«Χωρικός Αποκωδικοποιητής»: περιγραφή του Μηχανισμού Λειτουργίας

Σύνοψη Ταυτότητας του «ΧΑ»: Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» είναι ένα εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο, το οποίο συγκροτήθηκε μετά από μία σειρά δοκιμών με κινηματογραφικές ταινίες, από τις οποίες εντοπίζει, ιεραρχεί και επεξεργάζεται ένα σύνολο εννοιών, με σκοπό να αποδώσει νόημα και ταυτότητα στο χώρο.

Το εργαλείο αυτό περιγράφει μορφές κελύφους, αντικειμένων, συναναστροφές υποκειμένων, και τις μεταξύ τους σχέσεις μετατρέποντας σε λόγο, μέσα από ερμηνευτικές διαδικασίες, τις αντιδράσεις που προκαλούν τα αντικείμενα στις αισθήσεις και τη νόησή μας. Είναι μια πράξη που εμπεριέχει μία επανατροφοδοτική σχέση, και η οποία καθιστά τη «Μορφή» αντικείμενο «Γνώσης», συναρτά δηλαδή την αίσθηση με τη σκέψη (το βλέπω με το σκέφτομαι), καθώς το τελειωμένο αντικείμενο καθίσταται κεκτημένη εμπειρία, και αποτελεί αφετηρία διατύπωσης και εξέλιξης προβλημάτων που θα επιλυθούν κατά τη σχεδιαστική διαδικασία.

Tο αναλυτικό εργαλείο «ΧΑ» δεν αναφέρεται μεμονωμένα σε συγκεκριμένα αντικείμενα (π.χ. ένα τραπέζι, ή το μπράτσο μιας πολυθρόνας). Κυρίως, διαχειρίζεται σχέσεις μεταξύ προτύπων (patterns) παραμένοντας ανοικτό στην προσθήκη νέων. Απώτερος σκοπός είναι να ενημερώνεται από όσους το χρησιμοποιούν, ώστε να εμπλουτίζεται η βιβλιοθήκη των προτύπων και να βοηθιέται ο κάθε μελετητής προς την κατεύθυνση μίας αρχιτεκτονικής με κοινούς κανόνες και κοινές προδιαγραφές. Αυτό είναι το νόημα της «εξέλιξης της αρχιτεκτονικής σήμερα».

---

Η λειτουργία του «ΧΑ» είναι συνυφασμένη με την κινηματογραφική παραγωγή. Πηγή στοιχείων προς επεξεργασία αποτελούν οι κινηματογραφικές ταινίες, οι οποίες εμπεριέχουν μία απειρία σημασιολογικών επιπέδων, κάθε ένα από τα οποία διαχειρίζεται άμεσα είτε έμμεσα) αντίστοιχες έννοιες.

Κρίσιμη παράμετρος στη λειτουργία του «ΧΑ» είναι η οριοθέτηση της χρονικής περιόδου των επιλεγμένων κινηματογραφικών ταινιών. Ο «ΧΑ» λειτουργεί σε μία αυτοτελή χρονική περίοδο, η οποία βεβαίως θα έχει να επιδείξει αντίστοιχη κινηματογραφική παραγωγή, και η οποία θα εμφανίζει χαρακτηριστικά ενός ευσταθούς συστήματος («νησίδα τάξης»). Μία τέτοια χρονική περίοδος είναι το διάστημα 1950-70, οπότε και εμφανίζονται καταστάσεις, από τις οποίες να αναδύονται ίχνη μιας ιδιόμορφης τάξης στην ελληνική αστική κοινωνία. Από το 1950 μέχρι περίπου το 1970, το κοινωνικό κλίμα έχει ήδη αρχίσει να αναλαμβάνει από τις καταστροφικές επιπτώσεις του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Το τέλος αυτής της περιόδου φθάνει μέχρι λίγο μετά την επιβολή της δικτατορίας, οπότε αρχίζει μια νέα εποχή ορισμού «κανόνων». Η περίοδος 1950-70 προσφέρει σημαντικά αξιόπιστο διαθέσιμο υλικό προς διερεύνηση εφόσον αποτελεί τη «χρυσή» περίοδο του Ελληνικού Κινηματογράφου, [1] την οποίον αμέσως μετά διαδέχεται η τηλεόραση. Τέλος, πρόκειται για πρόσφατα βιωμένο παρελθόν, του οποίου η ανάμνηση και μόνο οδηγεί σε ασφαλέστερα συμπεράσματα.

Η κινηματογραφική γλώσσα παρέχει τη δυνατότητα για αναλύσεις μέσα από μία προσφε-ρόμενη θεωρητικά απειρία στοιχείων. Από τα στοιχεία αυτά εντοπίζονται και απομονώνο-νται ομάδες που απαρτίζουν συγκεκριμένες τυπολογίες, που δεν είναι άμεσα αντιληπτές μέσα από το «βλέμμα» της κάμερας. Στην κορυφή κάθε τυπολογίας βρίσκεται ένα πρότυπο (pattern), που στην προκειμένη περίπτωση είναι πρότυπο είτε χώρου είτε οικιακού εξοπλι-σμού είτε συμπεριφορών. Η κατηγοριοποίηση αυτή αποκαλύπτει ότι οι διάφοροι τύποι (χώρου, εξοπλισμού, και συμπεριφορών) είναι διασπασμένοι σε πολλές κλίμακες, και σε διαφορετικά αλληλοσυσχετιζόμενα επίπεδα σημασίας. Επομένως, οι τύποι «κλειδιά» είναι τύποι με πεδία σχέσεων. Βέβαια, τα πρότυπα μιας εποχής δεν ισχύουν απαραίτητα διαχρο-νικά. Αναφέρονται σε μία πάρα πολύ αυστηρά ορισμένη χωροχρονική περίοδο, την εποχή για την οποία μελετήθηκαν. Π.χ. Σήμερα δεν υπάρχει το «πολυλειτουργικό τραπέζι» ενώ τα έπιπλα ενσωματώνουν συσκευές της σύγχρονης τεχνολογίας.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» λειτουργεί αναλύοντας την κινηματογραφική αναπαρά-σταση μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων εννοιών, αναδεικνύοντας το χωρικό τους νόημα και περιεχόμενο. Οι έννοιες αυτές εντοπίστηκαν σε τρία (3) αλληλοτροφοδοτούμενα σημασιολογικά πεδία της κινηματογραφικής γλώσσας, το περιεχόμενο των οποίων ανάγεται στη θεωρία της πολυπλοκότητας ή του χάους και τις συνεπαγόμενες έννοιες της τάξης και συμμετρίας με ιδιαίτερη έμφαση στο χρόνο. [2]
Τα σημασιολογικά αυτά πεδία λειτουργούν και ως φίλτρα, τα οποία ελέγχουν την απειρία των φαινομένων που παρουσιάζονται στις κινηματογραφικές ταινίες: Το πρώτο καταγράφει το «τι βλέπουμε», χωρίς καμία περαιτέρω εμβάθυνση. Π.χ. Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου. Το δεύτερο ελέγχει «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Π.χ. Είδος κάτοψης, πυκνώσεις και αραιώσεις. Το τρίτο, τέλος, ε-λέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Π.χ. χαρτογράφηση κινήσεων των υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο.
Συνεπώς, ο «ΧΑ» επεξεργάζεται κινηματογραφικές ταινίες δημιουργώντας πίνακες με κα-τηγορίες χώρων, επίπλων, και συμπεριφορών και τις κλίμακες διαβάθμισής τους δημιουρ-γώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο αντίστοιχες τυπολογίες, τις οποίες εν συνεχεία διαχειρίζεται μέσα από το πρίσμα των τριών (3) σημασιολογικών πεδίων.
Η συνδυαστική ερμηνευτική επεξεργασία δεδομένων από κάθε σημασιολογικό πεδίο αποδίδει συγκεκριμένες ανά περίπτωση ποιότητες χώρου μέσω των οποίων ανασυγκροτείται και μελετάται ο σκηνικός χώρος προκειμένου να ανεβρεθούν και διασυνδεθούν γενικές αρχές χωρικών μορφών με την κοινωνική πραγματικότητα του κινηματογράφου.

Α. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου

• Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο


• Ανάλυση του αφηγηματικού περιεχομένου των ταινιών
  
• Ταυτότητα της ταινίας
  
• Αφήγηση σεναρίου
  
• Κατανομή κειμένου σε αφηγηματικές ενότητες
  
• Περίληψη
  
• Χρονική διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων

• Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο


• Ανασυγκρότηση του σκηνικού οικιακού χώρου


• Διάταξη ως προς τοπολογικές σχέσεις (αραιώσεις / πυκνώσεις)


• Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου

Κατά το πρώτο αυτό διαδικαστικό στάδιο γίνεται η μεταγραφή στοιχείων από το κινηματο-γραφικό σύστημα γραφής (από ένα σύνολο απειρίας εκφράσεων, φαινομενικά «άναρχων») στο αρχιτεκτονικό χωρικό κώδικα (σε μετρήσιμα μεγέθη). Η διαδικασία αυτή μεταφέρει την κινηματογραφική πραγματικότητα στο χαρτί και δίνει τα πρώτα δείγματα δυνατότητας επεξεργασίας. Το αντιληπτικό επίπεδο [3] υποδιαιρείται περαιτέρω σε «Καταρχήν» και «Εκ-φραστικό». Στο «Καταρχήν» υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της απλής «α-νάγνωσης». Στην περίπτωση των κινηματογραφικών ταινιών, στο επίπεδο αυτό περιγρά-φονται βασικά στοιχεία αναγνώρισης του χώρου, τα οποία υποπίπτουν άμεσα στην αντί-ληψη του θεατή (η ανάγνωση του χώρου ως προς πρότερη εμπειρία στην ανάπτυξη δρά-σεων) και οδηγούν σε συμπεράσματα απλά μετά από διαπίστωση και σύνοψη, χωρίς καμία άλλη διαμεσολάβηση. Στο «Εκφραστικό» υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή επιπλέον της απλής «ανάγνωσης» και μέσω της απαραίτητης εμπάθειας, μιας ευαισθησίας, που πηγάζει από την πρακτική εμπειρία του υποκειμένου, δηλαδή από την καθημερινή του ε-ξοικείωση με τα αντικείμενα και τα γεγονότα. Στο Αντιληπτικό Επίπεδο Σημασίας αναγνω-ρίζονται φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, πέτρινοι και μεταλλικοί όγκοι) ως αναπαρα-στάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.), προσδιορίζο-ντας τις μεταξύ τους σχέσεις ως γεγονότα και διακρίνοντας τις εκφραστικές ιδιότητές τους (όπως, λ.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή χειρονομίας).

Β. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου

• Διατάξεις ως προς συμβατική οργάνωση (τυπική / άτυπη κάτοψη)

• Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)

• Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων


• Αναλυτική καταγραφή απόψεων
  
• Σύνοψη απόψεων (καταγραφή σε σχέδιο κάτοψης)
  
• Επιμέρους απόψεις (συνδυασμένη καταγραφή σε σχέδια κάτοψης και σε τρισδιάστατες απεικονίσεις από φωτογραφικές απόψεις)

Το επίπεδο αυτό [4] περιλαμβάνει μοτίβα που αναγνωρίζονται ως εικόνες, και συνδυασμοί εικόνων, που αποτελούν αυτό που συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε αλληγορίες ή ιστορίες. Η διαφορά της σημασίας αυτού του επιπέδου από το αντιληπτικό είναι ότι στο ιδεολογικό ε-πίπεδο απαιτείται μια νοητική και όχι απλώς αισθητηριακή διεργασία, καθώς και ότι «φορ-τίζει» συνειδητά την πρακτική ενέργεια με την οποία αποδίδεται (π.χ. το βγάλσιμο του κα-πέλου ερμηνεύεται ως ευγενικός χαιρετισμός). Το γεγονός ότι η πληροφορία σχετίζεται με διαθέσεις και συναισθήματα (π.χ. το βγάλσιμο του καπέλου αποτελεί συμβατικό χαιρετι-σμό), το συγκεκριμένο περιστατικό ή ενέργεια, πέρα από το ότι πρόκειται για ένα συμβάν στο χώρο και στο χρόνο, μπορεί τελικά να αποκαλύψει στοιχεία της «προσωπικότητας» του ενεργούντος.
Τα στοιχεία του ιδεολογικού επιπέδου των κινηματογραφικών ταινιών προκύπτουν μέσα από μία αναζήτηση συνέπειας μεταξύ σχεδιαστικών κανόνων και τρόπου ζωής, σχέσης φύλων και ηλικιών, κοινωνικού στρώματος, κοινωνικής κινητικότητας, και διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» (ή ταυτότητας) των υποκειμένων.

Γ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου

• Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων και συμπεριφορών των
  υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο (καταγραφή ανά αφηγηματική ενότητα)

• Χρονική διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών

• Διαγραμματική εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο φύλων

Η χρήση του Συμβολικού Επιπέδου [5] αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συ-μπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο (εντοπισμός και διάκριση μορφών και σχη-μάτων σε ορθογώνια ή μη ορθογώνια, είδος κάτοψης κ.λπ.) ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων ενός έθνους, μιας περιόδου, μιας τάξης, μιας θρησκευτικής ή φιλοσοφικής θεωρίας – ασύνειδα προσδιορισμένες από ένα άτομο και συμπυκνωμένες σε ένα του έργο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς πα-ρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε και υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις κ.ο.κ. του συγκεκριμένου ατόμου.
Στις κινηματογραφικές ταινίες, μέσω του συμβολικού επιπέδου χρήσης του χώρου γίνεται αναζήτηση συνέπειας ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες ως προϊόντα της αποτύπωσης της μορφολογίας των συμπεριφορών ή της κοινωνικής χρησι-μοποίησης του χώρου, όπως τρόπος κίνησης, στάσης και συμπεριφοράς των υποκειμένων μέσα στο κέλυφος και ανάμεσα στον εξοπλισμό, και υλοποιείται σε καταγραφές, που αξιο-ποιούν κατεξοχήν το «βέλος του χρόνου». [6]

Οι μεταβλητές από τα τρία (3) πληροφοριακά πεδία αυτά είναι άλλοτε μετρήσιμες ποσοτικά και άλλοτε καθαρά ποιοτικές.
Οι πυκνότερες και πληρέστερες μεταβλητές είναι οι τακτικές (ordinal) μεταβλητές. Περιέχουν πληροφορίες που επιδέχονται τη διαμεσολάβηση μιας κωδικοποίησης και σύγκρισης με νούμερα. Αυτές οι μεταβλητές είναι κατ’ εξοχήν δυνατόν να μετρηθούν και να συστη-ματοποιηθούν. Πληροφορίες αυτού του πεδίου είναι τα εμβαδά, οι αναλογίες ελεύθερου και κατειλημμένου χώρου, ή η χρονική διάρκεια προβολής των διαφόρων περιοχών του οικιακού χώρου.
Ένα δεύτερο είδος μεταβλητών (υποπερίπτωση των τακτικών μεταβλητών), το οποίο επίσης επιδέχεται κωδικοποίηση, είναι οι διχοτομικές μεταβλητές (δυαδική λογική): αλήθεια ή ψέμα, πολυώροφο ή μονώροφο, «α» ή «β», άντρας ή γυναίκα. Πληροφορίες αυτής της κατηγορίας είναι π.χ. η χρήση της ταπετσαρίας στους τοίχους (πίνακας 9), το προφίλ του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας (πίνακας 12), η ύπαρξη ή όχι οικιακής βοηθού (πίνακας 17), ή η οργάνωση των επίπλων (κεντρομόλος-φυγόκεντρος).
Τέλος, ένα τρίτο είδος μεταβλητών είναι οι διαβαθμισμένες μεταβλητές: π.χ. άριστο, πολύ καλό, καλό, μέτριο, κακό. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν οι διαπιστώσεις του τύπου κοινωνική διαστρωμάτωση (πίνακας 2), ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου (αντιληπτικό επίπεδο): τύπος κάτοψης (πίνακας 4), ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου (αντιληπτικό επίπεδο): επίπεδα (πίνακας 5), τυπολογία κατόψεων (πίνακας 7), πόλοι αλήθειας και είδος χωρικής αλλαγής (πίνακας 8), Τύπος κατοικίας (πίνακας 10).

Η λειτουργική διαδικασία του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» αξιοποιεί τα πληροφοριακά στοιχεία από τα σημασιολογικά πεδία Αντίληψη, Ιδεολογία και Συμβολισμός, τα οποία κα-ταγράφονται κατ’ αρχήν σε μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων», και εν συνεχεία, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς Πίνακες» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες», και πραγματοποιείται σε τρεις (3) φάσεις: την «Εισαγωγή δεδομένων», την «Επεξεργασία δεδομένων» και την «Εξαγωγή συμπερασμάτων».

I. Εισαγωγή δεδομένων (Αναλυτικοί πίνακες)
Στο στάδιο αυτό γίνεται ο έλεγχος και η εισαγωγή των στοιχείων κάθε ταινίας. Τα στοιχεία αυτά ομαδοποιούνται σύμφωνα με τα τρία (3) σημασιολογικά φίλτρα ερμηνείας του χώρου κατά Panofsky: Αντίληψη, Ιδεολογία και Συμβολισμός.

Η εννοιολογική ανάλυση κάθε στοιχείου βάσει των φίλτρων αυτών προχωράει σε περαιτέ-ρω επίπεδα εμβάθυνσης μέχρις ότου φθάσει στα ‘ακρότατα σημεία ανάλυσης’. Η πρώτη σειρά ταξινομητικών πινάκων, οι ‘αναλυτικοί’, περιλαμβάνουν ακριβώς στοιχεία από τα ακρότατα αυτά σημεία ανάλυσης. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα σώμα δεδομένων από όλες τις ταινίες που θα τύχουν της σχετικής επεξεργασίας από τον «Χωρικό Αποκωδικοποιητή».

II. Επεξεργασία δεδομένων (Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες)

Το πρώτο στάδιο επεξεργασίας, το οποίο δημιουργεί τις προϋποθέσεις της διαχειριστικής δυνατότητας των εισηγμένων στοιχείων, είναι η σύνοψη των στοιχείων που παραθέτουν οι αναλυτικοί πίνακες σε μία νέα σειρά πινάκων, τους ‘συνοπτικούς’, οι οποίοι αποτελούνται από το σύνολο των ‘ακρότατων σημείων’ για κάθε μία από τις εννοιολογικές κατηγορίες ή υποκατηγορίες που προκύπτουν από τα τρία (3) σημασιολογικά φίλτρα ερμηνείας του χώ-ρου. Η διαδικασία αυτή ταξινομεί τα στοιχεία του συνόλου των ταινιών.
Στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία μέσω του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» αφορά σε ένα σύνολο ταινιών μιας περιόδου και όχι πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε οι Αναλυτικοί Πίνακες συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών.
Εάν όμως πρόκειται για ζευγάρια ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση), τότε το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων (το υλικό δηλαδή που προκύπτει από το πρώτο στάδιο εφαρμογής της μεθόδου του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»), συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, και δίνεται έτσι μία δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων της πρωτότυπης έκδοσης και της επανέκδοσης.

Οι πίνακες αυτοί ταξινομούνται σύμφωνα με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panof-sky. Μέσω αυτής της καταγραφής το ερευνητικό ενδιαφέρον εστιάζεται σε περαιτέρω συ-σχετισμούς μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, genotypes).

Το δεύτερο στάδιο επεξεργασίας των δεδομένων προκύπτει ως άμεση διαχειριστική απαί-τηση του πρώτου σταδίου επεξεργασίας. Ενώ δηλαδή παρατίθεται μία πλειάδα στοιχείων με τυχαίο τρόπο, είναι απαραίτητος ο διαχωρισμός τους ανά χρονική περίοδο και ανά κοι-νωνικό στρώμα. Το έργο αυτό επιτελούν οι ‘συγκεντρωτικοί πίνακες’.

III. Εξαγωγή συμπερασμάτων (Συμπερασματικοί πίνακες)

Το τελευταίο στάδιο επεξεργασίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» έχει δύο μέρη. Στο πρώτο γίνεται η προεργασία του συντακτικού υλικού (διαμόρφωση των ‘φράσεων’) και στο δεύτερο η σύνταξη των ‘προτάσεων’.

• Η προεργασία του συντακτικού υλικού πραγματοποιείται με την ταξινόμηση των στοιχείων των ‘συγκεντρωτικών πινάκων’ (δηλαδή ανά κοινωνικό στρώμα και ανά χρονική περίοδο) ανά οικιακό χώρο ή υποχώρο. Η ταξινόμηση αυτή γίνεται στους ‘συμπερασματικούς πίνακες’ που αποτελούν και τη δομή των τελικών συμπερασμάτων.
  Σε κάθε πεδίο των πινάκων αυτών συμμετέχουν εννοιολογικά όσα στοιχεία της ταινίας (‘ακρότατα σημεία’) σχετίζονται με τη συγκεκριμένη έννοια. Π.χ. Στην ‘αντιληπτικότητα’ συμμετέχουν η ‘ταυτότητα της ταινίας’ [Α.Iα (1)], η ‘αφήγηση σεναρίου’ [Α.Iα (5)], οι ‘αφηγηματικές ενότητες’ [Α.Iα (3)], η ‘περίληψη’ [Α.Iα (4)], η ‘διάρκεια αφηγηματικών ενο-τήτων’ [Α.Iα (5)], και η ‘διάρκεια προβολής χώρου’ [(Α.II (3)]. Στο ‘είδος κάτοψης’ συμ-μετέχει η ‘ανασυγκρότηση του χώρου’ [Α.II (1)]. Στους ‘πόλους συνεύρεσης’ συμμετέχουν οι ‘δυναμικές κινήσεις και συμπεριφορές’ [Γ.I (1)], η ‘διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών’ [Γ.I (2)] και η ‘εξέλιξη χαρακτήρων’ [Γ.I (3)].
  Οι τιμές των πεδίων αυτών προέρχονται από τις κλίμακες διαβάθμισης των αντίστοιχων τυπολογιών (οικιακού χώρου, οικιακού εξοπλισμού και συμπεριφοράς).
  Στο γλωσσικό σύστημα της αρχιτεκτονικής, όπου γίνεται διαχείριση κατεξοχήν σχημάτων, οι έννοιες καθίστανται ευκολότερα αντιληπτές όταν σχηματοποιηθούν, σε μία πορεία προς την ολοκληρωτική υλοποίησή τους. Σε μία από τις πρώτες φάσεις αυτής της πορείας πα-ρεμβάλλεται η χρήση του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή», ο οποίος ακριβώς αξιοποιεί τη σχηματοποίηση των εννοιών, δηλαδή τη σταδιακή μετάβασή τους από το νοητικό στο υλικό επίπεδο. Συμπληρωματικά λοιπόν προς τη διαγραμματική μορφή του Μηχανισμού Λει-τουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» παρατίθεται, αμέσως μετά από αυτή, η σύνοψη των τύπων των τριών (3) παραπάνω τυπολογιών. Η παρουσίαση αυτή, αν και δεν περι-λαμβάνει καινούργιες έννοιες ή στοιχεία, κρίνεται εντούτοις ενδιαφέρουσα διότι σ’ αυτήν σχηματοποιούνται οι αντιθετικές έννοιες και οι κλίμακες διαβάθμισής τους. Επιπλέον, η σύνοψη αυτή προϊδεάζει το μελετητή για την ‘επόμενη’ πρώτη και δεύτερη φάση επεξερ-γασίας (Εισαγωγή & Επεξεργασία δεδομένων) ώστε να επαναπροσδιορίσει ακριβέστερα την ερευνητική του κατεύθυνση αναζητώντας και άλλα στοιχεία, τα οποία δυνητικά θα επε-κτείνουν την κλίμακα των συμπερασμάτων.

• Τα Τελικά συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» προκύπτουν ως μία διεπι-στημονική ερμηνεία των στοιχείων των ‘συμπερασματικών πινάκων’. Η ανάγνωση αυτών των στοιχείων προϋποθέτει εμπειρία και γνώση από την αρχιτεκτονική και συναφή με αυ-τήν επιστημονικά πεδία, αποτελεί δε μία ερμηνευτική επεξεργασία στοιχείων προκειμένου να συνταχθούν μία ή περισσότερες ‘προτάσεις’, οι οποίες θα περιλαμβάνουν ‘φράσεις’ από τους συμπερασματικούς πίνακες.

---

Υποσημειώσεις:
[1] Η Αγλαΐα Μητροπούλου (Ελληνικός κινηματογράφος, Αθήνα 1980, σ.23) κάνει την εξής περιοδολόγηση του ελληνικού κινηματογράφου: 1906-1925: προϊστορία και πρωτοπόροι, 1925-1947: αρχή σοβαρής παραγωγής, 1950-1967: εξέλιξη σε αναζήτηση ταυτότητας, 1967-1980: προβολή του πολιτικού στοιχείου.
[2] Η ανυπαρξία χρόνου αποκλείει τον χρονισμό των συμπεριφορών και κατ’ επέκταση τη θεατρικότητα όπως αυτή καθορίζεται και πραγματοποιείται από το είδος του κελύφους του οικιακού χώρου (ανοιχτή ή κλειστή κάτοψη, ρόλος πορτών και δακτυλίων).
[3] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας κατά Panofsky: υποδιαιρείται περαιτέρω σε καταρχήν και εκφραστικό. Εντοπίζεται αναγνωρίζοντας φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, πέτρινους και μεταλλικούς όγκους) ως αναπαραστάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.), προσδιορίζοντας τις μεταξύ τους σχέσεις ως γεγονότα και διακρίνοντας εκφραστικές ιδιότητές τους όπως, λ.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή χειρονομίας. (Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, μετάφραση: Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991, σελ. 26).
[4] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας κατά Panofsky: περιλαμβάνει τα μοτίβα που αναγνωρίζονται ως εικόνες, και τους συνδυασμούς εικόνων, που α-ποτελούν αυτό που συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε αλληγορίες ή ιστορίες. (Panofsky Erwin, ibid. σελ. 26-28).
[5] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας (της εγγενούς σημασίας ή του περιεχομένου) κατά Panofsky: αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για το συγκεκριμένο έργο τέχνης, αντιμετωπίζοντάς το ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων, με τα συνθετικά και εικονογραφικά του γνωρίσματα ερμηνευόμενα ως ιδιαίτερες όψεις και εκφάνσεις των τάσεων αυτών. (Panofsky Erwin, ibid. σελ. 28-37).
[6] Το «βέλος του χρόνου» αποτελεί ιδέα κλειδί για την κατανόηση του κεντρικού θέματος «χρόνος» κατά την εφαρμογή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή». Ενώ οι νόμοι της φύσης είναι χρονικά αντιστρεπτοί, η μακροσκοπική μας εμπειρία περί χρόνου δεν είναι χρονικά αντιστρεπτή. Έχουμε αναμνήσεις από το παρελθόν αλλά καμία από το μέλλον. Νοιώθουμε ότι δεν μπορούμε να τροποποιήσουμε το παρελθόν ενώ μπορούμε να επηρεάσουμε το μέλλον. Επί 300 χρόνια, η φυσική βασιζόταν σε γραμμικά συστήματα. Ο όρος ‘γραμμικός’ αναφέρεται στο γεγονός ότι η γραφική παράσταση μιας εξίσωσης είναι μία ευθεία γραμμή. Πολλά φυσικά φαινόμενα λειτουργούν ακριβώς με αυτόν τον τρόπο γι’ αυτό και η κλασική μηχανική μπορεί να τα περιγράψει με επαρκή ακρίβεια. Ένας οργανισμός γεννιέται, αναπτύσσεται μέχρι την ωριμότητα του και πεθαίνει, έχει δηλαδή μια ιστορία. Τόσο στη κλασική φυσική, από το Νεύτωνα και μετά, όσο και στη φυσική του 20ού αιώνα με την κβαντική μηχανική και την θεωρία της Σχετικότητας, ο χρόνος, περιέχεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μην παρέχεται η δυνατότητα διάκρισης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Όμως πολλά άλλα φυσικά φαινόμενα δεν είναι γραμμικά και κατά συνέπεια δεν μπορούν να γίνουν κατανοητά μέσω γραμμικών συστημάτων. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος δεν λειτουργεί με γραμμικό τρόπο, το ίδιο και η οικονομία με τον χαοτικό κύκλο απότομων αυξήσεων και κάμψεων (υφέσεων). Μία ‘μη-γραμμική’ εξίσωση δεν εκφράζεται με ευθεία γραμμή αλλά λαμβάνει υπόψη της τη μη-κανονική, ανακόλουθη και συχνά χαοτική φύση της πραγματικότητας. Η θερμοδυναμική όμως, ήδη από τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, (οπότε οι άνθρωποι άρχισαν να σκέπτονται με όρους ενέργειας και όχι με το μοντέλο σφαιρών του μπιλιάρδου ή ρολογιών) είχε θέσει το πρόβλημα των μη αντιστρεπτών διαδικασιών και του βέλους του χρόνου σε μη γραμμικού χαρακτήρα φυσικές διαδικασίες και σε συμπεριφορές των φυσικών συστημάτων, όταν βρίσκονται μακριά από την κατάσταση ισορροπίας. Μια μπάλα που σπάει μια τζαμαρία καθώς περνάει μέσα από αυτήν είναι ένα φαινόμενο με μια μόνο χρονική κατεύθυνση. Μέρος από την κινητική ενέργεια της μπάλας που μεταβιβάζεται στο γυαλί γίνεται θερμότητα και δεν μπορεί ν΄ ανακτηθεί με την αντίστροφη πορεία της μπάλας. Με άλλα λόγια η τακτική οργανωμένη κίνηση της μπάλας μετατράπηκε εν μέρει σε άτακτη κίνηση των μορίων του αέρα και αυτό δεν μπορεί να αναστραφεί. Η μη αντιστρεπτότητα παίζει εποικοδομητικό ρόλο. Δημιουργεί μορφή. Δημιουργεί ανθρώπινα όντα.

©ΚΓΔ

Τι είναι ή, τέλος πάντων, τι δεν είναι η Αρχιτεκτονική;

Το ερώτημα αυτό πιθανόν να μην με απασχολούσε με τον ίδιο τρόπο, εάν δεν έπρεπε να δημιουργήσω ως αρχιτέκτων.

Κάποιος περιγράφει το σαλόνι του που είναι 40 τετραγωνικά μέτρα. Αυτό από μόνο του δεν είναι αρχιτεκτονική.
Κάποιος άλλος ζητάει από το φίλο του να τον βοηθήσει να τακτοποιήσει τα έπιπλα στην τραπεζαρία του, τώρα που αγόρασε ένα καινούργιο τραπέζι. Αυτό δεν είναι αρχιτεκτονική.
Ένας τρίτος παινεύεται για το εξοχικό σπίτι που μόλις αγόρασε σε πολύ χαμηλή τιμή. Αυτό δεν είναι αρχιτεκτονική.
Τι είναι τέλος πάντων «αρχιτεκτονική»;

Πιθανόν να είναι όλα τα παραπάνω και όλα τα παρακάτω μαζί, και όλα όσα θα προστίθενται κατά καιρούς…

Για το λόγο αυτό, το θέμα της παρούσας καταχώρησης θα παραμένει εξ ορισμού «ανοιχτό» και θα αποτελεί μία σύνοψη αποσπασματικών καταγραφών και σκέψεων με θέμα την αρχιτεκτονική, με την πεποίθηση ότι όλες μαζί, διαρκώς ανανεούμενες και αυξανόμενες, συνιστούν μόνο μέρος της περιγραφής της έννοιας της αρχιτεκτονικής.

Αρχιτεκτονική είναι το σύνολο των ορισμών για την αρχιτεκτονική.

Αρχιτεκτονική συμβαίνει όταν παρευρίσκονται στο έργο και οι άλλες ειδικότητες που αναμιγνύονται στην κατασκευή (π.χ. πολιτικοί μηχανικοί, μηχανολόγοι, κ.λπ), και να είναι ικανοποιημένοι από το αποτέλεσμα χωρίς να μπορούν να προτείνουν καλύτερη λύση όσον αφορά τον τομέα τους.

Η αρχιτεκτονική είναι μία αντιεντροπική αναγκαιότητα. Επομένως, η διαδικασία που απαιτείται για την ικανοποίηση αυτής της αναγκαιότητας εξαρτάται από το βαθμό αντίληψης των υποκειμένων που τη δημιουργούν, τη λειτουργούν και τη βιώνουν.

Όταν ένας έμβιος οργανισμός διαντιδρά με το κτιστό περιβάλλον με αποτέλεσμα να μειώνεται η εντροπία, τότε έχουμε αρχιτεκτονική.

Ο χώρος είναι το αποτύπωμα των ανθρωπίνων δράσεων, άρα και ιδεολογιών. Η αρχιτεκτονική, ως γεννήτρια χώρου, είναι μία προσπάθεια επιβολής μίας συγκεκριμένης ιδεολογίας και ενός τρόπου ζωής (σε συνειδητό ή σε ασυνείδητο επίπεδο).

-----------------------------------------------------------------------

Αρχιτεκτονική είναι το αποτέλεσμα της πράξης: Φωτογραφία «Α» – Φωτογραφία «Β», το οποίο συναρτάται από το γνωστικό επίπεδο, και τις αισθητικές, αντιληπτικές, και διανοητικές ικανότητες αυτού που εκτελεί την πράξη. Δηλαδή από την ευκολία επικοινωνίας υποκειμένου και αντικειμένου. Κατά συνέπεια η διαφορά μπορεί να τείνει είτε προς τη δεξιά φωτογραφία είτε προς την αριστερή, ενώ σε κάποιες άλλες περιπτώσεις να μην διακρίνεται διαφορά. Το αντιληπτικό ερέθισμα για κάποιους ανθρώπους είναι αδιάφορο.

-----------------------------------------------------------------------

Χωρικός Αποκωδικοποιητής

(ένα εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως τον καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες: Σύγκριση πρωτότυπων ταινιών με μεταγενέστερες κινηματογραφικές εκδόσεις, Ελλάδα 1950-1970)

---

Η μελέτη συγκρότησης του εννοιολογικού εργαλείου «ΧΑ» πραγματοποιήθηκε σε δύο στάδια. Το, στα πλαίσια διδακτορικής διατριβής με τίτλο «Η Περιγραφή του Χώρου της Κατοικίας στην Ελλάδα 1950-'70, σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρό-τυπα όπως τα κατέγραψε και πρόβαλε ο ελληνικός κινηματογράφος» (2001), και το δεύτερο στα πλαίσια μεταδιδακτορικής έρευνας ως συνέχεια και περαιτέρω εμβάθυνση του θέματος.

Στο πρώτο στάδιο προσεγγίστηκε ένα πρόβλημα της Θεωρίας του Σχεδιασμού: η περι-γραφή του χώρου σε μια ιστορική περίοδο διαθέτοντας ως αντικείμενο μελέτης την α-ναπαράσταση των δράσεων που αναπτύσσονται στον χώρου. Ως μέσον αυτής της ανα-παράστασης επιλέχθηκε ο κινηματογράφος και συγκεκριμένα ελληνικές ταινίες της πε-ριόδου 1950-1970. Το ερευνητικό αντικείμενο επικεντρώνεται σε δύο επίπεδα:

• στο επίπεδο μεθοδολογίας, η οποία επέτρεψε να συγκροτηθεί με αρχιτεκτονι-κούς όρους μια τυπολογία της κινηματογραφικά αναπαριστώμενης χωρικής πραγματικότητας, και


• στο επίπεδο περιγραφής του οικιακού χώρου στην Ελλάδα 1950'70 σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρότυπα.

Η μεθοδολογική προσέγγιση του θέματος απαίτησε τη συγκρότηση εργαλείων περιγρα-φής του χώρου ώστε να είναι δυνατός ο προσδιορισμός του στις κινηματογραφικές α-ναπαραστάσεις των δράσεων, καθώς και εργαλείων περιγραφής των αναπαραστατικών συμβάσεων του κινηματογράφου μέσα από τις οποίες γίνεται αντιληπτός ο χώρος. Τα εργαλεία αυτά βασίσθηκαν

• αφενός σε έννοιες συγκρότησης της τυπολογίας του αρχιτεκτονικού κελύφους και του εξοπλισμού του, όπως και των ανθρωπίνων δράσεων και στάσεων που αναπτύσσονται σε αυτό, καθώς επίσης και των τρόπων αναπαράστασής τους σύμφωνα με τους κώδικες του κινηματογράφου,

• αφετέρου στις σημασίες που κατά τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο μελέτης στην Ελλάδα (1950-1970), προσδίδονται στην αρχιτεκτονική της κατοικίας και κατ’ επέκταση προβάλλονται στον κινηματογράφο.

Στο δεύτερο στάδιο επιχειρήθηκε αφενός μεν η διεύρυνση των αρχιτεκτονικών συμπε-ρασμάτων σε σχέση με τον ελληνικό τρόπο σκέψης και αντίληψης του οικιακού χώρου, αφετέρου δε η εργαλειακή συγκρότηση της μεθοδολογικής προσέγγισης του χώρου μέ-σα από την κινηματογραφική αναπαράστασή του, συντάσσοντας τον «Χωρικό Αποκωδι-κοποιητή». Αναλυτικότερα,

• Μέσα από μια συστηματική σύγκριση ελληνικών πρωτότυπων κινηματογραφικών ταινιών των αρχών της δεκαετίας του 1950 και μεταγενέστερων εκδόσεών τους (remakes) του τέλους της δεκαετίας του 1960, ως προς την τυπολογία του οι-κιακού χώρου, της επίπλωσης και της συμπεριφοράς, επιβεβαιώνεται η άποψη ότι στην ελληνική κοινωνία του 1950-1970 η αρχιτεκτονική δεν επηρεάζει την παράσταση της ζωής. Ο χώρος συγκροτείται με αρχιτεκτονικές μιμήσεις προτύ-πων του εξωτερικού, τα οποία γίνονται αποδεκτά μέσα από την προβολή και α-νάγνωση αμετάβλητων αξιών, της «διανθρώπινης σταθεράς».


• Η όλη μεθοδολογική διαδικασία που αναπτύχθηκε κατά τη συστηματική σύγκρι-ση των ταινιών ως προς την τυπολογία του οικιακού χώρου, της επίπλωσης και της συμπεριφοράς, διατυπώνεται ως αυτόνομο εννοιολογικό και μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως αυτός καταγράφεται στον κινηματογράφο: ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής». Το εργαλείο αυτό συγκροτείται μετά από την εμπειρία των πολλαπλών εφαρμογών του και, σύμφωνα με τη σύγχρονη σχετική προβληματοθεσία, επιτρέπει τη μεταγραφή του κινηματογραφικού χώρου σε τυπικές μορφές, διατυ-πωμένες, πρώτον, σε διακριτά επίπεδα σημασίας (αντιληπτικό, ιδεολογικό, συμβολικό επίπεδο), δεύτερον, σε διακριτές λογικές αφαίρεσης (λειτουργiα/κατηγόρημα, δομή/συνάρτηση, συμπεριφορά/διαδικασία), και τρίτον, σε ευριστική αναφορά με την αρχιτεκτονική τυπολογία της περιόδου μελέτης.
  
  Η μεθοδολογική δομή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» θα μπορούσε εναλλακτικά να εφαρμοσθεί τόσο σε διαφορετικές χρονικές περιόδους στον ελληνικό χώρο όσο και σε κινηματογραφικές παραγωγές άλλων χωρών, εφόσον εμπλουτίζεται κάθε φο-ρά με την αντίστοιχη αρχιτεκτονική τυπολογία.

Η έρευνα αυτή πραγματοποιήθηκε με την πεποίθηση ότι θα συνεισφέρει στη Θεωρία του Σχεδιασμού με δύο τρόπους:

• με τη συγκρότηση της τυπολογίας του οικιακού αστικού χώρου στην Ελλάδα 1950-1970, μεταγράφοντας τα χωρικά πρότυπα, στα οποία αναφέρεται ο κι-νηματογραφικός χώρος, ως τυπικά πεδία σχέσεων (patterns) διαφοροποιημέ-να σύμφωνα με τα κοινωνικά στρώματα, και


• με τη συγκρότηση του μεθοδολογικού εργαλείου «Χωρικός Αποκωδικοποιη-τής» που καθώς είναι συμβατό με τις σύγχρονες αντιλήψεις περί τυπολογίας και πολλαπλά ελεγμένο ως προς τη δυνατότητα απόδοσης αποτελεσμάτων, αποτελεί μια τεκμηριωμένη πρόταση μεθοδολογίας, για την επανάληψη της παραπάνω διαδικασίας «μεταγραφής» σε περισσότερες περιπτώσεις εφαρμογής.

---

Το πνευματικό στην αρχιτεκτονική

(η σχέση του Άρη Κωνσταντινίδη προς τον Le Corbusier)

Με ενδιαφέρει να εμβαθύνω στις πτυχές της σκέψης του Άρη Κωνσταντινίδη με συγκριτικές αναφορές στον Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret), έχοντας την πεποίθηση ότι οι πτυχές αυτές φανερώνουν με διακριτικό τρόπο μία λεπτή σχέση που συνδέει τους δύο αρχιτέκτονες. Παρότι ο Άρης Κωνσταντινίδης έχει μιλήσει εναντίον του Le Corbusier, διαπιστώνω βαθύτερες ομοιότητες στο «πώς» και «τι» σκέφτονται και θέλω να δώσω μια ερμηνεία σ’ αυτή την αντίφαση: ενώ έχουν κοινές θεωρητικές απόψεις περί την αρχιτεκτονική και ενώ μοιράζονται κοινό πεδίο σκέψης, το πεδίο συζήτησης του Μοντερνισμού, (1) γεγονός που τους αποδίδει κατ’ αρχάς μεγάλη συγγένεια, εντούτοις υπάρχει ρητά διατυπωμένη μόνο η μονοσήμαντη επιθετικότητα εκ μέρους του Κωνσταντινίδη προς τον Le Corbusier.

Η σκέψη του Άρη Κωνσταντινίδη αποτελεί μία «μεταγραφή» της σκέψης του Le Corbusier στα ελληνικά δεδομένα. Το υπόβαθρο της σκέψης τους είναι βασισμένο στον ίδιο «μαθηματικό» τύπο, ο οποίος στον Le Corbusier παίρνει μεγάλη τιμή ενώ στον Κωνσταντινίδη η τιμή είναι μικρότερη. Ο Le Corbusier θέτει προβληματισμούς στην αρχιτεκτονική και ο Κωνσταντινίδης στη συνέχεια τους «ανα-πλαισιώνει» με βάση το πλέγμα των «θεωριών» τις οποίες έχει ενστερνιστεί και το συγκεκριμένο ευρύτερο πολιτισμικό του περιβάλλον. Δεν μπορούμε να δούμε απλοϊκά αυτή τη διαφορά. Ο Πικιώνης, λόγου χάρη, που θέλει να απορρίψει το Μοντερνισμό σύσσωμο, το κάνει και δεν αφήνει κανένα άλλο ερώτημα. Ο Κωνσταντινίδης όμως, παρότι είναι και αυτός Μοντερνιστής, παραδόξως, είναι πολέμιος με τον επίσης Μοντερνιστή Le Corbusier, και επίσης παραδόξως, ενώ κινούνται γύρω από τα ίδια ερωτήματα και με παρεμφερείς τρόπους, τελικά διαφωνούν. Η μεταξύ τους διαφωνία, κατά τη γνώμη μου, αποδίδεται επιγραμματικά στην ιδέα του πώς το «υλικό» και το «πνευματικό» στην αρχιτεκτονική παραπέμπουν το ένα στο άλλο.


Ο Κωνσταντινίδης (1913-1993) έζησε περίπου ίσο διάστημα με τον Le Corbusier (1887-1965), όμως έπεται του δευτέρου περίπου κατά μία γενιά. Έτσι, αφενός μεν έχει, και άθελά του ακόμη, επηρεαστεί από τον «αρχετυπικό» πρόγονό του αφετέρου δε, βρίσκεται στην πλεονεκτική θέση να κρίνει μάλλον παρά να κρίνεται από αυτόν. Δεν πρόκειται για αμφίδρομη σχέση. Μπορούμε να μιλάμε για την σχέση Le Corbusier και Άρη Κωνσταντινίδη έχοντας την δυνατότητα να διαβάζουμε τη σκέψη του Le Corbusier, την σκέψη του Κωνσταντινίδη και τις φανερές ή κρυφές αναφορές του Κωνσταντινίδη στον Le Corbusier, ενώ δεν έχουμε τη δυνατότητα να κάνουμε το αντίστροφο. Κατά πάσα πιθανότητα ο Le Corbusier δεν γνωρίζει τον Κωνσταντινίδη.

Πεδίο έρευνας αποτελεί η μελέτη του γραπτού τους λόγου, στον οποίον και οι δύο έδιναν ιδιαίτερη έμφαση. (2) Ανάλογα με τον τρόπο, με τον οποίον εκφέρουν αυτόν το «λόγο», ενώ δηλαδή, φαινομενικά οι δύο αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν διαφορετικού περιεχομένου ορολογία, διαπιστώνω ότι στην ουσία πρόκειται για το ίδιο πράγμα ειπωμένο με διαφορετικά λόγια.

Τα κείμενα του Άρη Κωνσταντινίδη και του Le Corbusier έχουν κοινούς όρους συμπεριφοράς. Σε μια πρώτη εκτίμηση, κάποιες φράσεις του ενός θα μπορούσαν να είχαν γραφτεί από τον άλλον παρότι τους χώριζαν 26 χρόνια στην ηλικία και, πολύ πιθανά, και κάποιες αρχιτεκτονικές αντιλήψεις. Επιπλέον, τα κείμενά τους διακρίνονται τόσο για τον ιδιαίτερο τρόπο προσέγγισης του αρχιτεκτονικού φαινομένου μέσω ενός συνολικού αρχιτεκτονικού λόγου όσο και για τη μαχητικότητά τους σε έναν αγώνα επιβολής στους άλλους των όσων «βλέπουν τα δικά τους μόνο μάτια». Τα κείμενα αυτά περιγράφουν και αναλύουν με συνοπτικό τρόπο μια ολοκληρωμένη θέση περί την αρχιτεκτονική, έστω και αν απ’ αυτή τη θέση (για την περίπτωση του Κωνσταντινίδη) λείπει η πόλη.

Βασικό άξονα, γύρω από τον οποίον αρθρώνεται η δομή αυτού του δοκιμίου, αποτελεί η συγκριτική μελέτη των βιβλίων «Vers une architecture» του Le Corbusier (α’ έκδοση 1923, β’ έκδοση 1924, γ’ έκδοση1928) και «Για την αρχιτεκτονική» του Κωνσταντινίδη. Το βιβλίο «Vers une architecture» Le Corbusier είναι ένα μανιφέστο. Αποτελεί μια συλλογή 12 επιμέρους δοκιμίων, τα οποία ο Le Corbusier είχε δημοσιεύσει στο περιοδικό «L’ Esprit Nouveau», (3) με διάταξη λογικού ειρμού και υπακούοντας στους κανόνες των δημοσιεύσεων. Το βιβλίο «Vers une architecture», μαζί με το «Urbanisme» και «L’ Art Décoratif d’ Aujourd’ hui» αποτελούν την τριλογία της σκέψης του Le Corbusier. Η μορφή αυτού του μανιφέστου δομείται πάνω στο συγκριτικό λόγο της απόρριψης συλλήβδην του σώματος των «κ.κ. (4) αρχιτεκτόνων», και της επικρότησης των μηχανικών: «Υπάρχει ένα επάγγελμα, ένα μόνο, η αρχιτεκτονική, στο οποίο η πρόοδος δεν είναι απαραίτητη, στο οποίο βασιλεύει η οκνηρία, αναφερόμαστε στο χτες». (5) Ο Le Corbusier δεν δέχεται τη συλλογική υπόσταση του «Nous … ». Εμμμένει να χρησιμοποιεί την απρόσωπη αντωνυμία «οn (parle) … » δηλώνωντας την αναίρεση της προσωπικότητας προς κάτι που έχει αδιαμφισβήτητη ισχύ, κάτι που έρχεται άνωθεν αρχέγονα ή θεϊκά. Μοιάζει να νοιώθει ότι είναι ο Μεσσίας, μία αυθεντία, που της έχει ανατεθεί να χαράξει τη μελλοντική πορεία της Αρχιτεκτονικής.

Το βιβλίο «Για την αρχιτεκτονική» είναι και αυτό ένα μανιφέστο. Πρόκειται για μια συλλογή δημοσιευμάτων του Άρη Κωνσταντινίδη σε εφημερίδες, περιοδικά και βιβλία από το 1940-1982. Μέσα από τα κείμενα αυτά αντιλαμβάνεται κανείς μια σαφή αναζήτηση λύσης σε ένα αδιέξοδο. Στην αναζήτησή του αυτή ο Κωνσταντινίδης χρησιμοποιεί με έναν τρόπο αξιοθαύμαστο, αποσπάσματα σχεδόν από οιονδήποτε συγγραφέα, υπό την προϋπόθεση ότι όταν τον διαβάζει, να μπορεί, έστω και σε μερικές συνεχόμενες λέξεις να αναγνωρίσει με κάποιον τρόπο τον εαυτό του. Δίνει πολύ μεγάλη έμφαση στην κατηγορία ανθρώπων, απ’ τους οποίους δανείζεται λόγια, αποφθεγματικές φράσεις, των οποίων το νόημα ανήκει στην ανώνυμη σκέψη. Πρόκειται μάλλον για λαϊκή σοφία παρά για συγκροτημένη σκέψη. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται και στον Loos, είτε απορριπτικά είτε θαυμαστικά. (6) Αυτές οι αναφορές είναι πολλές φορές έμμεσες, ισχυριζόμενος ότι υπήρχαν στο μυαλό του ακριβώς έτσι, μέχρι τη στιγμή που τις διάβασε σε κάποιο κείμενο του Loos και αναγνώρισε να ταυτίζεται με αυτές. Δηλαδή ο αναγνώστης ενώ διαβάζει Κωνσταντινίδη στην πραγματικότητα αυτό που διαβάζει δεν είναι του Κωνσταντινίδη αλλά του Loos. Σε μια εποχή που οι αρχιτέκτονες στην Ελλάδα δεν ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένοι στο να διαβάζουν και να γράφουν, ήταν πολύ πιθανό ο Κωνσταντινίδης, που διάβαζε και έγραφε, να μπορούσε να κάνει πιο ελεύθερη χρήση των διεθνών αντιλήψεων και τάσεων. Υπάρχουν κάποιες πλευρές, που στον Le Corbusier και στον Loos είναι κοινές, και ο Κωνσταντινίδης εμφανίζεται να υιοθετεί την άποψη του Loos και να απορρίπτει την άποψη Le Corbusier επειδή έχει μια γενικότερα θετική τοποθέτηση απέναντι στον έναν και μια γενικότερα αρνητική έναντι του άλλου. Διαβάζοντας όμως κανείς πιο προσεκτικά τις σχετικές παραγράφους με την αυστηρή κριτική του, νοιώθει ότι πιθανόν ο συγγραφέας τους να διακατείχετο και από ένα αίσθημα σεβασμού προς τον Le Corbusier. Ενώ όμως τηρεί παθητική στάση στις κρίσεις του για τον Le Corbusier, και κατά κανόνα αποφεύγει να αναφερθεί ευθέως σ’ αυτόν, (7) στους χειμαρρώδεις λιβέλους του κατά πάντων, όταν του δίνεται η ευκαιρία δεν διστάζει να χαρακτηρίσει την αρχιτεκτονική του Le Corbusier «ανέντιμη, … και ζωγραφισμένη (-ή … ζωγραφιζούμενη)» επειδή «…δεν διαφοροποιούνται ορατά τα διάφορα στοιχεία που φέρουνε από τα διαχωριστικά στοιχεία αφού όλα αυτά τα σκεπάζει αδιάκριτα ένα σουβάς…», (8) «…σαν μια επιφάνεια, που θα τηνε βάψουμε με κάποιο χρώμα, για να ζωγραφίζουμε, έτσι, έναν αρχιτεκτονικό χώρο αντί να τονε χτίζουμε, …(9) [η υπογράμμιση είναι δική μου]


Αντιπαράθεση: η έννοια «δοχείο ζωής» και η έννοια «machine à habiter».

Ο Le Corbusier χρησιμοποιεί ως μεταφορική οντότητα τη «machine à habiter» (10) ενώ ο Κωνσταντινίδης ορίζει μεταφορικά την έννοια της «κατοικίας» ως «δοχείο ζωής». (11)
Υπάρχει μια οντολογική ανησυχία, η οποία εμπεριέχεται σ’ αυτή την έννοια του «δοχείου», (12) η οποία ωθεί στη συνειδητοποίηση του πεπερασμένου του ανθρώπινου όντος. Ο όρος «δοχείο ζωής» αποτελεί ευθεία αναφορά και ουσιώδη συσχετισμό με τη χριστιανική παράδοση: όπως το ανθρώπινο σώμα είναι «δοχείο της ψυχής» (13) έτσι, κατ’ επέκταση, το κτίσμα, που φιλοξενεί την ανθρώπινη ύπαρξη, είναι το «δοχείο της ζωής». (14) Οι ρητές αναφορές στο Χριστιανισμό (15) αλλά και γενικότερα αυτή η βαθύτερη χριστιανική αίσθηση και αυστηρότητα, παρατηρείται τόσο στα πρώιμα όσο και τα ύστερα κείμενα του Κωνσταντινίδη: «Και πλάθουμε λοιπόν σήμερα χώρους ζωής, όπου το κτίριο και το τοπίο συνθέτουνε μαζί έναν οργανισμό, -ένα συνθετικό και αισθητικό σύνολο-, για να είναι η αρχιτεκτονική η φωλιά της ζωής μας, ο χώρος της ψυχής μας.»,(16) « …δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα «εργαλείο ζωής», ένα «δοχείο ζωής», (-ένα «προσωρινό καταφύγιο για το ανθρώπινο κορμί»). (17)
Υπάρχει δηλαδή, μία σχέση μεταξύ του μεταφυσικού, την οποία αντιλαμβανόμαστε μέσα στο «δοχείο ζωής» και ενός ορθολογισμού που διαισθανόμαστε στην κατοικία ως «μηχανή εξυπηρετική του ανθρώπου». (18) Μια θεολογική τάση του ενός και μια πιο υλιστική του δεύτερου. (19) Το ερώτημα είναι μήπως βαθύτερα στην έννοια «μηχανή κατοικίας» (20) ενυπάρχει μια αισθητική αντίληψη της αρχιτεκτονικής που τείνει προς κάτι που δεν είναι ορθολογικό, που δεν είναι υλιστικό, που είναι εν πολλοίς μεταφυσικό.
Η μεταφυσική διάσταση στη σκέψη και στο έργο του Άρη Κωνσταντινίδη και η σχέση του με το «πνευματικό» γίνεται έντονα προφανής με τις επίμονες υπενθυμίσεις και συσχετισμούς περί του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης, την άρνηση της διακοσμητικής, και την αποδοχή του απέριττου με μια «ειλικρινή» και «τίμια» εκ μέρους του πρόθεση. Προφανώς η αρχιτεκτονική πρέπει να ανταποκρίνεται σε λειτουργικές απαιτήσεις, σε οικονομικούς περιορισμούς και σε κατασκευαστική λογική. Υπεράνω όμως όλων αυτών των αναγκών πρέπει να εκφράζει το πνεύμα. Αντιπολιτευόμενος τον Le Corbusier, τον οποίο θεωρούσε ότι εξαφάνιζε τις αξίες, σηκώνει ως λάβαρο το «πνευματικό», το οποίο συνδεόμενο με την θρησκεία, αποτελεί λαϊκό πολιτισμό.
Σύμφωνα με μια επιφανειακή επιχειρηματολογία, θα μπορούσε κανείς εύκολα να εννοήσει το «δοχείο» ως «σκεύος» ή «όστρακο» της ψυχής ενώ μάλλον θα δυσκολευόταν να εννοήσει εξίσου εύκολα τη «μηχανή» ως «έδρα της ψυχής». Κατά συνέπεια, εξίσου εύκολα θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει τον Le Corbusier υλιστή. Περαιτέρω όμως θεωρητική εμβάθυνση στις διακηρύξεις του, θα μπορούσε να πείσει ότι είναι τα μάτια των άλλων, εκείνα τα οποία δεν «βλέπουν» ενώ τα δικά του μόνο «βλέπουν» επειδή ακριβώς βλέπουν με μεταφυσικό τρόπο την πραγματικότητα. (21) Δημιουργείται δηλαδή το δίλημμα, μήπως και αυτός βλέπει μεταφυσικά τη «μηχανή» και όχι κυριολεκτικά ως προϊόν ορθολογισμού και τεχνολογίας.


Tο φαινόμενο του «καθρέφτη».

Η σκέψη και των δύο αρχιτεκτόνων λειτουργεί με τη λογική του καθρέφτη: αντανακλά τα φαινόμενα πάνω σε εκείνον που τα βλέπει. Το είδωλο αποτελεί την εικόνα του εικονιζόμενου. Τόσο ο Κωνσταντινίδης όσο και ο Le Corbusier είδαν μία αδιαφανή ιστορία, στην οποίαν κυριαρχούσαν αυτά τα οποία έβλεπε η δική τους δημιουργικότητα, αφαιρώντας την πραγματικότητα όλου του κόσμου. Είχαν μπροστά τους το «αδιαίρετο σύνολο του πνεύματος», γραμμένο και χτισμένο, και ενεργούσαν επάνω του αναγνωρίζοντας τον εαυτό τους ως κυρίαρχη αυθεντία. Εκείνον, ο οποίος μπορεί να ελέγχει το «κοινό και το κύριο» για όλους ανεξαιρέτως, κάτι εξάλλου που αποτελεί χαρακτηριστικό τρόπο κοινωνικής αντίληψης στην εποχή του Μοντερνισμού. Η διαφορά εντοπίζεται στο ότι ο Le Corbusier ερμηνεύει το πνευματικό στην αρχιτεκτονική αδιαπραγμάτευτα, με την ελευθερία του δημιουργού, ενώ ο Κωνσταντινίδης ερμηνεύει το πνευματικό χρησιμοποιώντας το άλλοθι του δημιουργημένου όντος. Σέβεται τους απόλυτους νόμους της φύσης, στους οποίους και υποτάσσεται άνευ όρων. Πρόκειται για μια ιδέα υπέρβασης συνδυασμένης με ένα παράδοξο τρόπο με την ιδέα της παράδοσης. Και η ελληνική πνευματική παράδοση συνδέεται με την Ορθοδοξία, που δικαιολογεί την επιμονή στο απλό. Όμως αυτή η συσχέτιση δεν συνηγορεί με τις απόψεις του Κωνσταντινίδη γιατί η βυζαντινή ναοδομία είναι περίτεχνη και ίσως αρκετά «επιδεικτική» για την ευαισθησία του. Πιθανόν η στάση του Κωνσταντινίδη προσεγγίζει τη βυζαντινή αγιογραφία, που έχει μείνει πιο ασκητική και μινιμαλιστική, παρά στο σύνολο της βυζαντινής ναοδομίας. Ο Κωνσταντινίδης δεν νομιμοποιεί τον εαυτό του να φτιάξει ένα επιτηδευμένο κτίριο. Στο έργο του κυριαρχεί η λογική της άρνησης για την παραμικρή επιτήδευση, σα να προτιμάει να παραμείνει στο στοιχειώδες, θεωρώντας ότι το πνεύμα πρέπει να απελευθερωθεί σχεδόν άυλα. Μόνο στις εξαιρέσεις του υπερβαίνει αυτόν τον μινιμαλισμό. Το μέσο του κτίσμα παραμένει τελείως ανεπιτήδευτο.
Ο πιθανός αντίλογος του Le Corbusier θα εστίαζε το πρόβλημα στο ότι η πολιτισμική αναπαραγωγή δεν εξελίσσεται ασκητικά παρά μόνο ως εξαίρεση. Η πολιτισμική κατανάλωση προϋποθέτει Ανάπτυξη και Πολιτισμό. Η αμιγώς πνευματική Αρχιτεκτονική, με πλούσια «λεκτική διήγηση» και «απέριττη κατασκευή», που όμως δεν εμπεδώνεται στην Τέχνη, είναι αρχιτεκτονική για πολύ λίγους.


Oι δύο δρόμοι προς το πνεύμα.

Στο παρόν δοκίμιο, η συσχέτιση του Άρη Κωνσταντινίδη με τον Le Corbusier επιχειρείται προσεγγίζοντας τον τρόπο, με τον οποίον δομείται η σκέψης τους περί την αρχιτεκτονική και ειδικότερα περί την αρχιτεκτονική της κατοικίας. Οι αντιδιαμετρικές συνθετικές «προσβάσεις» στην αρχιτεκτονική οργάνωση των χώρων της κατοικίας αποτελούν τη Λυδία Λίθο ενός εκάστου των δύο αρχιτεκτόνων. Μπορούμε να πούμε ότι ο Κωνσταντινίδης δουλεύει με βάση τον «κάτοικο» ενώ ο Le Corbusier δουλεύει με βάση τον «επισκέπτη». (22) Στην πρώτη περίπτωση, η οργάνωση των χώρων του σπιτιού προχωρεί αναπτυσσόμενη από τα μέσα προς τα έξω, με αφετηρία τον κάτοικο που ξεκινά από το σπίτι του για να βγει στον υπόλοιπο κόσμο. Στην δεύτερη περίπτωση, η οργάνωση μεθοδεύεται από τα έξω προς τα μέσα, από το συνολικό όγκο προς τις επιμέρους διευθετήσεις, με αφετηρία τον επισκέπτη ο οποίος κατευθύνεται από τον υπόλοιπο κόσμο προς το συγκεκριμένο σπίτι.
Υπάρχουν επομένως δύο δρόμοι προς το πνεύμα: ο πρώτος δρόμος, κατά τον Κωνσταντινίδη, είναι το απλό κτίριο και η ελευθέρωση του πνεύματος για αναζήτηση πέρα από το κτίριο. Και αφού το πνεύμα αναζητήσει, να ανακαλύψει το κτίριο ως φορέα των πιο βαθειών αλλά και απλών και μόνιμων «αληθειών». Ο άνθρωπος ως πνευματικό όν, δέχεται πνευματικά ερωτήματα από πολλές κατευθύνσεις: μεταφυσική, θρησκεία, κοινωνία, τέχνη. Ο Κωνσταντινίδης κατασκευάζει ένα κτίριο μινιμαλιστικό, που δεν φιλοδοξεί τόσο να ερεθίσει το πνεύμα όσο να εκφράσει τις πλέον απλές, βαθειές και σταθερές ανθρώπινες ανάγκες ώστε το σώμα, ικανοποιημένο στα απαραίτητα, να αποδεσμεύσει το πνεύμα στις αναζητήσεις του: «Να δίνεις μορφή σε ιδέες που καθορίζονται από πραγματικές ανάγκες («μορφοποίηση λειτουργιών ζωής!») – αυτό θα πει αρχιτεκτονική.» (23)
Ο δεύτερος δρόμος είναι η ενσωμάτωση της αναζήτησης στο κτίριο, το κτίριο ως πρόκληση για το πνεύμα. Ο Le Corbusier φαίνεται να ξεκινάει αναζητώντας και τις αναζητήσεις του τις εμπεδώνει στο κτίριο. Το κτίριο δεν είναι απλώς ένα καλό κέλυφος για να φιλοξενήσει το σώμα και απλώς να σεβαστεί το πνεύμα. Φιλοδοξεί να αναστατωθεί πνευματικά ο χρήστης (ή και ο παρατηρητής) του κτιρίου του και να αφεθεί σε μεταφυσικές αναζητήσεις. Αυτό τελικά αποκρυσταλλώνεται στον εντυπωσιασμό που προκαλεί εγκαθιδρύοντας το τραγικό ή εν πάση περιπτώση την απροσδόκητη έξαρση. Η αντίφαση στον Le Corbusier είναι ότι το υπερβατικό υλοποιείται τόσο έντονα, που κινδυνεύει να αδρανοποιηθεί και τελικά να εξουδετερωθεί. Στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη, το υπερβατικό είναι υπαινικτικά παρόν, δεν υλοποιείται κραυγαλέα. Και εδώ δεν υπάρχει η βεβαιότητα ότι το υπερβατικό λειτουργεί. Δεν δίνει καμιά εγγύηση ότι όντας πιο σεμνός, ως προς το κτίριο, πράγματι ενθαρρύνει την υπερβατικότητα ή την πνευματικότητα.


H «μεσσιανική» σχέση με τον χρήστη…

Στις σχέσεις τους με τον χρήστη, τόσο ο Le Corbusier όσο και ο Κωνσταντινίδης, φαίνεται να έχουν κοινό πρόβλημα: οι πελάτες τους έμεναν δυσαρεστημένοι. Το πρόβλημα είναι ακραίο όχι επειδή δεν είναι ικανοί αρχιτέκτονες αλλά ίσως επειδή εξαντλούν τις απόψεις τους αγνοώντας τον χρήστη. Οι δύο αρχιτέκτονες διακατέχονται από έμμονες πεποιθήσεις περί την αρχιτεκτονική αλλά και μιας γενικότερης θεώρησης του τρόπου ζωής, που φθάνει στα όρια της ιδεοληψίας. (24) Τελικά φαίνεται να χάνουν τη λογική της πραγματικότητας και του τόπου. Ίσως γι’ αυτό ενώ «λατρεύτηκαν» από μια μερίδα ανθρώπων, οι οποίοι και τους ανέθεσαν συγκεκριμένα έργα, συγχρόνως παραγνωρίστηκαν από άλλους τόσους, οι οποίοι τους θεώρησαν μέχρι και «επικίνδυνους». (25) Στην εξελικτική τους πορεία, τόσο ο Κωνσταντινίδης όσο και ο Le Corbusier, σχεδιάζουν στο όνομα μιας ανωτέρας αρχής, της τέχνης για λίγους, αγνοώντας το «μέσο» άνθρωπο. (26) Τα έργα τους αποκτούν μια διαφορετική διάσταση από αυτήν που αρχικά φαίνεται να έχουν. Δεν είναι απλά σπίτια. Πρόκειται για «ειδικές κατασκευές» για «ειδικούς ανθρώπους». «Ο Le Corbusier επεχείρησε, και σε μεγάλο βαθμό πραγματοποίησε, πρωτοπόρους και τολμηρούς πειραματισμούς»,(27) είναι τα λόγια του Άρη Κωνσταντινίδη, σε μια από τις μετρημένες φορές που αναφέρεται θετικά στο «μεγάλο γόη της αρχιτεκτονικής». (28) Η εμμονή τους αυτή είχε ως αποτέλεσμα την αδυναμία επικοινωνίας με τους χρήστες και κατ’ επέκταση την λανθασμένη ερμηνεία των επιθυμιών τους. Ο Le Corbusier μελέτησε περιώνυμα κτίρια σκιτσάροντάς τα και αντιμετωπίζοντάς τα κατ’ αρχήν ως γλυπτά, χωρίς σχόλια λειτουργίας. Ο Κωνσταντινίδης ανακάλυψε και προέβαλε την ανώνυμη λαϊκή αρχιτεκτονική κάνοντας καταγραφές λαϊκών σπιτιών στην Αθήνα και στην επαρχία, γεγονός που πιστοποιεί ένα ενδιαφέρον για την απόκτηση γνώσεων σχετικά με το πώς βιώνει ο χρήστης το χώρο. Πάντως τα πράγματα συνηγορούν στο ότι κανείς τους δεν φαίνεται να βγάζει σωστά συμπεράσματα από αυτή τους την εμπειρία.
Αυτή η έλλειψη επικοινωνίας του Κωνσταντινίδη με τους χρήστες πιστοποιείται και όταν ο ίδιος γράφει ότι οι πελάτες του δεν τον καταλάβαιναν και αλλοίωναν τα έργα του. Σε μερικές μάλιστα περιπτώσεις, τον «χρησιμοποιούσαν» κυρίως για το πρακτικό στάδιο της έκδοσης της οικοδομικής άδειας. (29) Προσπαθεί να μεταδώσει τις ιδέες του αλλά δεν καταφέρνει να υπερνικήσει την κοινωνική αδράνεια. Η απογοήτευση είναι έκδηλη στα πικρόχολα γραφόμενά του, όπου γίνεται φανερή μια απαισιοδοξία για την ανυπαρξία αρχιτεκτονικής: «…Ποιός γνωρίζει σήμερα να κατοικεί, (30) ποιός ξέρει πώς θέλει να είναι χτισμένη η κατοικία του ώστε να ζει άνετα μέσα σ’ αυτήν, σύμφωνα με τις νέες κοινωνικές ανάγκες και σύμφωνα με τις δυνατότητες που του προσφέρει η πιο νέα τεχνική και η πιο νέα αισθητική, …γιατί να ταλανίζεται κανείς για κάτι που σχεδόν κανένας δεν το θέλει και δεν το καταλαβαίνει; Και γιατί να βγάζει κανείς τα μάτια του και να τρώει τα σωθικά του και να ματώνει την ψυχή του;» (31)
Η απάντηση σ’ αυτή την ανυπαρξία επικοινωνίας πιθανόν να κρύβεται πίσω από την αντιφατική σχέση των δύο αρχιτεκτόνων με το χρήστη: ενώ διακηρύσσουν ότι είναι λειτουργιστές, δεν αναγνωρίζουν τα όρια των επιθυμιών των πελατών τους. Η αποδοχή του «χρήστη» ουσιαστικά εννοεί την τήρηση μιάς ισότιμης διαπραγμάτευσης των ζητουμένων. Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει και τελικά εκτρέπονται στο όνομα της «αισθητικής» και του «πνεύματος» αντίστοιχα. Αυτονομιμοποιούνται, ως φορείς μιας υψηλότερης αρχής, να κάνουν υπερβάσεις της λειτουργίας και όταν τύχει ο χρήστης να μη συμπλέει με τις ιδέες τους, κατά κάποιο τρόπο να αγνοείται.


«Tant pis pour ceux a qui manque l’ imagination!»

Το ερώτημα εάν οι χρήστες συμβιώνουν ενσυνείδητα με την αρχιτεκτονική παραμένει αναπάντητο. Η εφαρμογή «μεγάλων» ιδεών στο σχεδιασμό της κατοικίας είναι μάλλον προβληματική λόγω αδυναμίας εκπαίδευσης του κοινωνικού συνόλου. Το κενό της διδαχής καλείται να καλύψει ο αρχιτέκτονας μέσα από τον κοινωνικό του ρόλο. Ο αρχιτέκτονας είναι μέτοχος της αρχιτεκτονικής αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται και «εκτός» αυτής για να γίνει ο καταλύτης στη σχέση του απαίδευτου χρήστη με την αρχιτεκτονική: «…έχω το θάρρος να πιστεύω πως μέσα από τη δουλειά μου υψώνεται μια ανώτερη κοινωνική αποστολή… θεωρώ πρωταρχικό σκοπό κάθε επιστήμης την ανάπτυξη και εξύψωση των κοινωνικών, πνευματικών και ψυχικών τάσεων του συνόλου». (32) «… ο ειδικός πρέπει να κατέβει και να διαφωτίσει, να διαπαιδαγωγήσει.» (33) «Γιατί η αληθινή αρχιτεκτονική γίνεται από όλους (όχι μονάχα από τους αρχιτέκτονες) και όταν όλοι δουλεύουν συντροφικά, μέσα από μιάν «ενιαία» βούληση και «γλώσσα». (34) «… Είμαστε δηλαδή οι αρχιτέκτονες και κοινωνικοί λειτουργοί, όπως η δουλειά μας δεν είναι να κάνουμε (-να σχεδιάζουμε) όμορφες προσόψεις, αλλά η δουλειά μας είναι να χτίζουμε «δοχεία ζωής» και να δίνουμε μορφή σε λειτουργίες ζωής». (35) «… το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι ένα απλό έργο καλλιτεχνικό, έργο φαντασίας και ποιητικής ορμής μόνο, έργο ενός μόνο ατόμου. Αντίθετα είναι έργο μόνο συνεργασίας, βγαλμένο (γεννημένο) για να εκπληρώσει ορισμένες πρακτικές λειτουργίες της ζωής, έτσι όπως τις ορίζει ο εργοδότης και έτσι όπως τις μορφοποιεί ο αρχιτέκτονας, μέσα από μιαν αρμονική συνταύτιση γνωμών, ιδεών και διαθέσεων…» (36) «Το κακό λοιπόν – αφού διαπιστώσουμε πως σήμερα δεν έχουμε Αρχιτεκτονική – μοιράζεται, στην περίπτωση της Αρχιτεκτονικής – και η ευθύνη γι’ αυτό πέφτει από τη μια μεριά στην κοινωνία και από την άλλη στους αρχιτέκτονες. Στην κοινωνία, που δεν θέτει σωστά τα προβλήματά της, και στον αρχιτέκτονα … που και αυτός δεν τα θέτει πάλι…» (37)

Η τάση προς το μεταφυσικό ενδιαφέρει ως το έσχατο στάδιο της σχέσης του αρχιτέκτονα με τον χρήστη. Ο Κωνσταντινίδης μοιάζει να κινείται γύρω από το «ηθικό πνεύμα». Προσπαθώντας να προσεγγίσει το μεταφυσικό, απομονώνεται από τον κοινωνικό του περίγυρο και αναπόφευκτα αυτοπεριορίζεται σε ένα κόσμο που δεν μπορεί να τον οδηγήσει παρά σε αδιέξοδο… Θεωρείται ως ένας ευαίσθητος περί την αρχιτεκτονική άνθρωπος, που διακηρύσσει μια απόλυτη ορθοδοξία απόψεων αν και ορισμένοι, που απορρίπτουν το «απλό» συνδυάζοντάς το με το απλοϊκό», θεωρείται «στείρος» αρχιτέκτονας. Υπάρχει δηλαδή ο φόβος ότι όταν μοιάζει να είναι πιο «τίμιος», ή «αληθινός» ή «ειλικρινής»,(38) ίσως αυτό να προέρχεται από μια τιμιότητα εν μέρει στείρα. Ίσως μάλιστα τελικά να πέφτει θύμα αυτής της σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικής και πολυπλοκότητας. Μολονότι μια αρχιτεκτονική ηδύτητα με σχετικά απλά μέσα είναι επίσης εφικτή, ιστορικά είναι πάντα η χλιδή και η πλούτος αυτά που έθεταν τους όρους για τη συνειδητή αναζήτηση της τέρψης.
Ενδεχομένως, μέσω της αρχιτεκτονικής του Κωνσταντινίδη, ο απλός άνθρωπος να βρίσκει ευκολότερα την άκρη του νήματος για πνευματική και όχι μόνο αισθητική αναζήτηση. Ο Κωνσταντινίδης προτρέπει τον αρχιτέκτονα να γίνει πιο εκπαιδευτικός. Να πάρει μαζί του το χρήστη στις μεταφυσικές του αναζητήσεις, με την ελπίδα ότι ακόμα και ο μη «μυημένος» θα αντιληφθεί και άλλες, καθαρά πνευματικές αξίες, και τελικά «ανοίξουν» τα μάτια του, μάτια που δεν βλέπουν...


«θεόχτιστη» αρχιτεκτονική.

Ο Le Corbusier ζει σ’ έναν τόπο, όπου γίνεται μάρτυρας της γενεσιουργίας του τεχνολογικού πολιτισμού. Όταν μιλάει για το αεροπλάνο, όταν μιλάει για τη βιομηχανική αισθητική και όταν λέει ότι η κατοικία είναι «μηχανή» αναφέρεται στη γοητεία και συγχρόνως τη μαγεία, την οποία δημουργεί η μηχανή.
Ο Κωνσταντινίδης δημιουργεί στην ελληνική κοινωνία σε μία εποχή που το νεοελληνικό κράτος δεν έχει αποκτήσει ακόμη μία αυθεντική σφραγίδα ελληνικότητας. Κατά μείζονα λόγο δεν έχει ακόμη καλλιεργηθεί ένας επεξεργασμένος αρχιτεκτονικός λόγος. Εξαίρεση αποτελεί ο Πικιώνης. (39) Είναι φυσικό, λοιπόν, να μην έχει την αντίστοιχη εμπειρία του ρυθμού αυτής της μεθυστικής ανάπτυξης όπως την βιώνει ο Le Corbusier. Στην Ελλάδα της εποχής εκείνης, και ενώ ακόμα έχτιζαν με «λάσπη» και «πέτρες», το αρχιτεκτονικό κατεστημένο φρόντιζε να αποκόπτει μονομιάς τις καινοτόμες καταβολάδες. (40) Οι παραδοσιακές αρχιτεκτονικές παραστάσεις του μέσου αστού Έλληνα ήταν αυτές ενός νεοκλασικού σπιτιού, με την οργάνωση και διακόσμηση ενός λαϊκού κλασικισμού, όπως προέκυψαν από τις πρακτικές ανάγκες και την καθημερινότητα. Ο Κωνσταντινίδης εξελίσσει την κληρονομημένη αυτή μορφή, όπου βέβαια υπάρχουν οι «θείες» αναλογίες (41) αλλά και η ψυχρή κυριαρχία μιας ορθολογικής παρέμβασης. Την εξελίσσει χρησιμοποιώντας το εμφανές σκυρόδεμα, αποφεύγοντας τα μεγάλη ύψη, και κυρίως τον τυποποιημένο διάκοσμο, ο οποίος ικανοποιεί μάλλον ματαιοδοξία. Αφαιρεί τα «φτιασιδώματα», χρησιμοποιεί αυτόχθονα υλικά, τα διαχωρίζει με απόλυτη σαφήνεια και όλη αυτή η απλότητα των επιφανειών έχει μεταφυσικό υπαινιγμό. Το «δοχείο ζωής» κάνει αναφορά στο πήλινο σκεύος, το μάταιο αγγείο, που από τη φύση του είναι χώμα και στο χώμα θα καταλήξει, όπως ακριβώς και ο άνθρωπος. (42) Η σκέψη του είναι συνδεδεμένη με το φυσικό περιβάλλον, την ύπαιθρο, όπου το οικόπεδο προϋπάρχει της οικίας. (43) Το σπίτι παραπέμπει σε κάτι που υπερβαίνει την πεζότητα των αναγκών. Απορρίπτει τα «ακροκέραμα» και η δική του αντι-πρόταση γίνεται στο όνομα της «αλήθειας» (η αλήθεια των υλικών, η αλήθεια της στατικής, η αλήθεια της χρήσης). Στο όνομα αυτής της «αλήθειας» προσπαθεί να εξελίξει το λαϊκό, να το θεοποιήσει και να το καταστήσει ουσιαστικά αντίπαλο τού νεοκλασικού. Πρόκειται για μία αντιπαράθεση στη σχεδιαστική εγκεφαλικότητα του Le Corbusier. Ο Άρης Κωνσταντινίδης μοιάζει να απορρίπτει το περιττό και να θεοποιεί την ανάγκη. Προτρέπει σε μεταφυσικές αναζητήσεις, δηλώνοντας εμφατικά την αποδοχή της ανθρώπινης ατέλειας, την οποία μάταια προσπαθεί να συγκαλύψει ο διάκοσμος. Αυτή ακριβώς η αποδοχή του ατελούς, η συνείδηση του προσωρινού, του ευτελούς και του μάταιου, εδραιώνουν το «μεγαλείο» του ανθρώπου που αναγνωρίζει και αποδέχεται την υστέρησή του από τα ιδεώδη του.
Ο Le Corbusier απορρίπτει και αυτός τα «ακροκέραμα» αλλά στη θέση τους προτείνει μια «ράμπα». Αυτό είναι μια ισορροπία ως προς το παραδοσιακό. Τα «ακροκέραμα» μπορεί να είναι άχρηστα και πιθανώς εξίσου άχρηστη είναι και η «ράμπα». Στο μυαλό του πάντως φαίνεται να πλανάται η ιδέα αναζήτησης για κάτι άλλο εξίσου περιττό αλλά και εξίσου πνευματικό. Μπαίνει σ’ έναν διάλογο αναγνωρίζοντας ότι υπάρχει μία αντίθεση και μία ένταση μεταξύ του υλικού και του πνευματικού και μακάρι να ταυτίζονταν αυτά τα δύο. Τότε θα ίσχυε και αυτό που συχνά αναφέρει ο Κωνσταντινίδης, δανειζόμενος τα λόγια του Σολωμού,(44) «με λογισμό και μ’ όνειρο». Αλλά αυτό δεν είναι δεδομένο. Το όνειρο απαιτεί τη μόρφωση όχι μόνο του οφθαλμού αλλά και γενικότερα της αντιληπτικής ικανότητας των αισθήσεων.
Εάν λοιπόν ο Le Corbusier θεωρεί την αρχιτεκτονική ως «καθαρή δημιουργία του πνεύματος» (pure création de l’ esprit) και αποβλέπει στην εξ αυτής προερχόμενη «ικανοποίηση», ο Κωνσταντινίδης δημιουργεί χώρο ως προϋπόθεση για την καλλιέργεια του πνεύματος. Πρόκειται για ένα σχήμα, κατά το οποίο οι άλλοι πνευματικοί τομείς είναι παραγωγικοί ενώ η Αρχιτεκτονική παραμένει υποβοηθητικό περιβάλλον. Ο Le Corbusier είναι πολύ πιο επιθετικός. Δεν θέτει τον εαυτό του στη θέση όπου άλλοι είναι οι κυρίως παραγωγοί πολιτισμού (οι φιλόσοφοι, οι ποιητές ή οι μουσικοί) ώστε να παράγει το κέλυφος όπου ο χρήστης θα καταναλώνει τα αγαθά των άλλων. Έχει το πάθος να θέλει να πρωταγωνιστεί. Το ζητούμενο για την περίπτωση του Κωνσταντινίδη είναι αν η αρχιτεκτονική έχει λόγο να σεμνύνεται τόσο πολύ.


Διάλογος της «machine à habiter» με το «δοχείο ζωής».

Η ιδεολογία των δύο αρχιτεκτόνων, συνοψιζόμενη σε ένα παράδειγμα από τον κάθε έναν, αφήνει να φανεί διαυγέστερα το πώς η «μηχανή» διαλέγεται με το «δοχείο ζωής».
Βίλα Savoye (στο Poissy, 1931): Όταν περιδιαβάσει κανείς τη βίλα Savoye, το βασικό που τον γοητεύει είναι το τελείως διανοητικό, είναι η γεωμετρία. Στο αισθητικό μέρος ικανοποιεί, σχεδόν διεγείρει: ένα «αιωρούμενο» ορθογώνιο πρίσμα, διάτρητο παραπλευρικά από συνεχόμενο πέτασμα παραθύρων. Μέσα σε ένα σχεδόν τέλειο τετράγωνο περιέχεται μια απροσδόκητη κάτοψη. Η ένταση είναι έκδηλη και αναπόφευκτα βιώνεται. Βλέπει κανείς απέξω το ορθογώνιο πρίσμα και έχει την εντύπωση ότι οι πλευρές του είναι ίσες. Συμβαίνει δηλαδή ένα παιχνίδι τάξης και αταξίας. Αντιλαμβάνεται ότι η ράμπα είναι στη μέση γιατί, καθώς περνάει κανείς την κεντρική είσοδο, την βλέπει ακριβώς απέναντί του. Αντιλαμβάνεται ότι μέσα σ’ αυτήν την αταξία, υπάρχει ένας άξονας, που είναι ο άξονας συμμετρίας του ορθογωνίου περιβλήματος, όχι όμως της εσωτερικής διαρρύθμισης. Η συνέχεια των παραθύρων γοητεύει καθώς και το πώς η υποδιαίρεση του καννάβου κρύβεται πίσω από τα υποστυλώματα. Συμβαίνει δηλαδή ταυτόχρονα και ένα παιχνίδι συνέχειας-ασυνέχειας. Γοητεύει αυτή η ιδέα ότι κινούμενος κανείς σ’ αυτή τη ράμπα, ενώ είναι μέσα, βλέπει διαγώνια έξω, και όταν βγαίνει έξω καταλήγει σε έναν «κρεμαστό» κήπο.
Από κεί και πέρα όμως αρχίζουν τα πρακτικά προβλήματα. Τα κατακόρυφα διαχωριστικά στοιχεία, τόσο οι τοίχοι όσο και η συνεχόμενη επιφάνεια των παραθύρων, αφενός μεν διατηρώντας την αυτοτέλειά τους αφετέρου δε για να μην αλλοιωθεί η αισθητική του χώρου, δεν αφήνουν περιθώρια στον χρήστη να χειριστεί τον χώρο σύμφωνα με τις προσωπικές του ανάγκες. Ο Le Corbusier αγνοεί το χρήστη με τις «λειτουργικές» του αναζητήσεις στο όνομα μιας ανωτέρας αρχής: μπορεί το βιαστικό ανεβοκατέβασμα της ράμπας να καταντάει κουραστικό, αλλά τη μία φορά, που θα έχει κανείς την άνεση να την ανέβει, συντελείται πράγματι η καθαρή δημιουργία του πνεύματος. Έστω και αυτή τη μία φορά, η αίσθηση που θα έχει του «τι εστί χώρος, πλαστικότητα και κίνηση» είναι εκπαιδευτική σε ανώτερες αξίες. Είναι στο όνομα αυτής της θέσης που ο Le Corbusier «ξεβολεύει» το χρήστη. Δεν τον «ξεβολεύει» προκειμένου να γίνει το κτίριο πιο οικονομικό. Τον «ξεβολεύει» στο όνομα μιας ανώτατης αρχής. Διαπιστώνονται δηλαδή, οι αξίες της βίλας, η σύγκρουση των αξιών, και τέλος η θεωρητική σημασία αυτής της αντίφασης.

Εξοχική κατοικία στην Ανάβυσσο (1962): Σ’ αυτό το απλό, ορθογώνιο, ισόγειο κτίσμα του Κωνσταντινίδη βλέπουμε «…στην ουσία μία μεταφορά του βιτρουβιανού τύπου. Τρεις παράλληλοι πέτρινοι τοίχοι φέρουν την επίπεδη στέγη από μπετόν. Ανάμεσά τους προκύπτουν δύο ζώνες. Η φαρδύτερη προσδιορίζει τον κλειστό χώρο κατοικίας, η στενότερη, με τρία ανοίγματα προς τον περιβάλλοντα χώρο, είναι η ημιυπαίθρια ζώνη μετάβασης από το εσωτερικό στο εξωτερικό. Επιτρέπει επαφή με τη φύση, κάνοντάς την συνάμα ευχάριστη με τη σκιά που προσφέρει. Το σπίτι βρίσκεται δίπλα στη θάλασσα. Η στοιχειώδης γεωμετρική του μορφή το κάνει να διακρίνεται μέσα στη φύση. Η οριζοντιότητα του όγκου του, η φειδωλή του άρθρωση, το φυσικό χρώμα της πέτρας με την οποία είναι χτισμένο, το κάνει να γίνεται ένα με τον περιβάλλοντα χώρο. Πρόκειται για ένα παράδοξο σμίξιμο, μια μαγική σχεδόν αλληλεπικάλυψη φύσης και τεχνήματος, κατά την οποία, περιέργως, καμιά απ’ τις πλευρές δεν παραιτείται της αυθυπαρξίας της. Είναι η αρχιτεκτονική του τόπου σε μια υποδειγματική της διατύπωση.» (45) Τα υλικά αυτού του σπιτιού έχουν αφενός μεν εντοπιότητα – όπως και στην κλασική αρχαία αρχιτεκτονική – αφετέρου δε σαφή διαφοροποίηση. Είναι σαν η όλη κατασκευή να αναδύεται από τη γη, σα να τη γεννάει η γη. Αυτό όμως, στη γνήσιά του μορφή, είναι κοινός τόπος στα πραγματικά λαϊκά σπίτια. Με το χάσμα που έχουμε στη συνέχεια της παραδοσιακής μας αρχιτεκτονικής, ίσως η αρχιτεκτονική του Κωνσταντινίδη να είναι το επόμενο βήμα, έστω με πολλά κενά.


Σε μια εποχή κατά την οποία οι «Μεσσίες» και γενικότερα οι «Αυθεντίες» αμφισβητούνται, διαβάζοντας κανείς ένα μανιφέστο, που εξ ορισμού αποτελεί «μηχανή ανατροπής» μιας κατεστημένης νοοτροπίας, είναι πολύ πιθανό να οδηγηθεί σε εσφαλμένα συμπεράσματα,. Το πολυσήμαντο της σκέψης τόσο του Le Corbusier όσο και του Κωνσταντινίδη δεν επιτρέπει μανιχαϊστικά συμπεράσματα. Υπάρχει ένας θετικός και ένας αρνητικός τρόπος να δει κανείς αυτόν τον διάλογο μεταξύ των δύο αρχιτεκτόνων. Αν κοιτάξει με τα μάτια του Le Corbusier τον Κωνσταντινίδη (θετική άποψη) θα δει κάποιον που του υπενθυμίζει την ασκητική βάση. Και αν κοιτάξει με τα μάτια του Κωνσταντινίδη τον Le Corbusier, θα δει κάποιον, του οποίου οι εικονογραφίες και οι εξάρσεις είναι πρωτοπόρες και τολμηρές. Αν πάλι κοιτάξει αυτόν το διάλογο με αρνητική προδιάθεση, τότε με τα μάτια του Κωνσταντινίδη ο Le Corbusier ίσως να «απογειώνεται» τόσο πολύ που δικαιολογεί ουτοπικούς πειραματισμούς ενώ με τα μάτια του Le Corbusier ο Κωνσταντινίδης κλίνει προς μια υπερβολική σεμνότητα ή ακόμα και σεμνότυφη στειρότητα

Θα έτεινα να ισχυριστώ πως τόσο ο Άρης Κωνσταντινίδης όσο και ο Le Corbusier ερμηνεύουν με τον ίδιο τρόπο, κατ’ απόλυτη τιμή, το ζήτημα του πνευματικού στην αρχιτεκτονική. Και ο μεν Le Corbusier θεωρεί ότι το πνεύμα βρίσκεται σε μία αμφιμονοσήμαντη σχέση με την εικόνα, ενώ ο Κωνσταντινίδης ισχυρίζεται ότι το πνεύμα υπερβαίνει την εικόνα και για τον λόγο αυτό δεν τη χρειάζεται (όπου «εικόνα» βλέπε το «κτίριο»). Στο όνομα δηλαδή της κυριαρχίας του πνεύματος, ο μεν Κωνσταντινίδης φέρεται ως εικονομάχος ενώ ο Le Corbusier ως εικονολάτρης.



Υποσημειώσεις:
(1) Το Μοντέρνο Κίνημα, κατά τους οπαδούς μιας «ορθόδοξης» ιστορίας, τελειώνει με τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι μια υπόθεση του Μεσοπολέμου. Ο Κωνσταντινίδης μέχρι τότε δεν έχει δημιουργήσει σχεδόν τίποτα. Όμως στην Ελλάδα, όπου πολλά συμβαίνουν με μια χρονική υστέρηση, η αξία των δημιουργών της κερδίζει αργά, αλλά σταθερά, τη διεθνή αναγνώριση. Στους νόμους του φαινομένου αυτού φαίνεται να υπακούει και ο Άρης Κωνσταντινίδης, που τιμήθηκε ως ιδιαίτερα σημαντική περίπτωση της μοντέρνας ευρωπαϊκής παράδοσης σε Διεθνή Επιστημονική Ημερίδα της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Princeton –14/02/1998- με την ευκαιρία της περιοδεύουσας Έκθεσης έργων του στις Η.Π.Α. (Φεσσά-Εμμανουήλ Ελένη, «ο Άρης Κωνσταντινίδης στην Αμερική», περιοδικό ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ, τεύχος 11, περίοδος Β’, Σεπτέμβριος/Οκτώβριος 1998, σελ. 20).
(2) Το άμεσο ενδιαφέρον τους για την εικόνα του γραπτού τους λόγου υποδηλώνει και το γεγονός ότι επιμελούντο προσωπικά και με έμφαση την έκδοση των δημοσιεύσεών τους (Jean Jenger, Le Corbusier, Architect of a New Age, Thames and Hudson/New Horizons, London 1996, σελ. 45. Για τον Κωνσταντινίδη αυτό γίνεται φανερό μέσα από τη μακροσκελή επιστολή του προς τον εκδότη των ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ, κ. Δουμάνη, τον Οκτώβριο του 1972 (Για την αρχιτεκτονική, σελ. 246). Παρ’ όλα αυτά, στα κείμενα και των δύο δεν παρατίθενται βιβλιογραφικές σημειώσεις. Δεν χρησιμοποιούν πουθενά αυτό που θα θεωρούσαμε αυτονόητη τεκμηρίωση. Κατά κανόνα το όνομα αρκεί χωρίς καμία άλλη πηγή, χωρίς καμία άλλη διευκρίνιση: έτος, βιβλίο, σελίδα, πόλη έκδοσης. Όλα αυτά, είναι απολύτως αφομοιωμένα μέσα σε ένα κείμενο, που έχει για σελίδες μονάχα την δική τους αρίθμηση σελίδων, για πηγή μονάχα την πηγή εκείνου που ομιλεί και δεν αναφέρεται τελικά παρά μονάχα στον εαυτό του.
(3) Το περιοδικό «L’ Esprit Nouveau» πρωτοεκδόθηκε το 1920 από τον ποιητή (ντανταϊστή) Paul Dermée, τον Charles Edouard Jeanneret (το όνομα του Le Corbusier τότε), και τον ζωγράφο Amédée Ozenfant. Κυκλοφόρησε από το 1920 μέχρι το 1923.
(4) Το «κ. κ. αρχιτέκτονες» υποκρύπτει αναμφίβολα κάτι το υποτιμητικό.
(5) Le Corbusier, Vers une Architecture, Éditions Champs/Flammarion, Paris 1995, σελ. 85.
(6) Ο Adolf Loos πεθαίνει το ’33, όταν ο Κωνσταντινίδης είναι μόνο στο 2ο έτος της αρχιτεκτονικής σχολής στο Μόναχο. Ωστόσο η σκέψη του διαδίδεται μόνο τότε ευρύτερα γιατί μόνο τότε δημοσιεύονται τα βιβλία του στη Γερμανία. Εκεί γύρω στο ‘30-’31, αν κάποιος νέος σπουδαστής στο Μόναχο όφειλε να αγοράσει κάτι μεταξύ άλλων, θα αγόραζε, φαντάζομαι, και ένα βιβλίο του Loos.
(7) Κωνσταντινίδης Άρης, Σύγχρονη Αληθινή Αρχιτεκτονική, Αθήνα 1978, σελ. 26. Η διαφωνία του Κωνσταντινίδη με τον Le Corbusier φαίνεται και στις σελίδες σελ. 46-49.
(8) Κατά την ορολογία των Colin Rowe και Robert Slutzky (Tranparence réele et viruelle, Paris, Les éditions du demi-cercle, 1992), ο Le Corbusier κρύβει τον οργανισμό του κτιρίου («μεταφορική διαφάνεια»). Ο Κωνσταντινίδης εμφανίζει κατ’ εξοχήν τον φέροντα οργανισμό («πραγματική διαφάνεια»).
(9) Κωνσταντινίδης Άρης, Αμαρτωλοί και Κλέφτες ή Η Απογείωση της Αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελίδα 231.
(10) Μηχανή: εκείνο το οποίο επιτελεί τον σκοπό που κάποιος του αναθέτει (machine à + απαρέμφατο). Μηχανεύομαι = επινοώ, εφευρίσκω/κατασκευάζω μετά τέχνης, συναρμολογώ, οικοδομώ/επινοώ, πράττω τι επιτηδείως (οργογραφικό και ερμηνευτικό λεξικό Δημ. Β. Δημητράκου, έκδοση Β’, εκδόσεις «ΔΕΛΤΑ», Αθήνα 1964. Une maison est une machine à habiter. ... Un fauteuil est une machine à s’ asseoir, ... (σελ. 73), ... une machine à voler ...(σελ. 85), Les chaises sont faites pour s’asseoir. (σελ. 92), La machine que nous habitons est un vieux coucou plein de tuberculose. σελ. 233 (Le Corbusier, op. cit.)
(11) Ο Κωνσταντινίδης αναφέρεται μόνο μια φορά στην «μηχανή για να κατοικείς» (Αμαρτωλοί και Κλέφτες, σελ. 90)
(12) Πρβλ. τη δημόσια διαμαρτυρία του Άρη Κωνσταντινίδη για την αφαίρεση (ανάμεσα σε άλλα) των λέξεων «χέρι θεϊκό», «ο θεός», «άγιος» σε κείμενό του στο περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα το 1972 (Για την αρχιτεκτονική, «ένα ανοιχτό γράμμα», σελ. 257-261).
(13) Αμαρτωλοί και Κλέφτες ή Η Απογείωση της Αρχιτεκτονικής, Άρης Κωνσταντινίδης, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 19, 85, 90 & Για την αρχιτεκτονική, σελ. 118-119. Το «δοχείο ζωής» μοιάζει να έχει ηθικές αναφορές όμοιες με αυτές που παραγγέλλει ο Απόστολος Παύλος στην Α’ Επιστολή προς Κορινθίους, κεφ. γ’, παράγραφος 16: «… ότι ναός Θεού εστε και το Πνεύμα του Θεού οικεί εν υμίν;», σκεύος: Απόστολος Παύλος, Β’ Επιστολή προς Κορινθίους, κεφ. δ’, παράγραφος 7, Αποκάλυψις του Ιωάννου, κεφ. β’, παράγραφος 27, πνοή Θεού: Πράξεις των Αποστόλων, κεφ. ιζ’, παράγραφος 25.
(14) Κατά την ορθόδοξη θεολογία άνθρωπος δεν είναι το σώμα, αυτό που βλέπουμε, ούτε πάλι η ψυχή, αυτό που αντιλαμβανόμαστε. Ο θησαυρός της ανθρώπινης υπόστασης είναι η ψυχή ως πρόσωπο, ως δυνατότητα μετοχής στην αιωνιότητα. Η ψυχή, μ’ αυτή την έννοια, περιφρουρείται μέσα στο σώμα και το μεταμορφώνει σε ναό.
(15) «Μη δώτε το άγιον τοις κυσί μηδέ βάλητε τους μαργαρίτας υμών έμπροσθεν των χοίρων, μήποτε καταπατήσωσιν αυτούς εν τοις ποσίν αυτών και στραφέντες ρήξωσιν υμάς», κατά Ματθαίον, κεφ. Ζ’, § 6 (Άρης Κωνσταντινίδης, Τα προλεγόμενα (από βιβλία που βρίσκονται στα σκαριά), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα Ιανουάριος 1989, σελ. 53)
(16) Κωνσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική (Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 183.
(17) Για την αρχιτεκτονική, σελ. 309.
(18) Έτσι την ονομάζει ο Παν. Μιχελής διερωτώμενος «…αν θα μείνει κενός λόγος, εφόσον δεν εκπληροί παρά μόνον τον προορισμόν αυτόν, διότι: (1) παραβλέπει τις ψυχικές ανάγκες του ανθρώπου, και (2) διότι ο προορισμός αυτός είναι ασυμβίβαστος με τους τύπους του παρελθόντος και ιδιαιτέρως με τον θεσμό της ιδιοκτησίας. Η νέα αρχιτεκτονική απαιτεί τις συνθήκες μιας νέας πόλεως, αλλά και μιας νέας κοινωνίας», Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη, Π. Μιχελής, σελίδα 316.
(19) Οι «Καρτεσιανοί» ουρανοξύστες στην πολεοδομική μελέτη για την Ville Contemporaine (1922) «προκλητικά επιδείκνυαν την αντικατάσταση του θρησκευτικού πυρήνα της παραδοσιακής πόλης από κέντρα κοσμικής δύναμης. Με αυτόν τον τρόπο, η μορφή της Ville Contemporaine, όπως τη συνέλαβε ο Le Corbusier, αποτελούσε την εξύμνηση της ανθρώπινης λογικής ως μοναδικής, απόλυτης πηγής αλήθειας.», Kenneth Frampton, Modern Architecture (a critical history), Thames & Hudson, London, 1992, σελ. 156.
(20) Πρέπει να είναι κανείς πολύ συγκεκριμένος στη μετάφραση του όρου ώστε να μη υποβαθμιστεί η αξιοπιστία της ερμηνείας. Το «la maison est une machine à habiter» το οποίο στην αγγλική έκδοση του βιβλίου Vers une architecture μεταφράζεται ως «a house is a machine for living in» μάλλον υποπίπτει σ’ αυτό το σφάλμα. Η άποψή μου είναι ότι το σπίτι δεν είναι μια μηχανή για να ζεις μέσα. Ο Le Corbusier υπαινίσσεται κάτι περισσότερο από μία στυγνή μηχανή.
(21) Ίσως γι’ αυτό ο Le Corbusier προτρέπει τους άλλους να βλέπουν με τα μάτια της ψυχής: «Notre époque fixe chaque jour son style. Il est là sous nos yeux. Des yeux qui ne voient pas.» (Le Corbusier, op. cit., σελ. 78). Αλλά και ο Κωνσταντινίδης φαίνεται να έχει παρόμοια άποψη: «Δεν έχουμε παρά να κοιτάξουμε γύρω μας… να ανοίξουμε σωστά τα μάτια μας…, (Κωνσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική, Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982, εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 201) όσο κι αν οι πιο πολλοί σήμερα δεν έχουνε μάτια αλλά και ψυχή … για να τη δούνε.( Για την αρχιτεκτονική, σελ. 223).
(22) Μαρτινίδης Πέτρος, Μεσιτείες του Ορατού (ζητήματα θεωρίας της κριτικής στην αρχιτεκτονική και την τέχνη), εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1997, σελ. 195.
(23) Κωνσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική (Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 39.
(24) Η αναζήτηση του Κωνσταντινίδη προσανατολίζεται προς μιαν «αληθινή» και «γνήσια» αρχιτεκτονική ενώ του Le Corbusier «προς μία αρχιτεκτονική».
(25) Το σατυρικό μονόπρακτο της Φώφης Τρέζου, «Ο Αρχιτέκτων», Αρχιτεκτονική και Διακόσμηση, Πέμπτη 18 Μαρτίου 1971, αριθμός φύλλου (τεύχους) 84/01, σελ. 115-117, αναφέρεται στην καταπιεστική σχέση αρχιτέκτονα – πελάτη και ειδικότερα στηντραυματική εμπειρία της συγγραφέως με τον Άρη Κωνσταντινίδη.όταν ο τελευταίος ανέλαβε να της σχεδιάσει το σπίτι της στη Βουλιαγμένη.
(26) Ως «μέσο» άνθρωπο εννοούμε τον άνθρωπο που δεν έχει ακόμη αποκτήσει την αίσθηση της «καθαρής δημιουργίας του πνεύματος» στον βαθμό που την έχει ο «πρωτοπόρος». Αδυνατεί να την εκτιμήσει όταν οι μόνες του εμπειρίες και συνειρμοί είναι αυτοί που προέρχονται από την διαβίωσή του σε λαϊκή ή σε μεσοαστική αρχιτεκτονική.
(27) Σύγχρονη Αληθινή Αρχιτεκτονική, Άρη Κωνσταντινίδη, Αθήνα 1978, σελ. 44
(28) Σύγχρονη Αληθινή Αρχιτεκτονική, σελ. 47.
(29) Κωνσταντινίδης Άρης, Τα προλεγόμενα (από βιβλία που βρίσκονται στα σκαριά), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα Ιανουάριος 1989, σελ. 53-58.
(30) Ανάλογο ερώτημα με αυτό του Le Corbusier στο Vers une Architecture, Manuel de l’ Habitation, σελ. 96-100.
(31) Τα προλεγόμενα, σελ. 56.
(32) Κωνσταντινίδης Άρης, Για την αρχιτεκτονική, σελ. 31.
(33) ibid., σελ. 38.
(34) ibid., σελ. 221.
(35) ibid., σελ. 312.
(36) ibid., σελ. 98-99.
(37) ibid., σελ. 100-101.
(38) Πρόκειται για όρους που χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Κωνσταντινίδης. Η «ειλικρίνεια» στον Κωνσταντινίδη δεν εξαντλείται στο να λες την αλήθεια και να αποφεύγεις το ψέμα. Πρόκειται για ποιότητα συμπεριφοράς, για μιαν άλλη στάση απέναντι στη ζωή, για μια διαφορετική σχέση με τη ζωή. Η ειλικρίνεια ελαχιστοποιεί τα προ­σωπεία για να υπερτερήσει το πρόσωπο: είναι μια διαφάνεια κινήτρων και προθέσεων έκδηλη όχι μόνο στο περιεχόμενο του λόγου, αλλά και στο «ύφος», στη σωματική στάση, στο βλέμμα, στο χαμόγελο, στις χει­ρονομίες.
(39) Κοτιώνης Ζήσης, Το Ερώτημα της Καταγωγής στο έργο του Δημήτρη Πικιώνη, Εκδόσεις Τεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδας, Αθήνα 1998.
(40) Το κείμενο «Για την αρχιτεκτονική» του Κωνσταντινίδη είναι η ομιλία του κατά την απονομή του τιμητικού διδακτορικού πτυχίου από το Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης. Ο Κωνσταντινίδης πρεσβεύει την πνευματική καλλιέργεια ως προϋπόθεση της αρχιτεκτονικής. Προσπαθεί με το έργο του να δώσει ένα είδος απάντησης προς το κατεστημένο της εποχής του δίνοντας έμφαση στην πνευματική του καλλιέργεια μέσω του συγγραφικού του έργου, τονίζοντας ότι αν και αγνοήθηκε επί δεκαετίες ολόκληρες τελικά κατάφερε να χειρίζεται με μαεστρία ό,τι έχει υπάρξει μέχρι τότε στη δυτική σκέψη.
(41) Κατά τον Ουμανισμό της Αναγέννησης ο Θεός, ως πνεύμα, ενυπάρχει στην αναλογία.
(42) «…ότι χούς εσμεν.» (Ψαλμός ρβ’-102, στίχος 14), «… και έπλασεν ο Θεός τον άνθρωπον, χουν από γης, και ενεφύσησεν εις το πρόσωπον αυτού πνοήν ζωής, και εγένετο ο άνθρωπος εις ψυχήν ζώσαν.» (Γένεσις, κεφ. Β’, στίχος 7), «… ότι γη εί και εις γην απελεύση.» (Γένεσις, κεφ. Γ’, στίχος 19)
(43) Τα προλεγόμενα, σελ. 21-25.
(44) Από τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους».
(45) Γεωργιάδης Σωκράτης, «… οι ωραίες, απλές αξίες της αρχιτεκτονικής», ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ (περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ), περίοδος α’, τεύχος 2/3, Ιούνιος, Ιούλιος, Αύγουστος 1995, σελ. 25.

(Το κείμενο αυτό έχει δημοσιευθεί στο περιοδικό «ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ», μηνιαίο περιοδικό λογοτεχνίας και κριτικής, έτος 75ο, τόμος 150ος, τεύχος 1736, Ιούλιος – Αύγουστος 2001, σελ. 161-173)

«διανθρώπινη σταθερά» + αρχιτεκτονικός σχεδιασμός

(το εννοιολογικό υπόβαθρο των ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου 1950-1970)
-------------------------------------------------------------

Με αρχική υπόθεση ότι ο χώρος νοείται ως προϊόν της δυναμικής συνύπαρξης του περιέχοντος περιβλήματος, του περιεχομένου εξοπλισμού, και των ανθρώπων που διαβιούν μέσα σ’ αυτό το σύνολο, έγινε δοκιμή ενός εννοιολογικού μεθοδολογικού εργαλείου ανάγνωσης πραγματικού χώρου εν χρήσει, o «Χωρικός Αποκωδικοποιητής». Το εργαλείο αυτό, που συγκροτήθηκε στα πλαίσια της διδακτορικής μου διατριβής, επεξεργάζεται υλικό προερχόμενο από τον κινηματογράφο, ο οποίος αποτυπώνει δράσεις και κοινά αποδεκτά πρότυπα ιδεολογιών και αντιλήψεων και προβάλλει δομικές σχέσεις, κοινές τόσο στην κατανόηση της χωρικής πραγματικότητας όσο και στην κινηματογραφική αναπαράστασή της. Με τη μέθοδο αυτή μελετήθηκε ο οικιακός χώρος των μικρομεσαίων κοινωνικών στρωμάτων στην Ελλάδα της περιόδου 1950-70, όπως τα κατέγραψε και τα πρόβαλε ο κινηματογράφος της εποχής και διαπιστώθηκε ότι ενώ υπάρχει πολιτισμική επίγνωση της εξέλιξης του τρόπου χειρισμού της κίνησης του σώματος, τοποθέτησης των επίπλων, και συγκρότησης κοινωνικής ταυτότητας, παρ’ όλα αυτά η αρχιτεκτονική, για τα μικρομεσαία κοινωνικά στρώματα της εποχής, παραμένει μία υπερβολή, ένα άτονο έως ανύπαρκτο μέσο έκφρασης. Γι’ αυτό και τα σκηνικά είναι πρωτόλεια ή και εκμηδενιστικά. Εκείνο που επιτρέπει στη σκηνική προβολή να εκλαμβάνεται από το κοινό ως μια κυρίαρχη αισθητική είναι οι χαρακτήρες που τόσο καλά αποδίδουν οι ηθοποιοί, οι οποίοι χρεώνονται το βάρος της «γνησιότητας» στην προσωπικότητά τους και καταφέρνουν να πραγματοποιούν αυτή τη διαπραγμάτευση της ταυτότητας, κινούμενοι και δρώντας σε ένα τοπολογικό κοινωνικό χώρο, που προς στιγμήν χαρακτηρίζεται από μία ανυπαρξία αρχιτεκτονικής. Τα σώματα και τα πρόσωπα δικαιολογούν και ίσως δικαιώνουν τα σκηνικά, αφήνοντας έμμεσα ένα «διανθρώπινο» στίγμα.
Σε ένα περαιτέρω βαθμό εμβάθυνσης, στα πλαίσια μεταδιδακτορικής έρευνας, πραγματοποιήθηκε αφενός μεν μία λεπτομερέστερη διατύπωση του εννοιολογικού εργαλείου «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αφετέρου δε μία δεύτερη εφαρμογή με τη μορφή συγκριτικής μελέτης πρωτότυπων κινηματογραφικών ταινιών των αρχών της δεκαετίας του ’50 με μεταγενέστερες εκδόσεις (remakes) του τέλους της δεκαετίας του ’60.[1] Στα πλαίσια αυτής της εφαρμογής διαπιστώθηκε ότι ενώ τα αναπαριστώμενα χωρικά πρότυπα των αρχών 1950 και του τέλους της δεκαετίας του 1960 διαφέρουν κατηγορηματικά, εξακολουθούν να ισχύουν και στις δύο περιπτώσεις οι τρόποι ζωής των αρχών της δεκαετίας του 1950. Ο χώρος ορίζεται κατά τη διαπραγμάτευση των προσώπων μέσα από σχέσεις λόγου, κινήσεων και δράσεων και διαπερνάται από τη «διανθρώπινη σταθερά». Ενώ όμως εξελίσσεται ως μορφή δεν εξελίσσεται ως αποτύπωμα συμπεριφορών εφόσον η δομή αυτών των συμπεριφορών παραμένει αναλλοίωτη. Εάν ο ρόλος της αρχιτεκτονικής ήταν πρωτεύων στη ζωή του ανθρώπου της περιόδου 1950-70, τότε δεν θα μπορούσε να υποστηριχτεί το ίδιο σενάριο εφόσον η εξελιγμένη χωρική αντίληψη θα αποτελούσε προϊόν μεταγραφής ενός αντίστοιχα εξελιγμένου τρόπου ζωής. Αυτό όμως δεν συμβαίνει, γεγονός που υπογραμμίζει τη διαχρονική εμμονή της «διανθρώπινης σταθεράς» (για τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο) ως σταθερής δομής γύρω από την οποία διαδραματίζεται η ανθρώπινη ζωή.
Τα πρώτα ερεθίσματα για την αναζήτηση αυτής της «σταθεράς» δημιουργήθηκαν όταν στις κινηματογραφικές ταινίες παρατηρήθηκε η επανάληψη του ίδιου μοτίβου: άνθρωποι με διαφορετικούς τρόπους ζωής, που τους φέρνει η πλοκή της ταινίας να συναναστραφούν και να διαπραγματευτούν, τελικά αλληλοκατανοούνται σε βάθος. Το φαινόμενο αυτό ανάγει τις ρίζες του σε ένα κοινό βαθύτερο υπόστρωμα: την ιδέα της «ανθρώπινης φύσης».[2] Οι άνθρωποι δηλαδή, υπεράνω των πολιτισμικών διαφορών, μοιράζονται αρχές κατανόησης και συμπεριφοράς επειδή στο βάθος μοιράζονται την ίδια φύση. H «διανθρώπινη» αυτή «σταθερά» ερμηνεύει την έμφυτη τάση του ανθρώπου να δημιουργεί και να επαναδημιουργεί κάθε στιγμή τον κόσμο προκειμένου να ικανοποιήσει μία σειρά αναγκών στην πορεία του προς ολοκλήρωση και αυτοπραγμάτωση. Οι ανάγκες αυτές, ταξινομημένες από τον Αμερικανό ψυχολόγο Abraham Maslow[3] και με σειρά από τις κατώτερες προς τις ανώτερες βαθμίδες της ιεραρχίας, είναι οι φυσιολογικές ανάγκες (πείνα, δίψα, κίνηση, στέγαση), ανάγκη για ασφάλεια (υλική και άυλη κατοχύρωση της εργασίας), κοινωνικές ανάγκες (κοινωνική αποδοχή), ανάγκες του ΕΓΩ (αυτοεκτίμηση), και αυτοπραγμάτωση (αυτό-ολοκλήρωση). Η ιεράρχηση των αναγκών κατά Maslow και ο τρόπος ικανοποίησής τους διαφοροποιείται όχι μόνο σύμφωνα με την οικονομική, πολιτική, πολιτιστική κατάσταση των λαών, αλλά και των ατόμων σε στενότερο επίπεδο, στη διαχρονική τους πορεία. Για το λόγο αυτό η «διανθρώπινη σταθερά» εκδηλώνεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο. Είναι μία έννοια δυναμική, της οποίας ο τρόπος έκφρασης εξελίσσεται, μεταβάλλεται, επηρεάζεται συνεχώς από τις ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες, και η οποία διαπερνά όλη την πυραμίδα ιεράρχησης των αναγκών.

Η «διανθρώπινη σταθερά» χαρακτηρίζεται από μία τάση συμβιβασμού διαφορετικών απόψεων ή θέσεων που έχουν σχηματιστεί σχετικά με θεμελιώδη κοινωνικά προβλήματα, και αναζητάει την λύση τους επιλέγοντας στοιχεία από διαφορετικές θεωρητικές σχολές του παρελθόντος και ενοποιώντας τα κάθε φορά με κριτήρια που εκτιμάει ως «αληθινά». Πρόκειται για ένα είδος εκλεκτικισμού, του οποίου το χωρικό αποτύπωμα αποτελεί η συνύπαρξη πολλών και διαφορετικών μορφολογικών στοιχείων μέσα στον ίδιο χώρο. Δείχνει δηλαδή να αποδέχεται κάθε αισθητική αντίληψη και μ’ αυτόν τον τρόπο φαινομενικά συμμετέχει σε μία στερεότυπη επανάληψη πολιτιστικής υποβάθμισης. Στην πραγματικότητα όμως συμβαίνει το αντίθετο: η θετική ιδεολογικά διατύπωσή της υποστηρίζει την πολυεπίπεδη αντίληψη της αισθητικής ευρισκόμενη υπεράνω χρονικά και χωρικά προσδιορισμένων κανόνων αισθητικής. Είναι ανεξάρτητη από αισθητικές επιλογές και συμβιβάσιμη με κάθε είδους φιλόδοξη προσπάθεια (αποδέχεται δηλαδή ότι τόσο η έντεχνη όσο και η δημώδης δημιουργία, τόσο η ακριβή όσο και η φθηνή κατασκευή μπορεί να δώσουν αισθητικά αρμονικό αποτέλεσμα). Ο δεύτερος καταλυτικός της ρόλος, που πιστοποιεί και το λειτουργικό της χαρακτήρα, είναι η συμμετοχή της στην ενεργοποίηση της κοινωνικής κινητικότητας και ανακύκλωσης.

Ο ελληνικός κινηματογράφος της περιόδου 1950-1970 προσπαθεί να μεταβιβάσει στο κοινό του το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς» ως ένα αυτονόητο κοινωνιολογικό υπόβαθρο, ανεξάρτητο της κοινωνικής προέλευσης, το οποίο σχετίζεται με ορισμένους κοινά αποδεκτούς κανόνες συμπεριφοράς και το οποίο συντηρεί και διαφυλάσσει «πανανθρώπινες» αξίες. Το ιδεολόγημα αυτό, το οποίο συναρτάται και με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, εκφράζεται με διαφορετικό τρόπο ανά περίσταση στη διαχρονική πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Η διαφοροποίηση αυτή μοιάζει να σχετίζεται με την επιβεβλημένη λογοκρισία κάθε περιόδου αλλά και τη διαχείριση της «κυριολεξίας» και των «υπαινιγμών», των «ρητών» και των «άρρητων» κανόνων συμπεριφοράς. Η «διανθρώπινη σταθερά», συσχετιζόμενη και με την ικανοποίηση προσωπικών και κοινωνικών αναγκών μέσω της λειτουργικής άνεσης που προσφέρει ο οικιακός χώρος, εκφράζεται χωρικά στο μεν «φτωχό» σπίτι με μία συμπύκνωση των λειτουργιών σε περιορισμένο αριθμό αντικειμένων (π.χ. το πολυλειτουργικό τραπέζι), στο δε «πλούσιο» σπίτι με εκτόνωση των λειτουργιών με ειδικά για κάθε περίσταση αντικείμενα και σε διακεκριμένους χώρους. Οι «πλούσιοι» ζουν σε δωμάτια εν σειρά αλλά η συναναστροφή τους διαχέεται σε πολλά δωμάτια. Οι «φτωχοί» ζουν και συναναστρέφονται σε ένα δωμάτιο. Ακριβώς όμως αυτή η εκτόνωση ή η απορρόφηση του συνωστισμού πιστοποιεί ότι η ανάγκη αυτή ισχύει διαστρωματικά. Θα μπορούσε βέβαια κανείς να αμφισβητήσει την όλη συζήτηση, εάν δηλαδή παρόμοια ζητήματα προέρχονται από βιολογικές σταθερές ή αν είναι κοινωνικές συμβάσεις. Πάντως, τουλάχιστον στην ελληνική φιλμογραφία της περιόδου 1950-70, οι διακρίσεις υπάρχουν.
Η αρχιτεκτονική πραγματικότητα συντελείται κατά την σύμπτωση τεσσάρων (4) διακεκριμένων οντοτήτων: του χώρου (ως ειδική συνθήκη θέσεων), του χρόνου (κίνηση, δράσεις), του ανθρώπου (διαπροσωπικές σχέσεις), και των αντικειμένων (εξοπλισμός). Οι οντότητες αυτές, ανάλογα με τις εκάστοτε πολιτισμικές ποιότητες, συνεισφέρουν ανεξάρτητα αλλά και ταυτόχρονα ώστε να εγκαθιδρύουν τις εκάστοτε σχέσεις των υποκειμένων με το περιβάλλον τους ως το αποτύπωμα μιας πολύ ειδικής συνθήκης. Μέσα στο οικιακό κέλυφος συμβαίνει ένα συνεχές αισθητικό γίγνεσθαι (ζώσα σχέση υποκειμένου με αντικείμενα) το οποίο διαπιστώνεται από τις ανθρώπινες κινήσεις και τις διαντιδράσεις με τον περιεχόμενο εξοπλισμό. Αυτές οι πράξεις απαιτούν ροή χρόνου και δέσμευση χώρου ώστε τελικά να συγκροτήσουν χωρικές σχέσεις, δηλαδή τόπο. Ο αρχιτεκτονικός χώρος, ως το κατ’ εξοχήν ανθρώπινο αποτύπωμα μέσα στο χωροχρόνο, αντανακλά τη σχέση της ύλης με τον άνθρωπο. Ο χώρος δεν υπάρχει αφηρημένα ή έξω από τα υποκείμενα ούτε είναι ανεξάρτητος από τα αντικείμενα. Είναι το σκηνικό στο οποίο διαδραματίζεται κάθε πράξη της ανθρώπινης ιστορίας. Δεν νοείται χώρος σε περιβάλλον όπου αγνοείται ο ανθρώπινος παράγοντας. Οι δραστηριότητες των υποκειμένων προκύπτουν σχετικά με το πώς αυτά αντιλαμβάνονται τη φυσική πραγματικότητα. Ο χώρος ορίζεται προσδιορισμένος πολιτισμικά και βιωματικά. Δεν πρόκειται για μία απλή υλική διαμόρφωση αλλά για ένα σύμπλεγμα σχέσεων που κάθε φορά δημιουργούνται και συνεχώς αλληλεπιδρούν και μεταλλάσσονται.
Όταν ο χώρος και ο χρόνος συνυφανθούν με το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς», τότε, αφ’ ενός μεν ο χώρος παύει να νοείται συνεχώς και ανεξάρτητα από την ύπαρξη και τη μετακίνηση ύλης ή υποκειμένων διαμέσου αυτού, και αλληλεπιδρά με την ύλη και τα υποκείμενα, αφετέρου δε η ροή του χρόνου δεν είναι σταθερή και ανεξάρτητη από οποιοδήποτε συμβάν. Έχουμε δηλαδή και στην αρχιτεκτονική τη μετατόπιση από την νευτώνεια άποψη (εμπειρίες της καθημερινής ζωής) στη θεωρία της σχετικότητας (όπου η ροή του χρόνου είναι μεταβλητή). Ο μυστικισμός ανασκευάζεται και τη θέση του παίρνει μία υπόσχεση που μεταβιβάζεται στο θεατή, ο οποίος, διαισθανόμενος τη «σταθερά», νοιώθει ότι έχει ελπίδες για μια καλύτερη τύχη και ζει μ’ αυτό το όνειρο. Η ουσία του ιδεολογήματος της «διανθρώπινης σταθεράς» συνοψίζεται στο απλοποιημένο ισοδύναμο: ‘Ό,τι κάνεις αυτό είσαι. Είσαι άξιος της τύχης σου’. Πιστοποιείται δηλαδή ο ισχυρισμός ότι η «διανθρώπινη σταθερά» έχει και λειτουργικό χαρακτήρα: ενεργοποιεί την κοινωνική κινητικότητα και ανακύκλωση.

Η κινηματογραφική ουτοπία της περιόδου 1950-70 διαπερνάται από το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς». Το στοιχείο αυτό αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στην ανάπτυξη του αυτοσυναισθήματος, της σκέψης, των ενδιαφερόντων και της συμπεριφοράς των υποκειμένων στις διαπροσωπικές τους σχέσεις. Η αναφορά σε ένα περιβάλλον ενός ουτοπικού «ανθρωπιστικού χωροχρόνου» ευνοεί τη διαδικασία αυτοανάπτυξης και αυτοκατανόησης, και τελικά συνεισφέρει στην αυτοπραγμάτωση και ολοκλήρωσή των υποκειμένων. Με άλλα λόγια, μέσω αυτής της άποψης υπογραμμίζεται η επιρροή της «διανθρώπινης σταθεράς» στην επικοινωνία υποκειμένου και αρχιτεκτονικής και στη συμμετοχή του πρώτου στο αρχιτεκτονικό γίγνεσθαι.

-------------------------------------------------------------

[1] Η επιλογή αυτή έγινε με την υπόθεση ότι το κοινό σενάριο προδιαγράφει αντίστοιχα και ένα κοινό πλαίσιο κοινωνικών, οικονομικών, και πολιτισμικών δεδομένων.
[2] Ως τέτοια εννοούμε αυτήν, από το ζωικό βασίλειο, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό το να επιδιώκει να πραγματοποιήσει όνειρα και ελπίδες και με βαθιά την ανάγκη να επιβιώσει, να κατανοήσει την εμπειρία της, ν’ αγαπήσει και ν’ αγαπηθεί, να ξεπεράσει τη μοναξιά και την απομόνωση, να χρησιμοποιήσει τις δημιουργικές της ικανότητες για να κάνει τα πράγματα πιο άνετα και όμορφα, να προσπαθήσει να καταλάβει τον κόσμο και την ύπαρξή της σ’ αυτόν. Και αυτό το επιτυγχάνει βαθμηδόν με τον προσωπικό της ζήλο και προσπάθεια, κάνοντας ανάλογη χρήση του λογικού και του αυτεξουσίου της.
[3] Ο Maslow (1908-1970) περιγράφει την οικουμενικότητα της ανθρώπινης φύσης, την ομοιότητα των εμπειριών μας, τις προσπάθειες για αυτογνωσία, και τις υπαρξιακές και στερητικές μας ανάγκες. Βασική προϋπόθεση για την πρόσβαση στις ανώτερες βαθμίδες της ιεραρχίας των αναγκών είναι η ικανοποίηση των κατώτερων βασικών αναγκών έλλειψης. Παρατηρούνται όμως και παραδείγματα μεγάλων προσωπικοτήτων του πνεύματος, των τεχνών και της επιστήμης, όπως οι Galileo, van Gogh, Toulouse Lautrec, Albert Einstein, οι οποίες έζησαν μέσα στη φτώχεια και δεν ικανοποίησαν τις βασικές τους ανάγκες προτού φθάσουν στην ικανοποίηση αναγκών υψηλότερων βαθμίδων της «πυραμίδας». Αυτή η υπέρβαση συμβαίνει όταν η προσωπικότητα έχει τεράστια δημιουργικότητα και κατά συνέπεια είναι εν μέρει αυτό-ολοκληρωμένη.

Εισαγωγή στον "ΧΑ" - Introduction to the "SD"

Ο Χώρος ως σκηνικό πεδίο στη διαπραγμάτευση της αλήθειας

(Τα αστικά πρότυπα του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα, τις δεκαετίες 1950-’60, όπως τα πρόβαλλε ο ελληνικός κινηματογράφος)

(εισαγωγή στο εννοιολογικό πλαίσιο του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»)

-------------------------------------------------------------

Με κίνητρο το επιχείρημα ότι η θεώρηση της κατοικίας μόνο ως προϊόντος οικοδομικών εργασιών και ως καταφυγίου είναι ανεπαρκής, πρόθεσή μου είναι να αναπτύξω το μοντέλο ενός θεωρητικού εργαλείου ανάγνωσης «χώρου εν χρήσει».

Κεντρικό θέμα σ’ αυτή την αναζήτηση είναι η σημασιοδότηση και περιγραφή της οργάνωσης του οικιακού χώρου, όχι ως σύνολο υλικών δομικών στοιχείων ούτε ως μουσειακό κέλυφος αλλά ως προϊόν της δυναμικής συνύπαρξης τριών μεταβλητών: του περιέχοντος περιβλήματος, του περιεχομένου εξοπλισμού, και των ανθρώπων που ζουν και κινούνται μέσα σ’ αυτό το σύνολο.

Το βασικό πρόβλημα εντοπίζεται στο πώς μπορούμε να αποφανθούμε για πραγματικό ιστορικό χώρο, άρα σχέση ανθρώπου με πράγματα, με μόνο δεδομένο το άψυχο κέλυφος και τον εξοπλισμό του. Η απάντηση βρίσκεται μέσα σ’ εκείνο το ερευνητικό υλικό, το οποίο περιλαμβάνει προς επεξεργασία και παραμέτρους του ανθρώπινου παράγοντα, όπως στοιχεία κίνησης, δράσης, χαρακτήρων και συμπεριφοράς. Γι’ αυτό και αναζήτησα ως μεθοδολογικό εργαλείο ένα μέσον, το οποίο να αποτυπώνει δράσεις και άρα να αναπαριστά χώρο εν χρήσει.

Ο κινηματογράφος αποτελεί ένα πρόσφορο ερευνητικό μέσο γιατί, ενώ δεν παρέχει καμιά βεβαιότητα ότι προβάλλει την αλήθεια, εντούτοις αποτελεί ένα γενικό καθρέφτη, ίσως παραμορφωτικό αλλά πάντως γενικό καθρέφτη, ο οποίος προβάλλει με αξιοπιστία κοινά αποδεκτά πρότυπα ιδεολογιών και αντιλήψεων και χρησιμοποιείται συχνά και από πολύ κόσμο.
Είναι αυτονόητο ότι εφόσον συζητάμε για ένα μέσον που χειρίζεται κώδικες αναγνώσιμους και κατανοητούς κυρίως από τα μικρομεσαία αστικά στρώματα, αυτό που προβάλλουν οι ταινίες είναι αναπαραστάσεις αρχετύπων σύμφωνα με την αντιληπτικότητα του συγκεκριμένου κοινωνικού στρώματος.

Προκειμένου να συγκροτηθεί το σώμα του ερευνητικού υλικού, επελέγησαν κινηματογραφικές ταινίες, με βάση τα παρακάτω κριτήρια:
1. να προέρχονται από το ελληνικό δραματολόγιο και να αφορούν στον ελληνικό χώρο,
2. η πλοκή να διαδραματίζεται κυρίως σε χώρους κατοικίας,
3. να αναφέρονται στα περί των σχέσεων των ανθρώπων σε κοινωνικά ρευστή κατάσταση, γιατί σ’ αυτές τις σχέσεις αποκαλύπτονται τυπικές καταστάσεις, οι οποίες δίνουν έμφαση στη συναναστροφή,
4. η χρονολογία παραγωγής τους να κυμαίνεται από το 1950 μέχρι περίπου το 1970, περίοδο κατά την οποία η ελληνική κοινωνία έχει αρχίσει να αναλαμβάνει από τις καταστροφικές επιπτώσεις του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, και φθάνει λίγο πριν την δικτατορία, οπότε αρχίζει μια νέα εποχή ορισμού «κανόνων» και εμφανίζεται η τηλεόραση.

Το ύφος του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου 1950-70 κινείται στο πλαίσιο της ρεαλιστικής ηθογραφίας, δεχόμενο επιρροές από τις τάσεις που εκείνη την εποχή επικρατούν κυρίως στην Ιταλία και στην Αγγλία. Επομένως αυτό που αναπαριστά είναι μια ρεαλιστική αποτύπωση του τρόπου και των συνθηκών της ζωής. Σε αντίθετη περίπτωση δεν θα αποτελούσε αξιόπιστο εργαλείο αναπαράστασης πραγματικού χώρου εν χρήσει.

Για ερμηνευθούν στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής αυτά που προβάλλει ο κινηματογράφος, χρησιμοποιήθηκαν δύο συστήματα παραμέτρων: οι Συμβάσεις του Εργαλείου Αναπαράστασης (τι σημαίνει κινηματογράφος ως μέσον έκφρασης, ποιος είναι ο ρόλος του σκηνοθέτη, ποιος ο ρόλος του θεατή, ποια η σύμβαση του σκηνοθέτη με το κοινό) και η Τυπολογία Χώρου (τι σημαίνει χώρος και ποια είναι η τυπολογία του χώρου). Ο χώρος της κατοικίας του ’50-’70 τελικά περιγράφεται με την αλληλεπίθεση των δύο αυτών συστημάτων.

Με βασική λοιπόν υπόθεση ότι η αναπαράσταση είναι διατύπωση προτύπων, μελέτησα κινηματογραφικές ταινίες εστιάζοντας την προσοχή μου στη μελέτη και περιγραφή του τρόπου συγκρότησης και αναπαράστασης του χώρου της κατοικίας ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων που αναπτύσσουν τα υποκείμενα, ανά στρωματικές κατηγορίες, και πώς η χωρική αυτή οργάνωση εκφράζει αρχές και τρόπους ζωής. Εάν οι εκάστοτε εκφράσεις αναπαράστασης χώρων, από διαφορετικούς σκηνοθέτες, που ασχολούνται με τον ίδιο τύπο χώρου, κατά την ίδια περίπου περίοδο, εμφανίζονται ίδιες ή περίπου ίδιες, αυτό θα αποτελούσε μία επαλήθευση του ότι συγκλίνουν σε μιαν αληθινή περιγραφή της πραγματικότητας.

-------------------------------------------------------------

Space as a stage set in the negotiation of truth

(The urban models of residential space in Greece in the 1950s and '60s as projected by the Greek cinema)

(introduction to the conceptual frame of «Space Decoder»)

-------------------------------------------------------------

Prompted by the argument that to review the residence only as the product of building work and as a refuge is inadequate, my intention is to develop the model of a theoretical tool for reading 'space in use'.

A central theme in this exploration is the ascription of meaning to and the description of the organisation of the space of the house, not as a totality of building elements or as a museum shell, but as a product of the dynamic co-existence of three variables: the containing casing, the equipment contained, and the people who live and function within this totality.

The basic problem is located in the question of how we can pronounce upon a real historical space, and therefore a relation between man and things, with the lifeless shell and its equipment as the sole given. The answer lies in that research material which also includes for elaboration parameters of the human factor, such as features of movement, action, character and behaviour. For this reason, I have looked for a medium as a methodological tool, which will survey action and thus represent space in use.

The cinema is a suitable means of research because, while it provides no certainty that it is projecting the truth, it nevertheless is a general mirror, perhaps a distorting mirror, but still a general mirror which reliably projects commonly accepted models of ideologies and approaches and is used frequently by large numbers of people.

It goes without saying that since we are discussing a means which makes use of codes legible and intelligible by chiefly the lower and middle bourgeois strata, what films project are representations of archetypes in accordance with the apprehension of the specific social stratum.
In order to structure the body of the research material, cinema films have been selected on the following criteria:
1. that they are drawn from the Greek repertoire and concern Greece;
2. that the plot unfolds largely in residential space;
3. that they deal with human relationships in a socially fluid situation, because in these relationships typical situations which emphasise social gatherings are revealed;
4. that their date of production should range between 1950 and approximately 1970, a period in which Greek society had begun to recover from the disastrous effects of the Second World War and to reach a point a little before the military dictatorship, when a new era for the definition of 'rules' began and television made its appearance.

The style of the Greek cinema in the period 1950-70 belonged within the genre of social realism, influenced by trends which at that period were dominant chiefly in Italy and Britain. Consequently, what it represents is a realistic portrayal of a way of life and its conditions. If it were not, it would not serve as a reliable tool for the representation of real space in use.

To explore in the language of architecture what the cinema projects, two systems of parameters have been used: the Conventions of the Tool of Representation (what does the cinema mean as a medium of expression, what is the role of the director, what is the role of the audience, what is the director's convention with the public?) and the Typology of Space (what does space mean and what is the typology of space?). The space of the residence of the '50s to the '70s is finally described by the superimposition of these two systems.

Thus, on the basic hypothesis that representation is a formulation of models, I have studied cinema films focusing my attention on the study and description of the manner of structuring and representation of the space of the residence as a realised imprint of the actions in which the subjects, by category of social stratum, have been engaged, and how this spatial organisation expresses principles and ways of life. If the expressions in individual instances of representations of spaces by different directors who have concerned themselves with the same type of space, at roughly the same period, prove to be the same or approximately the same, this would serve as confirmation of the fact that they are converging on a true description of reality.

-------------------------------------------------------------