Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συνοπτικοί Πίνακες

Το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, οι οποίοι διατηρούν και αυτοί την αντιστοιχία τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky.
Οι πίνακες αυτοί παρέχουν τη δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων των ταινιών: στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε ένα σύνολο διαφορετικών ταινιών τότε οι πίνακες αυτοί συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών, ενώ στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε η σύνοψη γίνεται ανά ζευγάρι ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση).



Μέσω αυτής της συστηματοποίησης αρχίζουν να διαφαίνονται σαφέστερα συσχετισμοί μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, geno-types).

---

Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

To εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αναλύει τον κινηματογραφικό κώδικα και επεξεργάζεται δεδομένα ταινιών, προκειμένου να «διαβάσει» αρχιτεκτονικό ιστορικό χώρο ως το «αποτύπωμα» δράσεων των υποκειμένων, και να καταλήξει σε χωρικά συμπεράσματα.
Η διαδικασία αυτή έμμεσης αντιληπτικής προσπέλασης του χώρου γίνεται μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων αλλλοσυσχετιζόμενων εννοιών (εννοιολογικά φίλτρα, βλέπε «Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών»), οι οποίες αναδεικνύουν το χωρικό τους περιεχόμενο και το συναρτούν με την κοινωνική πραγματικότητα.
Ουσιαστικά ο «ΧΑ» επιλέγει μέσα από μία θεωρητικά απειρία απροσδιόριστων σημασιολογικών διαφοροποιήσεων, ώστε να ανιχνεύσει τον τρόπο με τον οποίο τα όντα «είναι» στη μοναδική και ασύγκριτη ανομοιότητά τους (στην «προσωπική» τους μοναδικότητα), και τελικά, αφενός μεν να αναδείξει έναν τρόπο με τον οποίο μέσα από την απειρία αυτή των δεδομένων να εντοπιστούν στοιχεία με χωρικό χαρακτήρα και ενδιαφέρον, αφετέρου δε να συστηματοποιηθεί μία μέθοδος ανάγνωσης των παρατηρήσεων, οι οποίες συγκροτούν χωρικά συμπεράσματα.

Στάδια επεξεργασίας των ταινιών
Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζεται ο τρόπος κατανομής των δεδομένων σε ταξινομητικούς πίνακες καθώς και το περιεχόμενο των πινάκων αυτών. Η καταγραφή αρχίζει με μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων» και ακολούθως, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, συνεχίζει σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες».

Αναλυτικοί Πίνακες
Οι παρατηρήσεις που καταγράφονται στους Αναλυτικούς Πίνακες ελέγχονται ως προς τη συμβατότητά τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky αντίστοιχα (1).

Ι. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Κατά το διαδικαστικό αυτό στάδιο μεταγραφής στοιχείων από το κινηματογραφικό σύστημα γραφής στο αρχιτεκτονικό (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας του Erwin Panofsky), καταγράφεται το «τι βλέπουμε», χωρίς καμία περαιτέρω εμβάθυνση. Η διαδικασία αυτή δίνει τα πρώτα μετρήσιμα μεγέθη και ταυτόχρονα τη δυνατότητα επεξεργασίας τους. Το Αντιληπτικό επίπεδο υποδιαιρείται σε Καταρχήν και Εκφραστικό.


Ι.α) Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο
Στο υποεπίπεδο αυτό η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της απλής «ανάγνωσης». Περιγράφονται δηλαδή βασικά στοιχεία αναγνώρισης του χώρου, τα οποία υποπίπτουν άμεσα στην αντίληψη του θεατή (ανάγνωση χώρου ως προς πρότερη εμπειρία) και οδηγούν σε συμπεράσματα χωρίς καμία άλλη λογική διαμεσολάβηση, όπως οι παρακάτω καταγραφές:


o Ανάλυση του αφηγηματικού περιεχομένου των ταινιών



α) Ταυτότητα της ταινίας
β) Αφήγηση σεναρίου
γ Κατανομή κειμένου σε αφηγηματικές ενότητες
δ) Περίληψη
ε) Χρονική διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων


Ι.β) Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο
Στο δεύτερο αυτό υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της «εμπάθειας», μιας ευαισθησίας, που πηγάζει από την καθημερινή πρακτική εμπειρία και εξοικείωση του υποκειμένου με τα αντικείμενα και τα γεγονότα. Στο υποεπίπεδο αυτό ανήκουν οι παρακάτω καταγραφές:


o Ανασυγκρότηση του σκηνικού οικιακού χώρου



o Διάταξη ως προς τοπολογικές σχέσεις (αραιώσεις / πυκνώσεις)




o Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου


II. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Το δεύτερο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας του Panofsky) ελέγχει «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Απαιτεί δηλαδή μια νοητική και όχι απλώς αισθητηριακή διεργασία, καθώς «φορτίζει» συνειδητά την πρακτική ενέργεια με την οποία αποδίδεται (π.χ. το βγάλσιμο του καπέλου ερμηνεύεται ως ευγενικός χαιρετισμός). Περιλαμβάνει μοτίβα, τα οποία αναγνωρίζονται είτε ως εικόνες είτε ως συνδυασμοί εικόνων και προκύπτουν μέσα από μία αναζήτηση συνέπειας κανόνων (τρόπου ζωής, σχέσης φύλων και ηλικιών, κοινωνικού στρώματος, και διανθρώπινης διαπραγμάτευσης). Στο επίπεδο αυτό εντάσσονται οι παρακάτω καταγραφές:


o Διατάξεις ως προς συμβατική οργάνωση (τυπική / άτυπη κάτοψη)




o Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)




o Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων


§ Αναλυτική καταγραφή απόψεων
§ Σύνοψη απόψεων (καταγραφή σε σχέδιο κάτοψης)
§ Συνδυασμένη καταγραφή επιμέρους απόψεων σε σχέδια κάτοψης και σε τρισδιάστατες απεικονίσεις από φωτογραφικές απόψεις)

ΙΙΙ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου
Το τρίτο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας ή της Εγγενούς Σημασίας ή του Περιεχομένου του Panofsky) ελέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες μέσα από τα αποτυπώματα της μορφολογίας των συμπεριφορών, δηλ. της κοινωνικής χρησιμοποίησης του χώρου. Η μετάβαση σ’ αυτό το σημασιολογικό επίπεδο αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων μιας κοινωνικής ομάδας σε μία χρονική περίοδο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς παρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις και άλλων χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου ατόμου.
Στο Συμβολικό Επίπεδο χρήσης του χώρου μπορούν να υπαχθούν οι παρακάτω καταγραφές:

o Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων και συμπεριφορών των υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο (καταγραφή ανά αφηγηματική ενότητα)

o Χρονική διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών
(βλέπε: «Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας: Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας»)

o Διαγραμματική εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο φύλων

(1): Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991.

---

Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας

Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας

Σύμφωνα με τη βασική μας υπόθεση, χώρος νοείται το «αποτύπωμα της ταυτότητας» των υποκειμένων και κατά συνέπεια «μορφή» και «χρήση» του χώρου περιγράφουν κοινωνικές δομές. Επομένως, μέσα από μία διαδικασία προσέγγισης και ανίχνευσης της κοινωνιολογικής υπόστασης του χώρου, προκύπτει μία ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα, τα οποία αποτελούν ένα είδος έμμεσης προσπέλασης του χώρου μέσω των κοινωνικών δομών του:
1. Τρόπος ζωής,
2. Σχέση φύλων και ηλικιών,
3. Κοινωνική Διαστρωμάτωση, και
4. Διαπραγμάτευση της αλήθειας.
Φίλτρο #3 – Κοινωνική Διαστρωμάτωση: συσχετισμός κατηγοριών οι-κιακού χώρου με κοινωνικές κατηγορίες

Μία κατηγορία διαπιστώσεων που καταγράφονται στις ταινίες είναι ότι σε κάθε κοινωνικό στρώμα μπορούν να συσχετισθούν συγκεκριμένες αρχές και τρόποι ζωής, που εκφράζονται στα πλαίσια αντίστοιχων κοινωνικών σχέσεων, και αυτό το άυλο δίκτυο λειτουργεί μέσα στα υλικά όρια διαφόρων τύπων χώρου.
Ο «ΧΑ» συλλέγει τα πληροφοριακά αυτά δεδομένα ανά κοινωνικό στρώμα, και αντιστοιχεί θεμελιώδεις χωρικές μορφές (είδος διαμόρφωσης χώρου, αριθμός δωματίων, εμβαδόν, πυκνότητα χώρου, μορφολογία, διαρρύθμιση και λειτουργικότητα εξοπλισμού, κλπ.) με κοινωνικές αφαιρέσεις (διακριτικά γνωρίσματα του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας, τρόποι συμπεριφοράς). Η αντιστοίχιση αυτών των πληροφοριών μεταξύ τους, σηματοδοτεί ανά περίπτωση ένα ιδιαίτερο χωρικό περιβάλλον.

Στον πίνακα «Χρονική Διάρκεια Όρθιων και Καθιστών Συναναστροφών» (βλέπε παρακάτω αποσπάσματα από τους πίνακες με σύνοψη όρθιων & καθιστών συναναστροφών ανά άτομο και ανά χώρο), προβάλλεται ο βαθμός αξιοποίησης του οικιακού χώρου ανά δωμάτιο και αναδεικνύονται οι περιοχές συνάθροισης ή ιδιαίτερης συνεύρεσης συνολικά και ανά φύλο, και ανά κοινωνικό στρώμα, προκειμένου τελικά (σε επόμενο πίνακα), να γίνει η χαρτογράφηση των αντίστοιχων συμπεριφορών.

Φίλτρο #4 – Διαπραγμάτευση «Αλήθειας»
Η περίοδος 1950-70 χαρακτηρίζεται από μία έντονη «κινητικότητα» και διάθεση για «διαπραγμάτευση». Ο «ΧΑ» δεν εστιάζει μόνο σε συγκρίσεις αποκρυσταλλωμένων εννοιολογικών διπόλων, όπως «πλούσιος – φτωχός», «γυναίκα / κουζίνα – άνδρας / καθιστικό», αλλά, επιπλέον, προσπαθεί να απομονώσει τον παλμό αυτού του συμβάντος, και να ερμηνεύσει τι συμβαίνει στο χώρο κατά τη διάρκεια της διαπραγμάτευσης των αρχών μεταξύ των υποκειμένων.
Επειδή στο σπίτι συμβιώνουμε μεγάλα χρονικά διαστήματα, η ίδια η διάταξη του χώρου φέρει στοιχεία της «αλήθειας» των υποκειμένων, αποτελεί δηλαδή την υλική έκφραση της ταυτότητας όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Σ’ αυτό το περιβάλλον συναναστρέφονται συγγενείς και φίλοι, ο καθένας προασπιζόμενος την «αλήθεια» του εαυτού του, της οικογένειάς του, των φίλων του. Οι διαμάχες και οι συγκρούσεις συμβαίνουν όταν αυτές οι «αλήθειες» αποδειχθούν ασύμβατες μεταξύ τους, όταν δηλαδή αναφέρονται σε διαφορετικές ουτοπίες. Μέσα από αυτό το πρίσμα αιτιολογείται η άποψη ότι ο οικιακός χώρος αποτελεί και φορέα της διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» των υποκειμένων. Ο τρόπος με τον οποίον θα τοποθετηθούν τα πράγματα και θα χρησιμοποιηθεί εν γένει ο χώρος, συγκροτούν ένα συνεχώς επαναπροσδιοριζόμενο φάσμα διαπραγματεύσεων. Καθώς εξελίσσονται αυτές οι διαπραγματεύσεις επαναορίζονται και τα νοήματα του χώρου μεταβάλλοντας τη δυναμική του. Η υλική έκφραση αυτού του γίγνεσθαι είναι η ενδεχόμενη αναδιάταξη του χώρου.
Η υπόθεση αυτή και αν αντίστοιχη αναζήτηση οδηγεί στη διαπίστωση ότι η πλοκή των κινηματογραφικών ταινιών κινείται μεταξύ τριών (3) διαφορετικών πόλων αλήθειας:

1. κεντρική αλήθεια,
2. μερική αλήθεια, και
3. παραποιημένη αλήθεια.

Η ύπαρξη διαφορετικών ειδών αλήθειας και το θέμα αποκάλυψης ή κατανόησης της αλήθειας, προϋποθέτει κατ’ εξοχήν θεατρική συμπεριφορά. Από αρχιτεκτονικής πλευράς ενδιαφέρει εάν οι αλήθειες αυτές έχουν και χωρική έκφραση και ο τρόπος με τον οποίον αυτή κάθε φορά υλοποιείται.

---

Σχέση φύλων και ηλικιών

Ο οικιακός χώρος αποτελεί αποτύπωμα της συνισταμένης των δράσεων όλων όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Κατά κανόνα όμως, είναι το ανδρόγυνο που διαμορφώνει το χαρακτήρα αυτού του αποτυπώματος και δευτερευόντως τα παιδιά και οι ηλικιωμένοι. Γι’ αυτό το λόγο, ενώ ενδιαφέρουν και οι περιπτώσεις όπου διαπιστώνεται συμμετοχή παιδιών στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της πλοκής ή ακόμη όταν η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές, στις ταινίες κυρίως καταγράφονται περιπτώσεις όπου ώριμα άτομα διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Είναι λοιπόν αναπόφευκτο να αναφερόμαστε κυρίως στη σχέση των δύο φύλων μέσα στον οικιακό χώρο.

Οι άνδρες και οι γυναίκες είναι οντότητες μοναδικές, διακριτές, ασύμμετρες, προικισμένες με ιδιότητες και ικανότητες συμπληρωματικές και λειτουργικά αλληλεξάρτητες. Η σχέση αυτή, στο «μικρομεσαίο» αστικό ελληνικό σπίτι της περιόδου 1950-70, οπότε και αρχίζει μία γενικευμένη χειραφέτηση της γυναίκας, είχε ως συνέπεια την παροχή συγκεκριμένων υπηρεσιών ανά φύλο, εξαρτημένων από τις πολιτισμικές απόψεις ή ιδιαιτερότητες της τοπικής κοινωνίας: ο ρόλος του άνδρα ήταν να εξασφαλίσει οικονομικούς πόρους, και η αποτελεσματικότητά του μετριόταν από την ικανότητά του να γεμίσει το σπίτι με αγαθά. Ο ρόλος της γυναίκας ήταν να μετατρέψει αυτά τα αγαθά σε διατροφή και άνεση, και να δημιουργήσει ένα τακτοποιημένο περιβάλλον μέσα στο οποίο θα μπορούσε να ακμάσει η οικογένειά της.

Οι άνδρες ασχολούνταν κυρίως με υποθέσεις έξω από το σπίτι, συμμετείχαν σε δραστηριότητες οικονομικές και, εάν οι συνθήκες το επέτρεπαν, σε πολιτικές. Οι γυναίκες ήταν κατά κανόνα απορροφημένες με ζητήματα του σπιτιού και της γειτονιάς, και οποιαδήποτε ανάμειξή τους στη δημόσια σκηνή είχε έναν ιδιαίτερα θρησκευτικό χαρακτήρα. Επιπλέον, οι άνδρες και οι γυναίκες χρησιμοποιούσαν διαφορετικά σημεία συνάντησης στη γειτονιά: καφενείο και κουρείο οι άνδρες, μπακάλικο και κομμωτήριο οι γυναίκες.
Υπήρχε δηλαδή εξαρχής η χωρική διάκριση μεταξύ οικιακής εστίας και έξω χώρου, η οποία σχετιζόταν με το φύλο.

Ενώ όμως οι ρόλοι των δύο φύλων ήταν σαφώς διακριτοί και συμπληρωματικοί, η ιεραρχική τους σχέση δεν ακολουθούσε μία τυπική ισότητα. Ο άνδρας, ως κεφαλή της οικογενείας, είχε απεριόριστη εξουσία επί της συζύγου και επί των υπολοίπων μελών της οικογένειάς του. Η γυναίκα επομένως, ως υποταγμένη στη θέληση και στις αποφάσεις του συζύγου της, δεν μπορούσε εύκολα να παρακάμψει τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας. Και όλα αυτά βέβαια συνέβαιναν μέσα στα πλαίσια των αρχών του τότε ισχύοντος Οικογενειακού Δικαίου.

---

Τρόπος ζωής

Σύμφωνα με τη βασική μας υπόθεση, χώρος νοείται το «αποτύπωμα της ταυτότητας» των υποκειμένων και κατά συνέπεια «μορφή» και «χρήση» του χώρου περιγράφουν κοινωνικές δομές. Μέσα, επομένως, από μία διαδικασία προσέγγισης και ανίχνευσης της κοινωνιολογικής υπόστασης του χώρου, προκύπτει μία ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα, τα οποία αποτελούν ένα είδος έμμεσης προσπέλασης του χώρου μέσω των κοινωνικών δομών του:

1. Τρόπος ζωής,
2. Σχέση φύλων και ηλικιών,
3. Κοινωνική Διαστρωμάτωση και
4. Διαπραγμάτευση της αλήθειας.

Σημείωση: Επειδή δεν είναι δυνατή η άμεση σύλληψη και διαχείριση της έννοιας του χώρου, χρησιμοποιούνται μεσολαβητικά οι παραπάνω εννοιολογικές κατηγορίες, προκειμένου να απηχήσουν με έμμεσο τρόπο τα νοήματά του. Γι’ αυτό και πρέπει να έχουμε συνεχώς κατά νου ότι μπορεί να είναι έννοιες υποβοηθητικές όσο μπορεί και να αποβούν παραπλανητικές.

1. Τρόπος ζωής
Τα στοιχεία της αναλυτικής επεξεργασίας τα οποία βρέθηκε ότι καταδεικνύουν τρόπους ζωής συνοψίζονται στις παρακάτω κατηγορίες: Προβολή οικιακού χώρου, Μορφολογία οικιακού χώρου, Θεατρικότητα, Επίπλωση, Συμπεριφορές, και Υπηρετικό προσωπικό.

1α. Προβολή οικιακού χώρου
Μέσω της κινηματογραφικής προβολής του οικιακού χώρου αναδεικνύονται οι περιοχές που πραγματικά χρησιμοποιούνται τόσο από τους χρήστες όσο και τους επισκέπτες. Πιστοποιείται δηλαδή αφενός μεν ο βαθμός οικειοποίησης των χρηστών με κάθε έναν από τους υποχώρους όσο και με το σύνολο του οικιακού κελύφους, μέσα στο οποίο διαβιώνουν. Επιπλέον, διαπιστώνεται εάν ο χώρος αποτελεί αποτύπωμα του τρόπου ζωής τους ή ένα μουσειακό κέλυφος που απλά φιλοξενεί τις συμπεριφορές τους και στο οποίο, κατά κάποιον τρόπο, είναι αναγκασμένοι να ζουν και μ’ αυτόν τον τρόπο να επιδεικνύουν ή να τεκμηριώνουν την κοινωνική τους θέση.

1β. Μορφολογία οικιακού χώρου
Ο τρόπος και ο βαθμός υποδιαίρεσης του χώρου ενισχύει ή αποδυναμώνει τη διάκριση των λειτουργιών και δραστηριοτήτων ανά δωμάτιο. Τα όρια του χώρου (οι τοίχοι) συμμετέχουν σ’ αυτή τη διαδικασία υποδιαίρεσης (αυστηρή ή χαλαρή «ταξινόμηση») στα πλαίσια επιβολής κάποιου βαθμού ελέγχου αυτής της διάκρισης (αυστηρή ή χαλαρή «περιχαράκωση»). (1)
Είναι σημασιολογικά ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική κατά πόσο στο κτίριο διακρίνονται «ζώνες λειτουργιών»: σε ποιο βαθμό δηλαδή οριοθετείται το περιεχόμενο του κάθε υποχώρου και σε ποιο βαθμό ελέγχεται η μεταξύ τους επικοινωνία. Πρόκειται για μία ιδιότητα που προκύπτει από αντίστοιχες κοινωνικές δομές και η οποία υλοποιείται με τη χωρική υποδιαίρεση. Το σημαντικό δεν είναι το ότι η κοινωνία διακρίνει την έννοια καθιστικό από την έννοια υπνοδωμάτιο ή την έννοια τουαλέτα από την έννοια κουζίνα αλλά εάν αυτή η διάκριση υλοποιείται με «αυστηρό» ή «χαλαρό» όριο.
Συχνά συμβαίνει η βασική ηθική αρχή που υπαινίσσεται μία ταινία να επηρεάζεται από τη μορφολογία του χώρου έτσι ώστε να κυμαίνεται μεταξύ δύο πόλων αρχιτεκτονικής αξιολόγησης: της λειτουργικότητας και της αισθητικής. Π.χ. στην η ταινία «τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952), η γυναίκα που ερωτεύεται ο πρωταγωνιστής, δεν αρκείται στο μεγάλο, πλούσιο σπίτι. Θέλει επιπλέον (και του συνιστά) η σκάλα της βεράντας προς τον κήπο να έχει μόνο 4 σκαλοπάτια. Γνωρίζει ότι είναι πλούσιος, ότι θα έχει άνεση χώρου, υπηρετών κτλ. και σ’ αυτή την κεκτημένη άνεση θέλει να προσθέσει και λειτουργική άνεση: «Για μια γυναίκα που εργάζεται στο σπίτι της, μέχρι τέσσερα σκαλοπάτια είναι καλά, κύριε Γκρενά. Τα υπόλοιπα είναι κόπος πολυτελείας». Η δεύτερη υποψήφια μνηστή θαυμάζει το σπίτι του ως έχει θεωρώντας το επιβλητικό. Άλλοτε πάλι συναντάται το δίπολο «κατοικία – διαμέρισμα», ως δείγμα κοινωνικού status. Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965) το μορφολογικό ύφος του σπιτιού βρίσκεται στο επίκεντρο της σχέσης του ζευγαριού. Όταν η γυναίκα απελευθερώνεται και επαναστατεί, τότε αποκαλύπτεται ότι η καταπίεση που δεχόταν από το σύντροφό της δεν περιοριζόταν στη μη νομιμοποίηση της σχέσης τους αλλά επεκτεινόταν τόσο στον τρόπο που ντυνόταν όσο και σ’ αυτό το ίδιο το σπίτι: «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα;», «...Αντωνάκη, εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια...»

1γ. Θεατρικότητα: ο οικιακός χώρος ως μορφή θεατρικού μοντέλου
Ο θεατής, για λόγους σκηνοθετικής πρακτικής, βλέπει κατά κανόνα τους ηθοποιούς απέναντί του αμφιθεατρικά ή σε παράταξη, να στέκονται ο ένας πλάι στον άλλον ή να κοιτάζονται μεταξύ τους, και σπανίως με στραμμένη την πλάτη τους προς αυτόν. Τα νοήματα εκπέμπονται και αντίστοιχα λαμβάνονται μέσω της «γραμμής ενδιαφέροντος», δηλαδή της κατεύθυνσης που ακολουθούν τα βλέμματα που ανταλλάσσουν οι ηθοποιοί.
Όταν ο οικιακός χώρος λειτουργεί με μοντέλο θεατρικής αναφοράς τη διάκριση «Προσκηνίου - Παρασκηνίου», η «θεατρικότητα» των συμπεριφορών συνεπικουρείται κυρίως από τους τοίχους (που κρύβουν ή αποκαλύπτουν «αλήθειες»), την ακριβή θέση και στάση των σωμάτων (που εκφράζονται με την ιδιαίτερη «γλώσσα» τους), και τη διαρρύθμιση των επίπλων (που διαμορφώνουν το κυριολεκτικό σκηνικό όπου εκτυλίσσεται η θεατρική πλοκή).
Όταν δεν απαιτείται η διάκριση «Προσκήνιου – Παρασκηνίου» τότε το ποσοστό της θεατρικότητας που καθορίζεται από τους τοίχους μετατίθεται στη θέση των σωμάτων και τη διαρρύθμιση των επίπλων.Στη θεατρικότητα του οικιακού χώρου, μεταξύ άλλων παίζεται συχνά το παιχνίδι «εμφάνιση–εξαφάνιση». Η παρεμβολή πορτών σε κομβικά σημεία είναι καθοριστική σε κρίσιμες στιγμές. Ο ρόλος της πόρτας, επιπλέον της χωρικής υποδιαίρεσης, είναι να αποκαλύπτει ή να αποκρύβει την «αλήθεια» καθορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο θα εξελιχθεί θεατρικά η διαπραγμάτευση της ταυτότητας των υποκειμένων και να συνδέει επιλεκτικά το προσκήνιο με το παρασκήνιο ελέγχοντας την οπτική διείσδυση ή τη διάχυση από τον ένα χώρο στον άλλο. Όταν π.χ. συμβαίνει μία ενδοοικογενειακή κρίση, οι πόρτες δίνουν τη δυνατότητα εκτόνωσης της έντασης και σε άλλους χώρους.

1δ. Επίπλωση: τοπολογικές σχέσεις
Οι αρχές διαρρύθμισης των ελληνικών μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών χώρων (υπενθυμίζεται ότι αναφερόμαστε στη χρονική περίοδο 1950-70) ακολουθούν τα ευρωπαϊκά πρότυπα, τα οποία κατά κανόνα υπαγόρευαν τη δημιουργία ενός μεγάλου χώρου, ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υποενότητες. Ο καθένας από αυτούς τους υποχώρους οριζόταν με ιδιαίτερη τυπική οργάνωση των επίπλων. Αυτές οι διατάξεις είναι αναγνωρίσιμες είτε ως υποενότητες οργανωμένες ως προς τον εαυτό τους είτε ως «διαλυμένα» υποσύνολα.
Κάθε έπιπλο περιβάλλεται από μία αλληλουχία διαβαθμισμένων περιοχών, μέσα στις οποίες, ανάλογα με το βαθμό διείσδυσης των υποκειμένων, συμβαίνουν ποικίλες δράσεις στα πλαίσια διαφόρων μορφών διανθρώπινων σχέσεων. Ο χώρος αυτός, που δέχεται όλη την κλίμακα των συμπεριφορών, και όχι απαραίτητα μόνο διατάξεις παράταξης, είναι ο «ζωτικός χώρος του επίπλου».
Οι τρόποι αλληλεπίδρασης των σωμάτων μέσα σ’ αυτό το σύνολο, ορίζουν μία τυπολογία συμπεριφοράς, ένα πλαίσιο κοινωνικά προσδιορισμένων κωδίκων χωροθεσίας των σωμάτων, οι οποίοι χαρακτηρίζουν τόσο το είδος του χώρου όσο και το είδος της επίπλωσης ανά κοινωνικό στρώμα. Οι ποικίλες δηλαδή στάσεις των σωμάτων κατά τις συναναστροφές αποτελούν τεκμήριο χαρακτήρων, το οποίο επηρεάζεται ή και προσδιορίζεται από την παρουσία επίπλων και το σύνολο αυτό συγκροτεί και ταυτόχρονα αποκαλύπτει ένα συγκεκριμένο ανά περίπτωση «μοντέλο διαχείρισης του χώρου».

1ε. Συμπεριφορές: ανθρώπινες διαντιδράσεις
Η παρουσία των σωμάτων (χωρική εστιακότητα) προβάλλει μοντέλα τρόπου ζωής, τόσο κινησιακά όσο και στατικά, τα οποία σχετίζονται κατά κανόνα με το βαθμό κατοχής και άσκησης εξουσίας έναντι των άλλων. Τα μοντέλα αυτά αντιστοιχούν σε δύο (2) είδη σχέσεων: την κατά μέτωπο, και την υπό γωνία.
Σε κάθε μία από αυτές τις σχέσεις, οι στάσεις των σωμάτων προσδιορίζονται από γεωμετρικά δεδομένα (σχετική θέση: απόσταση και γωνία των αξόνων των σωμάτων), από χαρακτηριστικά που αποδίδουν τρόπο (όρθια και καθιστή στάση), και από τους άξονες των σωμάτων, ένα δείκτη, ο οποίος επιτρέπει την αποκωδικοποίηση των συμπεριφορών των υποκειμένων μεταξύ τους αλλά και σε σχέση με τα έπιπλα. Οι άξονες αυτοί εν δυνάμει αποδίδουν κινήσεις και συμπεριφορές και μέσω αυτών χαρτογραφείται η ανθρώπινη παρουσία στο χώρο. Οι πλέον αποκαλυπτικές από τις διάφορες αρθρώσεις του ανθρώπινου σώματος, είναι η άρθρωση του λαιμού και η άρθρωση μεταξύ του 5ου οσφυϊκού και του ιερού σπόνδυλου.
Η κατά μέτωπο συναναστροφή από μόνη της δεν φανερώνει με βεβαιότητα κάποιο συγκεκριμένο χαρακτηριστικό κοινωνικής σχέσης. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, αποδίδει άλλοτε μία κατασταλαγμένη και ήρεμη συναναστροφή άλλοτε πάλι δηλώνει τεταμένη σχέση ή μία σχέση που γεννά ένταση.
Η συζήτηση υπό γωνία θεωρείται ηπιότερη μορφή συναναστροφής. Εκφράζει μία ευέλικτη σχέση, η οποία έχει οδούς διαφυγής, επιτρέποντας τη διαπραγμάτευση με την απλή στροφή του κεφαλιού.
Η καθιστή σωματική στάση αναπαράγεται ως αποτέλεσμα μιας χαλαρής σχέσης. Όταν δύο άνθρωποι κάθονται, τότε θεωρούνται ισότιμοι. Συχνά όμως συμβαίνει όταν κάποιος κάθεται να είναι και αμυνόμενος είτε απολογούμενος ή επεξηγών, δηλαδή να βρίσκεται σε μειονεκτικότερη θέση από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας. Αυτός δηλαδή που υφίσταται αναπάντεχη «επίθεση» είναι καθιστός ενώ αυτός που «επιτίθεται» είναι όρθιος, κινητικός και μ’ αυτόν τον τρόπο επιδιώκει να αποκτήσει υπεροχή έναντι του καθιστού.
Όταν μέσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας συμβαίνουν ακραίες καταστάσεις πλοκής (κρίσεις), συμβαίνει δηλαδή κάτι που υπερβαίνει τις απλές καθημερινές προσδοκίες, οι δράσεις ακολουθούν διαφορετικό πρωτόκολλο διαρρηγνύοντας τους κώδικες της κατεστημένης συμπεριφοράς. Σ’ αυτές τις εξαιρετικές καταστάσεις, αυξάνεται η θεατρικότητα, καταρρίπτονται τα προσχήματα, κυριαρχεί η υπερβολή, και το καθαρά «χωρικό γίγνεσθαι» είναι ότι αυξάνεται η κινητικότητα.
Η όρθια σωματική στάση: αναπαράγεται κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης μιας κρίσης στη σχέση μεταξύ των ατόμων. Η κατακόρυφη σωματική στάση δηλώνει παράταξη ή αδιάφορη συμπεριφορά ενώ η κεκλιμένη στάση δηλώνει άνεση, οικειότητα, παράκληση, εξυπηρέτηση ή φιλονικία, κατά περίπτωση.
Τέλος, ο συνδυασμός όρθιας και καθιστής στάσης δηλώνει διαπραγμάτευση.

1στ. Υπηρετικό προσωπικό
Η ύπαρξη υπηρετικού προσωπικού, το φύλο του, το όνομα που του αποδίδεται, ο τρόπος ένδυσής του, το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί, ο βαθμός συμμετοχής ή παρέμβασης σε συζητήσεις των οικοδεσποτών, ο γλωσσικός κώδικας των σωματικών κινήσεων, αποτελούν επιμέρους ενδείξεις που σχετίζονται με κοινωνικό στρώμα και τρόπο ζωής, αποτελούν δε έμμεση επαλήθευση του αυθεντικού ή της μίμησης, του «γνήσιου» ή του «νόθου» της εκάστοτε κοινωνικής ταυτότητας.

---

(1) Οι όροι «ταξινόμηση» και «πειχαράκωση» αποτελούν αντίστοιχα δάνειο και μεταγραφή των εννοιών «classification» και «framing» της γνώσης που προτείνει ο Basil Bernstein.

Περιεχόμενα "ΧΑ"

"Χωρικός Αποκωδικοποιητής" (ΧΑ) - "Space Decoder" (SD)

(ένα εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως τον καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες)
Δομή Περιεχομένων

1. Εισαγωγικά

1.1. Εισαγωγή στον "Χωρικό Αποκωδικοποιητή" (XA) - Introduction to the "Space Decoder" (SD)
(Τρίτη, 27 Φεβρουάριος 2007)

------------------------------------------

2. Διαδικασία αναζήτησης αναπαραστατικού μέσου

2.1. Θεωρητικά δεδομένα της έρευνας

Συσχετισμός μεταξύ χωρικών μορφών και αφαιρετικών μοντέλων και εννοιών
(Σάββατο, 10 Νοέμβριος 2007)

• 2.2. Επιλογή κινηματογράφου ως αναπαραστατικού μέσου
  
  2.2.1. Η κινηματογραφική αφήγηση και αναπαράσταση ως γεννήτρια χωρικών προτύπων
  (Δευτέρα, 5 Φεβρουάριος 2007)

------------------------------------------

3. Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής (Παρασκευή, 06 Νοεμβρίου 2009)

Χωρικός Αποκωδικοποιητής (ΧΑ)
(Παρασκευή, 15 Ιούνιος 2007)

3.1. Η Τυπολογία του περιέχοντος κελύφους

Μία κατηγοριοποίηση χώρων με κριτήριο την κάτοψη
(Κυριακή, 17 Δεκέμβριος 2006)

3.2. Η Τυπολογία της επίπλωσης
(Σάββατο, 05 Δεκεμβρίου 2009)

3.3. Τυπολογία της συμπεριφοράς
(Παρασκευή, 08/01/2010)

------------------------------------------

4. Διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

4.1. Χώρος και Χρόνος

4.1.1. Χώρος και Χρόνος: δύο διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»
(Σάββατο, 13 Οκτώβριος 2007)



4.2. Τάξη & Χάος - Εντροπία & Πληροφορία

4.2.1. «ΧΑ» και Θεωρία του Χάους
(Τετάρτη, 12 Σεπτέμβριος 2007)


4.2.2. Εντροπία & Πληροφορία: ένα εννοιολογικό δίπολο στην Αρχιτεκτονική
(Πέμπτη, 28 Δεκέμβριος 2006)


4.3. «Διανθρώπινη σταθερά»

4.3.1. «διανθρώπινη σταθερά» + αρχιτεκτονικός σχεδιασμός (το εννοιολογικό υπόβαθρο των ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου 1950-1970)
(Τρίτη, 6 Μάρτιος 2007)

------------------------------------------

5. Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

5.1. Στάδια επεξεργασίας των ταινιών


5.1.1. Αναλυτικοί Πίνακες


5.1.2. Συνοπτικοί Πίνακες


5.1.3. Συγκεντρωτικοί Πίνακες


5.1.4. Συμπερασματικοί Πίνακες

5.2. Μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

«ΧΑ»: περιγραφή του Μηχανισμού Λειτουργίας
(Τετάρτη, 8 Αύγουστος 2007)



5.2.1. Εισαγωγή δεδομένων: Αναλυτικοί πίνακες


5.2.2. Επεξεργασία δεδομένων: Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες


>5.2.3. Εξαγωγή συμπερασμάτων: Συμπερασματικοί πίνακες

------------------------------------------

6. Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών (πρώτες συμπερασματικές σκέψεις)

«ΧΑ»: οργάνωση κωδικοποιημένων παρατηρήσεων σε εννοιο-λογικές κατηγορίες
(Κυριακή, 16 Δεκέμβριος 2007)

6.1. Τρόπος ζωής

6.2. Σχέση φύλων και ηλικιών

6.3. Κοινωνική τάξη: συσχετισμός κατηγοριών οικιακού χώρου με κοινωνικές κατηγορίες

6.4. Διαπραγμάτευση «Αλήθειας»

------------------------------------------

7. Συμπεράσματα

7.1. Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής


7.1.1. Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου


7.1.2. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Χρήση


7.1.3. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Επίπλωση (πίνακας 3)


7.1.4. Κουζίνα (πίνακας 4α & 4β)

7.2. Συμπεράσματα που αφορούν στη σχέση φύλων και ηλικιών

7.3. Συμπεράσματα που αφορούν στην κοινωνική τάξη


Γενικές σκέψεις επί της αρχιτεκτονικής της περιόδου 1950-1970
(Δευτέρα, 28 Ιανουάριος 2008)

7.4. Συμπεράσματα που αφορούν στη διαπραγμάτευση της ταυτότητας («αλήθειας»)

7.4.1. Κίνηση–Βάθος–Δίλημμα–Διαπραγμάτευση ταυτότητας (μία εννοιολογική αλληλουχία στην ερμηνεία της «ανοιχτής» κάτοψης)
(Παρασκευή, 1 Δεκέμβριος 2006)



7.4.2. Αστικά οικιακά πρότυπα και κώδικες συμπεριφοράς στην Ελλάδα της περιόδου 1950-'70
(Σάββατο, 18 Νοέμβριος 2006)

------------------------------------------


Επίλογος


------------------------------------------


Εναλλακτικές εκδοχές μεθοδολογίας ανάγνωσης και ερμηνείας χώρου


------------------------------------------


Συναφείς θεωρητικές απόψεις περί της τυποποίησης του οικια-κού χώρου



10.1. Ιστορία Τέχνης

10.1.1. Erwin Panofsky
(Τρίτη, 19 Φεβρουάριος 2008)


10.2. Κοινωνιολογικές και Ανθρωπολογικές απόψεις

10.2.1. Basil Bernstein – Erving Goffman – Michel Foucault – Anthony Giddens
(Σάββατο, 15 Μάρτιος 2008)


10.2.2. Henry Glassie
(Παρασκευή, 11 Απρίλιος 2008)


10.2.3. Matt Ridley
(Κυριακή, 4 Μάιος 2008)


10.3. Αρχιτεκτονικές απόψεις

10.3.1. Frank Duffy
(Δευτέρα, 9 Ιούνιος 2008)


10.3.2. Christopher W. Alexander
(Τετάρτη, 09/07/2008)


10.3.3. Bill Hillier – Julienne Hanson – Γιάννης Πεπονής
(Παρασκευή, 08/08/2008)


10.3.4. Robin Evans – Mark Girouard – Δημήτρης Φατούρος – Σάββας Κονταράτος
(Δευτέρα, 08/09/2008)


10.3.5. Γιώργος Παρμενίδης – John Gero
(Δευτέρα, 06/10/2008)




---

Τυπολογία της συμπεριφοράς

Το σώμα αποτελεί έναν φορέα πληροφοριών, ο οποίος εκπέμπει ποιοτικά συστατικά της ταυτότητας του υποκειμένου. Πρόκειται για ένα περιεχόμενο, το οποίο συμπληρώνει τη λογική σκέψη, και το οποίο πηγάζει από το βλέμμα, τις χειρονομίες, τη στάση του σώματος και όλες τις εξωρηματικές πληροφορίες της συμπεριφοράς.

Εφόσον δεχόμαστε ότι ο χώρος λειτουργεί ως υποδοχή συναναστροφών, μας ενδιαφέρουν κατ’ εξοχήν οι συμπεριφορές που έχουν σχέση με συναναστροφή. Δεν δίνεται έμφαση στο «πώς» μαγειρεύει η νοικοκυρά, αν δηλαδή είναι όρθια ή καθιστή ή αν τα βρίσκει όλα βολικά. Αυτά ανήκουν στις πραγματικές δράσεις και ενδιαφέρουν σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης. Η έμφαση δίνεται στη σχέση συναναστροφής και χώρου, δηλαδή στο «πώς κάθονται οι άνθρωποι όταν μιλάνε», καθώς η συναναστροφή αναφέρεται στην αναπαράσταση προτύπων κοινωνικής συμπεριφοράς.

Για την ανάγνωση και ερμηνεία των δράσεων των υποκειμένων διερευνάται η γλώσσα του ανθρώπινου σώματος, ως πεδίο παροχής πληροφοριών, και οι διαβαθμισμένες ζωτικές περιοχές, μέσα στις οποίες αναπτύσσονται αντίστοιχες συμπεριφορές.
Σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο Edward Twitchell Hall (The Hidden Dimension, an anthropologist examines man’s use of space in public and in private, Anchor Books Doubleday, New York, 1982) ο άνθρωπος έχει την προσωπική του «ζωτική περιοχή», έναν οριοθετημένο σφαιρικό χώρο που τον περιβάλλει, τον οποίο συνεχώς διεκδικεί ως μια προέκταση του σώματός του. Η πράξη του να εισέλθει ένα άλλο άτομο μέσα σ’ αυτή τη «φυσαλίδα», θεωρείται καταπάτηση και προκαλεί συναισθήματα δυσαρέσκειας και υποχώρησης. Το μέγεθός της καθορίζεται από πολιτιστικούς παράγοντες και διακρίνεται σε τέσσερις διαφορετικές ζώνες:Ζώνη Οικειότητας, Προσωπική Ζώνη, Κοινωνική Ζώνη, και Δημόσια Ζώνη.



Η αφήγηση αποτελείται από «λέξεις» οι οποίες αποδίδουν νόημα στις εκάστοτε δράσεις ή καταστάσεις, και παραπέμπουν σε τέσσερα πεδία πληροφοριών:

• το ρηματικό: Το πληροφοριακό αυτό πεδίο ταυτίζεται με το πρώτο αντιληπτικό επίπεδο του Panofsky, και αναφέρεται στην κυριολεξία και στους ρητούς κανόνες.


• το εξωρηματικό / άρρητο: ως εξωρηματικές πληροφορίες νοούνται τα ασυνείδητα συστατικά της συμπεριφοράς, όπως είναι το βλέμμα, οι χειρονομίες, η θέση του σώματος, που οι μετέχοντες προσκομίζουν σε μια κοινωνική περίσταση.


• το παρα-ρηματικό: πρόκειται για το ποσοστό εκείνο του επικοινωνούμενου μηνύματος όπου η προφορική πληροφορία βρίσκεται στα μηνύματα που εκπέμπει ο άνθρωπος μέσω του τόνου, της έντασης, και του ρυθμού της φωνής. Οι ίδιες λέξεις μπορεί να ειπωθούν με διαφορετική έμφαση, διαφορετικό τόνο φωνής, με ανυπομονησία, με σαρκασμό, με συγκαταβατικότητα, ενοχλημένα, ή χωρίς συγκροτημένη και κατασταλαγμένη σκέψη. Μπορεί όμως να ειπωθούν και με υπομονή, υποστηρικτικά, εμψυχωτικά, ή με προσήλωση.
  
  
  
  • Όταν το υποκείμενο είναι θυμωμένο ή σε έξαρση, η ομιλία του τείνει να γίνει γρήγορη και με μεγαλύτερη ένταση.
  
  
  • Όταν είναι σε πλήξη ή σε κατάπτωση, τότε η ομιλία γίνεται με βραδύτερο ρυθμό και αποκτά ένα μονότονο χαρακτήρα.
  
  
  • Όταν το υποκείμενο βρίσκεται σε «άμυνα», η ομιλία του είναι συχνά απότομη.


• τα συμφραζόμενα: τα προηγούμενα και τα επόμενα σε ένα τμήμα κειμένου ή λόγου, τα οποία βοηθούν στην κατανόηση μιας λέξης ή φράσης που ανήκει στο ευρύτερο εννοιολογικό πλαίσιο αυτού του κειμένου ή λόγου.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επεξεργάζεται το γλωσσικό σύστημα της αρχιτεκτονικής. Κατά τη διαδικασία αυτή, γίνεται κατεξοχήν διαχείριση σχημάτων. Οι έννοιες καθίστανται ευκολότερα αντιληπτές και διαχειρίσιμες όταν, στην πορεία προς την ολοκληρωτική αξιοποίησή τους, μεταγραφούν από το νοητικό επίπεδο στο γεωμετρικό, δηλαδή σχηματοποιηθούν. Η πράξη αυτή διευκολύνει ιδιαίτερα τη συστηματική διαχείριση των αντιθετικών εννοιών και των κλιμάκων διαβάθμισής τους. Αυτή η χρηστική αναγκαιότητα είναι ο λόγος που οδήγησε στη σχηματοποίηση των τριών (3) τυπολογιών στις οποίες μόλις αναφερθήκαμε: του περιέχοντος κελύφους, της επίπλωσης, και της συμπεριφοράς.

---

Η Τυπολογία της επίπλωσης

Η κωδικοποίηση των τύπων και του τρόπου οργάνωσης των επίπλων, στηρίζεται και αυτή σε εννοιολογικά δίπολα, και συνοψίζεται στις παρακάτω κατηγορίες:

• Είδος
  • Βαριά έπιπλα – Ελαφριά (κινητά έπιπλα)
    Ο τύπος «είδος» αποτελεί έμμεσο δείκτη ευλυγισίας στη χρήση του χώρου: η «ελαφριά επίπλωση» δηλώνει ότι υπάρχει δυνατότητα μετακίνησης των επίπλων και πιστοποιεί μια εν δυνάμει χρηστική πολλαπλότητα του χώρου ή το αντίθετο.

• Στιλ (καλλιτεχνικός ρυθμός, τεχνοτροπία)
• Ένα στιλ (ομοιογένεια) - Πολλά διακριτά στιλ, κατά δωμάτιο και στο σύνολο του σπιτιού (ετερογένεια). Οριακά, η κατηγορία αυτή οδηγεί στο «άναρχο».


• Οργάνωση της επίπλωσης
• Σύμφωνα με το κέλυφος - Ανεξάρτητα από το κέλυφος.
  
  Στην οργάνωση της επίπλωσης ενδιαφέρει ποια συγκεκριμένα έπιπλα συγκροτούν τη λειτουργική ταυτότητα του κάθε χώρου. Π.χ. η τραπεζαρία συνήθως αποτελείται από ένα τραπέζι με τις αντίστοιχες καρέκλες περιμετρικά τοποθετημένες, ένα μπουφέ, και μια σερβάντα.«Η τραπεζαρία, που απαρτιζόταν από ένα σύνολο επίπλων σημαντικού κόστους, αποτελούσε εξ ολοκλήρου μέρος της προίκας της νύφης και χωρίς αυτό το σπίτι δεν θεωρείτο πλήρως εξοπλισμένο. Κατά κανόνα σε κάθε σπίτι υπήρχε ένα μεγάλο τραπέζι (1,3μ x 1,5μ x 0,8μ κατά μέσον όρο), και συνήθως ένα πλήρες σετ από έξι (6) καρέκλες στο ίδιο στιλ, και έναν μπουφέ-βιτρίνα» (1)Αντίστοιχα, ο «χώρος εργασίας» αποτελείται από ένα γραφείο, μια βιβλιοθήκη, και καρέκλες. κ.ο.κ.


• Τάση: Φυγόκεντρος – Κεντρομόλος (με ενδιάμεση κατάσταση το «διάχυτο»). (2)


• Κλίμακα
• Απλότητα (λιτότητα) – Πολλαπλότητα
  
  Το θέμα της «κλίμακας» αφορά στη σχέση του μεγέθους του κελύφους με το μέγεθος του εξοπλισμού και του διακόσμου του και δηλώνει τις αντίστοιχες διαφοροποιήσεις. Εάν δηλαδή συνυπάρχουν ντουλάπες, τραπεζάκια, μπιμπελό, πιάνο ή εάν όλα τα αντικείμενα είναι παρόμοιας κλίμακας. Π.χ. στο μοντέρνο κίνημα δεν μπορεί κανείς να αμφισβητήσει πως υπάρχει «λιτότητα» κλιμάκων.


• Πυκνότητα
• Πυκνή – Αραιή χωροθέτηση.


• Δομή
• «Αρχιτεκτονημένα» έπιπλα (ενσωματωμένα με το κέλυφος) – Ξεχωριστά, διακριτά έπιπλα

Ευελιξία
• Ακίνητα («οικογένειες» επίπλων) – Κινητά
• Χρήση τοίχων
• «Φορτωμένοι» (με διακόσμηση) – «Άδειοι» (χωρίς διακόσμηση)
  Π.χ. τοίχοι με ταπετσαρία, διακοσμητικά μοτίβα κάδρα, απλίκες, passamenti, κλπ.

(1) Hirschon Renée, Heirs of the Greek Catastrophe: The Social Life of Asia Minor Refugees in Piraeus, Berghahn Books, New York, October 1998, first published in 1989 by Oxford University Press, New York, σελ. 136.
(2) Mark Girouard, "Life in the English Country House", Mark Girouard, Yale University Press, 1978.

---

Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής

Το μοντέλο του εννοιολογικού μεθοδολογικού εργαλείου ανάγνωσης και ερμηνείας πραγματικού χώρου εν χρήσει, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής», επεξεργάζεται κινηματογραφικές ταινίες, προκειμένου να αναλύσει και να ερμηνεύσει τον τρόπο συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων των υποκειμένων.

Εάν δεχθούμε ως υπόθεση ότι η αναπαράσταση είναι διατύπωση προτύπων, και ότι στον κινηματογραφικό κώδικα υπάρχει εξ ορισμού ενσωματωμένη μια αντιστοίχηση μεταξύ ανθρώπινων ρόλων και χωρικών αποτυπωμάτων, τότε μπορούμε να μελετήσουμε κινηματογραφικές ταινίες με το ενδιαφέρον επικεντρωμένο στη χωρική μορφολογία ανά στρωματικές κατηγορίες, και στο πώς η οργάνωση αυτή εκφράζει αρχές και τρόπους ζωής. Εάν οι εκάστοτε αναπαραστάσεις χώρων του ιδίου τύπου (π.χ. κατοικίες), από διαφορετικούς σκηνοθέτες, κατά την ίδια χρονική περίοδο, εμφανίζονται όμοιες ή περίπου όμοιες, αυτό θα αποτελούσε μία ένδειξη ότι συγκλίνουν στην περιγραφή ενός συγκεκριμένου προτύπου.

Έχοντας ως δεδομένο την παραπάνω υπόθεση, αναζητήθηκε ένας τρόπος μετάβασης από τον κινηματογραφικό χώρο (πεδίο αναπαριστώμενου χώρου) στο χώρο που εντέλει κατανοεί ο θεατής (εμπειρικός ή πραγματικός χώρος) προκειμένου να ερμηνευθούν πειστικά στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής αυτά που προβάλλει ο κινηματογράφος. Η μετάβαση αυτή πραγματοποιήθηκε αφού προηγουμένως οριοθετήθηκαν με σαφήνεια δύο συστήματα παραμέτρων: οι συμβάσεις του εργαλείου αναπαράστασης (τι σημαίνει κινηματογράφος ως μέσον έκφρασης, ποιος είναι ο ρόλος του σκηνοθέτη, ποιος ο ρόλος του θεατή, ποια η σχέση του σκηνοθέτη με το κοινό) και οι συμβάσεις της αρχιτεκτονικής γλώσσας (τι σημαίνει χώρος και ποια είναι η τυπολογία του). Η περιγραφή του αναζητούμενου χώρου προκύπτει με την αποκωδικοποίηση των συμβάσεων του εργαλείου αναπαράστασης και τη μεταγραφή τους στον κώδικα της αρχιτεκτονικής. Μέσα από αυτή τη διαδικασία δημιουργήθηκε μία σύνθετη χωρική τυπολογία, η οποία ταξινομεί τυπικές μορφές των μεταβλητών που συνιστούν αποτυπώματα ανθρωπίνων ταυτοτήτων, δηλαδή μορφές περιέχοντος κελύφους, μορφές περιεχόμενου εξοπλισμού και μορφές ανθρωπίνων δράσεων και συμπεριφορών, και που είναι κατανοητές τόσο από τον αρχιτέκτονα (που σχεδιάζει χώρο) όσο και από τον μικρο-μεσαίο θεατή (που αναγνωρίζει και ταυτοποιεί τον εικονιζόμενο χώρο σύμφωνα με τα βιώματα, τις γνώσεις, και την αντιληπτικότητά του).

Για τη συστηματοποίηση της διαχείρισης των τύπων συγκροτήθηκαν εννοιολογικά δίπολα, ως ακραίες τιμές εννοιολογικών φασμάτων ή κλιμάκων, π.χ. «ανοιχτή – κλειστή κάτοψη» (πυκνότητα και σαφήνεια υποδιαίρεσης του χώρου σε κάτοψη), «φυγόκεντρος – κεντρομόλος οργάνωση επίπλων» ή «φυγόκεντρος – κεντρομόλος συναναστροφή» (εάν τα έπιπλα είναι τοποθετημένα στην περιφέρεια ή στο κέντρο του χώρου και εάν εκεί γίνονται αντίστοιχα οι συνευρέσεις), «άμεση – έμμεση μετάβαση» μεταξύ των χώρων (αν δηλαδή υπάρχει ή όχι διαμεσολάβηση διαδρόμου κα πορτών). Τα δίπολα οριοθετούν κλίμακες αξιολόγησης, μέσα στα όρια των οποίων κυμαίνονται οι διάφορες εκφάνσεις μορφών ή και εννοιών. Είναι αυτονόητο ότι η περιγραφή της μορφής ή της έννοιας γίνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στις δύο ακραίες θέσεις κάθε τέτοιας κλίμακας.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επιχειρεί να «αναγνώσει» μορφές σχεδιασμένου κελύφους, μορφές σχεδιασμένων αντικειμένων, και συναναστροφές υποκειμένων ώστε να καταστήσει τη «Μορφή» αντικείμενο «Γνώσης», να συναρτήσει δηλαδή την αίσθηση με τη σκέψη (το βλέπω με το σκέφτομαι). Έτσι τελικά, αυτό που βλέπει ο «μικρο-μεσαίος» θεατής στην κινηματογραφική προβολή και αναγνωρίζει άμεσα ως πραγματικότητα, αποτελεί δείγμα επιτυχημένης αντιστοίχισης κινηματογραφικού με πραγματικό χώρο. Τα δείγματα αυτά των πληροφοριών (ως «χωρικές λέξεις») συλλέγει ο «ΧΑ» προκειμένου να αρθρώσει «χωρικές φράσεις» και τελικά να συγκροτήσει «χωρικές προτάσεις».

---

De gustibus et coloribus … disputantum! ...

... ή προς μία συνειδητοποιημένη γνώση.

Η παραπάνω γλυπτική σύνθεση με το μαχητικό αεροσκάφος δημιουργεί αμφιλεγόμενους συνειρμούς. Γεννά συναισθήματα αγωνίας και προκαλεί ανησυχία για κάτι που επίκειται ιδιαίτερα δυσάρεστο … Παραπέμπει σε τρόμο.
Η τοποθέτηση του αεροπλάνου σ’ αυτή τη στάση, δημιουργεί την εντύπωση ότι προσπαθεί να αποφύγει τη μοιραία πρόσπτωση.
Το συγκεκριμένο στιγμιότυπο αποτελεί μέρος μιας φιγούρας που στο κατάλληλο ύψος και συνοδευόμενη από τον αντίστοιχο ήχο, αναδεικνύει τις ικανότητες ελιγμού ενός αεροσκάφους και δημιουργεί δέος. Εδώ όμως μοιάζει να αναδύεται βουβά από τη γη, κάτι το οποίο δεν είναι φυσιολογικό ούτε αναμενόμενο. Το πιθανότερο ίσως είναι ότι ο χειριστής αγωνιωδώς προσπαθεί να το ισορροπήσει και να αντιπαρατεθεί στα παρακείμενα μεγάλης κλίμακας δένδρα, που δεσπόζουν μέσα στο φυσικό τους περιβάλλον. Ίσως πάλι πρόκειται για ένα «δάνειο»: μεταγραφή στιγμιότυπου ενός πύραυλου λίγο πριν από την εκτόξευσή του.

Οι φωτογραφίες που ακολουθούν συνιστούν ακριβώς μερικά από τα «σημαινόμενα», στα οποία αναφέρεται το εν λόγω «σημαίνον».

Σ’ αυτές τις εισαγωγικές και αρκετά απλοποιημένες υποθέσεις στηρίζεται το επιχείρημα ότι «γούστο είναι η μη συνειδητοποιημένη γνώση». Λέμε ότι δεν μας αρέσει το τάδε φαγητό και ίσως αυτό να οφείλεται στο ότι κάποτε, πολύ παλιά, το συγκεκριμένο φαγητό μας είχε δημιουργήσει σοβαρά στομαχικά προβλήματα. Το ίδιο για ένα χρώμα: το αποφεύγουμε διότι πιθανόν, κατά τη παιδική μας ηλικία, είχαμε παραβρεθεί σε ένα πολύ δυσάρεστο γεγονός και οι τοίχοι του χώρου ήταν βαμμένοι με το ίδιο αυτό χρώμα. Άλλοτε πάλι μία μυρωδιά μας αρέσει αφάνταστα γιατί δημιουργεί συνειρμούς που μας παραπέμπουν σε κάτι πολύ ευχάριστο…
Πίσω από κάθε μας κρίση δηλαδή υπάρχει πάντα ένας λόγος, ο οποίος όμως, εάν έχει ξεχαστεί είτε δεν έχει ποτέ ανιχνευτεί (οπότε δεν μπορεί να γίνει άμεση και σαφή αναφορά σ’ αυτόν), μας αναγκάζει να μιλάμε για «γούστο».

---

Συμβολική Αξία

Η αξία κάθε «πράγματος» είναι το άθροισμα των επιμέρους αξιών που αναφέρονται σ’ αυτό. Η συμβολική αξία είναι μία από αυτές και προϋποθέτει κατάλληλη εκπαίδευση του δέκτη για να την αναγνωρίσει.
Στα παραδείγματα που ακολουθούν εικονογραφείται η μη αναγνώριση της συμβολικής αξίας σε αρχιτεκτονικές κατασκευές με κατ’ εξοχήν συμβολικό χαρακτήρα. Η σφαίρα επιρροής της συμβολικής αξίας είτε δεν υπάρχει είτε δεν αναγνωρίζεται από κατάλληλα εκπαιδευμένους δέκτες. Πρόκειται για περιπτώσεις όπου η ισχύς του σημαινόμενου είναι είτε υποβαθμισμένη είτε το ίδιο το σημαινόμενο απαξιώνεται συστηματικά.
Σε κάθε περίπτωση, εάν παρεμβληθεί διορθωτικά ο ορθός λόγος για να επιβάλλει βίαια ένα είδος συνάρτησης σημαίνοντος-σημαινόμενου, τότε η μυστική εμπειρία αλλοιώνεται.

---

Άγιον Όρος (Οκτώβριος 1984)

2. Μονή Γρηγορίου

Η Μονή συγκροτήθηκε γύρω στα μέσα του 14ου αιώνα από τον άγιο Γρηγόριο τον Σιναΐτη. Σύμφωνα με την παράδοση, κατά την αρχαιότητα υπήρχε στο σημείο αυτό ναός του Ποσειδώνα.

---

Άγιον Όρος (Οκτώβριος 1984)

1. Μονή Σίμωνος Πέτρα

Ιδρύθηκε στα μέσα του 14ου αιώνα, από τον όσιο Σίμωνα, ο οποίος είχε δει μια νύχτα Χριστουγέννων ένα αστέρι πάνω από το σημείο αυτό. Η αρχική ονομασία που έδωσε στη Μονή ήταν «Νέα Βηθλεέμ».

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (8)

4. Συμπεράσματα – Επίλογος

Ο Ορθόδοξος Χριστιανισμός, σε αντίθεση με άλλα θρησκευτικά δόγματα, απορρίπτει την έννοια του ναού ως αποκλειστική κατοικία του Θεού. Σύμφωνα με τη βιβλική διδασκαλία, ο Θεός είναι πνεύμα,[1] «άπειρος», «πανταχού παρών και τα πάντα πληρών», και γι’ αυτό δεν έχει ανάγκη να κατοικεί σε χειροποίητους ναούς. Η χριστιανική λατρεία δεν εξαρτάται από ορισμένους τόπους και τύπους, αλλά είναι πνευματική, και γίνεται «εν παντί τόπω της δεσποτείας» του Θεού.[2] Βεβαίως ορίστηκαν συγκεκριμένοι τόποι συνάντησης των πιστών, οι οποίοι καταχρηστικά ονομάστηκαν ναοί.[3] Όμως δεν πρέπει να θεωρείται ότι αυτοί αποτελούν αποκλειστική κατοικία του Θεού επί της γης, αλλά χώροι που συνάζεται και στεγάζεται η Εκκλησία, το σύνολο των πιστών.[4] Ο ίδιος ο Χριστός διαβεβαίωσε πως όπου «δύο ή τρεις συνηγμένοι εις το εμόν όνομα, εκεί ειμί εν μέσω αυτών»[5]. Επομένως ο Θεός είναι παρών και μέσα στην εκκλησία αλλά όχι μόνο εντός αυτής.

Μία σύντομη όμως καταγραφή των βασικών χαρακτηριστικών της ταυτότητας του σύγχρονου Ορθόδοξου Χριστιανικού ναού, με εργαλείο ανάλυσης τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής, αποκαλύπτει ένα σύνολο παρατηρήσεων που θέτουν σε κρίση τη σχέση της σύγχρονης κοινωνίας με την κτιριολογική ταυτότητα και τον ρόλο του ναού. Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν πρώτον, στον κτιριολογικό χαρακτήρα του ναού (δηλαδή στο πώς αντιλαμβάνεται ο απλός άνθρωπος αυτό καθαυτό το κτίριο του ναού σε ένα πρώτο επίπεδο αντίληψης), δεύτερον, στον τρόπο που το κτίριο επιτελεί τον λειτουργικό του ρόλο, και τρίτον στο βαθμό ενσωμάτωσης παραδοσιακών καταξιωμένων αξιών στη σύγχρονη πραγματικότητα.

1. Κτιριολογικός χαρακτήρας

• Η μορφολογία των περισσότερων σύγχρονων αστικών ναών ακολουθεί στερεότυπα παραδοσιακών συνθετικών κανόνων χωρίς όμως να επιτυγχάνεται η αντίστοιχη συνάρτηση περιέχοντος–περιεχομένου, υπέρ μιας ασυγκράτητης εκκοσμίκευσης.


• Ο ναός έχει μεταλλαχτεί σε ένα δημόσιο κτίριο, αποφορτισμένο από συμβολικές παραπομπές και νοηματικό περιεχόμενο.


• Ο υπερβολικός φωτισμός, η ηλεκτρικά ενισχυμένη ακουστική, η εγκατάσταση ηλεκτρομηχανολογικού εξοπλισμού είναι μερικά μόνο από τα θέματα που επιλύονται ψυχρά κτιριολογικά και χωρίς σκέψη (= σεβασμό), αγνοώντας το ρόλο που πρωταρχικά επιτελούσαν το κάθε ένα ξεχωριστά αλλά και σε συνεργασία με τα υπόλοιπα.

• Το κωδωνοστάσιο είναι εκ των πραγμάτων χαμηλότερο από τα παρακείμενα κτίρια και τα σημεία φυγής του ναού οδηγούν το βλέμμα, στην καλύτερη περίπτωση, σε κάποιο μπαλκόνι πολυκατοικίας.

• Τόσο ο σχεδιασμός όσο και η χωροθέτηση των ναών γίνεται με όρους, που εγκρίνει το Γραφείο της Ναοδομίας της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος με κριτήρια τα κτιριολογικά της συμφέροντα.

2. Λειτουργικός ρόλος του ναού

• Οι πιστοί δεν δείχνουν να συναισθάνονται το επέκεινα μυσταγωγούμενο και έτσι η ατμόσφαιρα που αποπνέει ο ναός συχνά χάνεται μέσα στην οχλοβοή και τον συνωστισμό, ακόμα και στις πιο κρίσιμες στιγμές, όπως αυτή της Μεταλήψεως. Μάταια προσπαθούν οι ιερείς (πολλές φορές με έντονο τόνο φωνής) να συγκρατήσουν το πλήθος σε μία τάξη. Κατά δε τα Μυστήρια της βάπτισης και του γάμου (τα υπόλοιπα αγνοούνται από το πλατύ κοινό) συχνά οι παρευρισκόμενοι, είτε με τη συμπεριφορά τους είτε με την ένδυσή τους, προσβάλλουν την ιερότητα του χώρου και της στιγμής.


• Η έννοια της γειτονιάς και του ιερέα ως πνευματικού οδηγού, που γνωρίζει προσωπικά το ποίμνιό του τείνει να αντικατασταθεί από γνωριμίες σε ολόκληρο το πλανητικό χωριό μέσω του διαδικτύου.


• Η διείσδυση της τηλεοπτικής κάμερας στο εσωτερικό του ναού (ακόμη στο χώρο του Ιερού) αποκαλύπτει τα «απόκρυφα» και μ’ αυτόν τον τρόπο διαλύει το συμβολικό περιεχόμενο. Όταν το άρρητο (ίσως και απόρρητο) γίνει ρητό, χάνει πλέον τη συμβολική του δυναμική.

3. Βαθμός ενσωμάτωσης του ναού στη σύγχρονη κοινωνική συνισταμένη (ουτοπία)

• Οι επιμέρους σύγχρονες μορφές, αλλά και το κτίριο του ναού στο σύνολό του, μοιάζει να μην έχουν «ζυμωθεί» μέσα στη συνέχεια του χρόνου και των κοινωνικών εξελίξεων. Ως τελευταία περίοδο δημιουργικότητας με «γνήσια» βυζαντινά χαρακτηριστικά θα μπορούσε κανείς να ορίσει την περίοδο μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) και μέχρι περίπου το 1830 (σύσταση του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους). Έκτοτε διαπιστώνεται μία ασυνέχεια στο φάσμα της μορφολογικής εξέλιξης, το οποίο αποτελεί φυσική συνέπεια στην επικρατούσα ανακολουθία μεταξύ ουσίας και συμβόλων (σημαινόμενων και σημαινόντων), με άλλα λόγια, στη σταδιακή μετατροπή του εκκλησιαστικού γεγονότος (αναζήτηση τρόπου χρήσης των υλικών πραγμάτων ικανού να ανταποκριθεί στο κάλλος και στη σοφία των υλικών δωρημάτων που συνιστούν και συντηρούν την ύπαρξή μας) σε θρησκευτική τελετουργία (γεγονός εγκλωβισμένο στις ατομοκεντρικές ανάγκες της φύσης του ανθρώπου).[6]
  Εάν δεχθούμε ότι η αρχιτεκτονική κάθε εποχής νοείται ως το υλικό αποτύπωμα της κοινωνικής δυναμικής της αντίστοιχης εποχής, τότε εξηγείται γιατί τα διάφορα μορφολογικά στοιχεία και μορφές προκύπτουν πλέον με μονότροπη αναλογική αναφορά στις διαστάσεις των προτύπων τους (σχήμα 1 & σχήμα 2) και όχι με εξέλιξη της δομής τους (σχήμα 3). Μ’ αυτόν τον τρόπο εκφράζεται η ρηχότητα η οποία χαρακτηρίζει το σύγχρονο καθεστώς στον ευρύτερο «χώρο» της εκκλησίας και μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ίσως δεν αποτελεί παραφωνία το γεγονός ότι οι περισσότεροι σύγχρονοι ναοί μοιάζουν με «φουσκωμένα» βυζαντινά πρότυπα.

Σχήμα 1.

Σχήμα 2.

Σχήμα 3.

• Άμεσα συνδεδεμένο με το προηγούμενο είναι το ζήτημα της κλίμακας του χώρου, το οποίο αγνοείται συστηματικά (ή τουλάχιστον έτσι αφήνεται να εννοηθεί). Κάτι δηλαδή το οποίο, σε μία δεδομένη ιστορική στιγμή κρίνεται ότι εκφράζει το κοινωνικά επιδιωκόμενο και ταυτόχρονα είναι εφικτή η υλοποίησή του από την αντίστοιχη τεχνολογία, δεν μπορεί να επαναληφθεί σε καμία άλλη στιγμή, όταν πλέον κάποιες από τις παραπάνω συνιστώσες θα έχουν μεταβληθεί.

• Δοκιμάζεται η εν δυνάμει συνύφανση σταθερών και αιώνιων αξιών με την εξελισσόμενη επιστήμη και τις σύγχρονες ορθολογικές και τεχνοκρατικές απόψεις. Η δυσκολία συνύπαρξης των δύο αυτών αξιακών μεγεθών δημιουργεί και στις δύο πλευρές στεγανά, κάτι το οποίο, όσον αφορά στη ναοδομία, εκφράζεται με την προσκόλληση σε τύπους κενούς περιεχομένου, ή με κοινωνιολογικούς όρους, με την αναστολή της επικοινωνίας μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου. Πρόκειται για το διαχρονικό ζήτημα της διαμάχης μεταξύ θρησκείας και επιστήμης, γνώσης και δόγματος, συντήρησης και πρωτοπορίας, το οποίο αποτελεί την αιτία δημιουργίας μεγάλων παρεξηγήσεων και έντονων αντιθέσεων, σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά ο ναός να εκλαμβάνεται ως χώρος συνεύρεσης μελών της συντηρητικής ομάδας της κοινωνίας.

Η νεότερη εποχή (από τις αρχές του 20ου αιώνα και εντεύθεν) χαρακτηρίζεται για τις ραγδαίες εξελίξεις (όπως στη γενετική και τις νευροεπιστήμες). Η έννοια του θείου σταδιακά καθίσταται όλο και περισσότερο απρόσωπη, αφηρημένη και άτονη. Οι παραδοσιακές αξίες του ιερού αμφισβητούνται περισσότερο ίσως από κάθε άλλη περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας. Παρ’ όλα αυτά, η αίσθηση ότι η έννοια του θείου μπορεί να υποκατασταθεί από «πολυπρόσωπους δαίμονες», κυρίαρχες εκφάνσεις της τεχνοκρατίας και του ορθολογισμού, δεν έχει ακόμη πιστοποιηθεί.[7] Οι «δαίμονες» αυτοί, ενώ διαθέτουν δυνάμεις ασύλληπτης ισχύος, υπολείπονται σε ηθικό και ανθρωπιστικό περιεχόμενο και κατά συνέπεια δεν βοηθούν τον άνθρωπο στην έμφυτη τάση του για μεταφυσικές αναζητήσεις. Η «επιστήμη», δηλαδή η αποδεικτικά τεκμηριωμένη γνώση των δεδομένων της ύλης – ενέργειας, δεν έχει τη δυνατότητα, γι' αυτό ούτε και τον στόχο, να ερμηνεύσει το «νόημα» του κόσμου, την αιτία του και τον σκοπό του. Το κενό αυτό επιχειρεί να καλύψει ο συμβολισμός, που, ήδη από την απώτατη αρχαιότητα, αποτελεί μία μορφή έκφρασης του ανθρώπινου πνεύματος σύμφυτη με τη γλώσσα, την τέχνη και τη θρησκεία, μία σταθερή δομή στην ψυχοσύνθεση του ανθρώπου ανεξάρτητα από εξωτερικούς παράγοντες.
Στην αρχιτεκτονική ο συμβολισμός παίζει πρωτεύοντα ρόλο δίπλα στις άλλες, αναγκαίες και αυτές, χρησιμοθηρικές και πρακτικές παραμέτρους. Σημασία δεν έχει αν μια κατασκευή παίρνει μια μορφή γιατί το σύμβολο προϋπάρχει ή αν η μορφή της κατασκευής γεννά το συμβολισμό. Σημασία έχει ότι οι κατασκευές είναι φορτισμένες με συμβολικές αναφορές, των οποίων η αντίληψη είναι συνάρτηση του γνωστικού και αντιληπτικού επιπέδου του κάθε ατόμου χωριστά.
Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής αντανακλάται άμεσα στον κοινωνικό ρόλο του αρχιτέκτονα, ο οποίος δεν περιορίζεται σε θέματα αισθητικής αλλά επεκτείνεται στο σχεδιασμό πολυσήμαντων μορφών, μεταφέροντας συμβολικό «φορτίο» και «γνώση» τόσο στον τελικό χρήστη ειδικά αλλά και στο κοινωνικό σύνολο γενικότερα. Σε κάθε κοινωνία βέβαια, και σε κάθε εποχή, διαπιστώνεται ένα ποσοστό ποιοτικής ανομοιότητας μεταξύ των μελών της όσον αφορά τόσο στο αντιληπτικό όσο και στο ιδεολογικό τους επίπεδο. Ο τρόπος λειτουργίας του συλλογικού βίου εξαρτάται από το βαθμό ισορροπίας του κοινωνικού αυτού μίγματος. Εδώ εντοπίζεται ένα παράδοξο: η πόλωση του ποιοτικού φάσματος της κοινωνίας σημαίνει ακριβώς ότι η κοινωνία «ζει». Σε αντίθετη περίπτωση, της απολύτου ομοιομορφίας, θα μιλάγαμε για τέτοια αύξηση της εντροπίας που θα ισοδυναμούσε με θάνατο... Η ισορροπία επομένως εξ ορισμού δεν είναι δυνατόν να επιτευχθεί και το όλο θέμα ανάγεται στη διαχείριση του διαλεκτικού διπόλου ποιοτικής ομοιότητας και διαφορετικότητας. Το πρόβλημα αρχίζει να δημιουργείται όταν η ποιοτική ανομοιότητα αυξάνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε να μιλάμε πλέον για χάσμα.

Στη σημερινή εποχή, η ασφυκτική πίεση που ασκεί η τεχνολογία, η υπερπροσφορά πληροφοριών, και η ταχύτητα μεταβίβασή τους, έχουν ως συνέπεια την αδυναμία διάθεσης χρόνου για αναστοχασμό και απαιτούμενη επεξεργασία ώστε η πληροφορία να μετατραπεί σε γνώση. Γι’ αυτό εκ των πραγμάτων επικρατεί η «πρακτική» όμως στείρα λύση της «εξόντωσης» του μη οικείου, του ρηξικέλευθου, και του ακατανόητου εκφράζοντας με τον πλέον ανάγλυφο τρόπο την επικρατούσα κοινωνική ιδεολογική αδράνεια. Και ακριβώς επειδή αυτή η αδράνεια (με την έννοια της αποχαύνωσης) είναι μέρος μιας παθολογίας που διεθνώς βιώνουμε, δημιουργείται ένα χάσμα στη συνέχεια του συστήματος, το οποίο παύει να λειτουργεί συντονισμένα. Οι ενδιάμεσοι κρίκοι σε πολλά σημεία έχουν χαλαρώσει ή και πλήρως εξασθενήσει. Η αρχιτεκτονική, που σχετίζεται με μερικούς από αυτούς τους κρίκους, έχει καταντήσει να σημαίνει ό,τι σχετίζεται με πολυτέλεια και, σε μεγάλο βαθμό, έχει εκπέσει στο να δρα υπέρ του «δημιουργικού εγώ» του ίδιου του αρχιτέκτονα. Εξαίρεση αποτελούν ορισμένες περιπτώσεις, των οποίων όμως το ενδιαφέρον αφορά πειραματικό σχεδιασμό με κοσμικές φιλοδοξίες. Γι’ αυτό και η ναοδομία στις μέρες μας «… όχι μόνο εκφράζει την ασχήμια, και ό,τι πιο αισχρό έχει η εποχή μας, αλλά και το προκαλεί σχεδόν ανιδιοτελώς. Όταν μια μέρα θα γραφτεί η Μαύρη Βίβλος της εποχής μας, ξεχωριστή θέση θα έχουν οι αρχιτέκτονες. Ισότιμοι με τους τεχνοκράτες και όλους αυτούς τους κακοποιούς που αγωνίστηκαν για να μην έρθει η Βασιλεία των Ουρανών».[8]

Σημειώσεις:
[1] Κατά Ιωάννη Δ’ 24: Πνεύμα ο Θεός, και τους προσκυνούντας αυτόν εν πνεύματι και αληθεία δει προσκυνείν.
[2] Ψαλμοί ΡΒ’/102, 22: ευλογείτε τον Κύριον, πάντα τα έργα αυτού, εν παντί τόπω της δεσποτείας αυτού· ευλόγει, η ψυχή μου, τον Κύριον.
[3] «Χάρισέ μας οίκους προσευχών, ναούς ιερούς, μέσα εις τους οποίους να σε δοξολογούμε και ημείς και όσοι θα ζήσουν ύστερα από ημάς μέχρι συντελείας των αιώνων» (από τη θεία Λειτουργία του αγίου Μάρκου του Ευαγγελιστού).
[4] Η λέξη «εκκλησία» παράγεται από το ρήμα «εκκαλέω» (= συνάζω).
[5] Κατά Ματθαίο ΙΗ’ 20: Ου γαρ εισί δύο ή τρεις συνηγμένοι εις το εμόν όνομα, εκεί ειμί εν μέσω αυτών.
[6] Γιανναράς Χρ., Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ «Όταν η ύλη συγκροτεί σχέση», 01/04/2007.
[7] Ίσως η γλώσσα της μετανευτώνειας φυσικής, γλώσσα των «πολλαπλών συμπάντων», της «αντι-ύλης», των «μαύρων οπών», της «αχρονίας του κβαντικού πεδίου», να πλουτίσει με συμβολισμούς ευστοχότερους την έκφραση της εκκλησιαστικής προσδοκίας (Γιανναράς Χρ., Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, «Το ‘κλειδί’ του έρωτα», 18/04/ 2009).
[8] Τσαρούχης Γιάννης, «Φλέβα νερού για τους διψώντες», περιοδικό ΖΥΓΟΣ, αριθ. 24, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1977, σελ. 22.

---