας «κομβικός χώρος με εξειδικευμένο εξοπλισμό», στον χώρο αυτόν ποτέ δεν παρατηρείται να διεξάγεται μόνο σκληρή δουλειά καθώς αποτελεί ταυτόχρονα και το επίκεντρο του παρασκηνίου. Εκτός δηλαδή από την τυπική διαδικασία προετοιμασίας του φαγητού, αναπτύσσονται και παρασκηνιακές διαβουλεύσεις που δεν ακολουθούν τυπικό πρωτόκολλο συμπεριφοράς. Οι «παρασκηνιακές» αυτές συνεννοήσεις, άμεσα εξαρτημένες από το κοινωνικό στρώμα στο οποίο αναφέρονται, γίνονται μεταξύ υπηρετικού προσωπικού και οικοδέσποινας (ή γενικότερα των γυναικών του σπιτιού) και μερικές φορές μεταξύ του αντρόγυνου. (3.)
Η όποια πλοκή και οι όποιες συγκρούσεις χαρακτήρων στην κουζίνα διαδραματίζονται χωρίς την ελευθερία χωροθέτησης των επίπλων και του εξοπλισμού, τα οποία είναι μονοδιάστατα σχεδιασμένα για την παρασκευή του φαγητού και ως εκ τούτου αποτελούν «παθητικά» στοιχεία του χώρου. Κατά συνέπεια, δυσχεραίνουν τη θεατρικότητα βάσει τυπικού πρωτοκόλλου συμπεριφοράς και δεν εξυπηρετούν τη διεξαγωγή οικογενειακών ή κοινωνικών τελετουργιών.

Η κουζίνα προσφέρει πάντα άνεση και τις προϋποθέσεις για να παιχθεί «θέατρο» με συνθήκες παρασκηνίου (σε αντίθεση με το καθιστικό ή την τραπεζαρία όπου η θεατρικότητα αναπτύσσεται με συνθήκες προσκηνίου). Αν η κουζίνα είναι χώρος με λίγες και εύκολα ελέγξιμες μεταβλητές, όπου η θεατρικότητα διεξάγεται με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι στο καθιστικό, τότε αυτό δίνει έμμεσα νύξεις για τη σημασία της χωροθέτησης των επίπλων στους δύο αυτούς χώρους αντίστοιχα. Επομένως, το γενικότερο ζήτημα του είδους της κάτοψης («ανοιχτής» ή «κλειστής») και της «θεατρικής συμπεριφοράς» (με ή χωρίς τη διάκριση «προσκήνιου-παρασκήνιου»), μπορεί να διατυπωθεί με αναφορά και στο χωρικό δίπολο καθιστικό – κουζίνα, αναζητώντας κώδικες συμπεριφοράς μέσα από αντίστοιχες συναναστροφές.

Υποσημειώσεις

1. Των πινάκων που αναφέρονται στο «Αντιληπτικό Επίπεδο» (π.χ. Εκφραστικό Κατηγορηματικό Υποεπίπεδο, όπως «Τοπολογικές σχέσεις», «Προβολή του Οικιακού Χώρου»), στο «Ιδεολογικό Επίπεδο» (π.χ. «Σχεδιαστική Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου»), και στο «Συμβολικό Επίπεδο Χρήσης του Χώρου» (π.χ. «Χαρτογράφηση κινήσεων και εστιών συνεύρεσης»).


2. Στην ταινία «Ο Γόης» (1969), όπου η πλοκή αφορά έναν εργένη, και ενώ υπάρχει οικιακή βοηθός, η κουζίνα δεν προβάλλεται ούτε μία φορά κατά την εξέλιξης της πλοκής.


3. Στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες» (1958), όπου δεν υπάρχει υπηρετικό προσωπικό, το θέατρο και οι παρασκηνιακοί ρόλοι μοιράζονται μεταξύ της μητέρας και της κόρης.

---