Σύνοψη Ταυτότητας του «ΧΑ»: Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» είναι ένα εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο, το οποίο συγκροτήθηκε μετά από μία σειρά δοκιμών με κινηματογραφικές ταινίες, από τις οποίες εντοπίζει, ιεραρχεί και επεξεργάζεται ένα σύνολο εννοιών, με σκοπό να αποδώσει νόημα και ταυτότητα στο χώρο.
Το εργαλείο αυτό περιγράφει μορφές κελύφους, αντικειμένων, συναναστροφές υποκειμένων, και τις μεταξύ τους σχέσεις μετατρέποντας σε λόγο, μέσα από ερμηνευτικές διαδικασίες, τις αντιδράσεις που προκαλούν τα αντικείμενα στις αισθήσεις και τη νόησή μας. Είναι μια πράξη που εμπεριέχει μία επανατροφοδοτική σχέση, και η οποία καθιστά τη «Μορφή» αντικείμενο «Γνώσης», συναρτά δηλαδή την αίσθηση με τη σκέψη (το βλέπω με το σκέφτομαι), καθώς το τελειωμένο αντικείμενο καθίσταται κεκτημένη εμπειρία, και αποτελεί αφετηρία διατύπωσης και εξέλιξης προβλημάτων που θα επιλυθούν κατά τη σχεδιαστική διαδικασία.
Tο αναλυτικό εργαλείο «ΧΑ» δεν αναφέρεται μεμονωμένα σε συγκεκριμένα αντικείμενα (π.χ. ένα τραπέζι, ή το μπράτσο μιας πολυθρόνας). Κυρίως, διαχειρίζεται σχέσεις μεταξύ προτύπων (patterns) παραμένοντας ανοικτό στην προσθήκη νέων. Απώτερος σκοπός είναι να ενημερώνεται από όσους το χρησιμοποιούν, ώστε να εμπλουτίζεται η βιβλιοθήκη των προτύπων και να βοηθιέται ο κάθε μελετητής προς την κατεύθυνση μίας αρχιτεκτονικής με κοινούς κανόνες και κοινές προδιαγραφές. Αυτό είναι το νόημα της «εξέλιξης της αρχιτεκτονικής σήμερα».
Κρίσιμη παράμετρος στη λειτουργία του «ΧΑ» είναι η οριοθέτηση της χρονικής περιόδου των επιλεγμένων κινηματογραφικών ταινιών. Ο «ΧΑ» λειτουργεί σε μία αυτοτελή χρονική περίοδο, η οποία βεβαίως θα έχει να επιδείξει αντίστοιχη κινηματογραφική παραγωγή, και η οποία θα εμφανίζει χαρακτηριστικά ενός ευσταθούς συστήματος («νησίδα τάξης»). Μία τέτοια χρονική περίοδος είναι το διάστημα 1950-70, οπότε και εμφανίζονται καταστάσεις, από τις οποίες να αναδύονται ίχνη μιας ιδιόμορφης τάξης στην ελληνική αστική κοινωνία. Από το 1950 μέχρι περίπου το 1970, το κοινωνικό κλίμα έχει ήδη αρχίσει να αναλαμβάνει από τις καταστροφικές επιπτώσεις του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Το τέλος αυτής της περιόδου φθάνει μέχρι λίγο μετά την επιβολή της δικτατορίας, οπότε αρχίζει μια νέα εποχή ορισμού «κανόνων». Η περίοδος 1950-70 προσφέρει σημαντικά αξιόπιστο διαθέσιμο υλικό προς διερεύνηση εφόσον αποτελεί τη «χρυσή» περίοδο του Ελληνικού Κινηματογράφου, [1] την οποίον αμέσως μετά διαδέχεται η τηλεόραση. Τέλος, πρόκειται για πρόσφατα βιωμένο παρελθόν, του οποίου η ανάμνηση και μόνο οδηγεί σε ασφαλέστερα συμπεράσματα.
Η κινηματογραφική γλώσσα παρέχει τη δυνατότητα για αναλύσεις μέσα από μία προσφε-ρόμενη θεωρητικά απειρία στοιχείων. Από τα στοιχεία αυτά εντοπίζονται και απομονώνο-νται ομάδες που απαρτίζουν συγκεκριμένες τυπολογίες, που δεν είναι άμεσα αντιληπτές μέσα από το «βλέμμα» της κάμερας. Στην κορυφή κάθε τυπολογίας βρίσκεται ένα πρότυπο (pattern), που στην προκειμένη περίπτωση είναι πρότυπο είτε χώρου είτε οικιακού εξοπλι-σμού είτε συμπεριφορών. Η κατηγοριοποίηση αυτή αποκαλύπτει ότι οι διάφοροι τύποι (χώρου, εξοπλισμού, και συμπεριφορών) είναι διασπασμένοι σε πολλές κλίμακες, και σε διαφορετικά αλληλοσυσχετιζόμενα επίπεδα σημασίας. Επομένως, οι τύποι «κλειδιά» είναι τύποι με πεδία σχέσεων. Βέβαια, τα πρότυπα μιας εποχής δεν ισχύουν απαραίτητα διαχρο-νικά. Αναφέρονται σε μία πάρα πολύ αυστηρά ορισμένη χωροχρονική περίοδο, την εποχή για την οποία μελετήθηκαν. Π.χ. Σήμερα δεν υπάρχει το «πολυλειτουργικό τραπέζι» ενώ τα έπιπλα ενσωματώνουν συσκευές της σύγχρονης τεχνολογίας.
Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» λειτουργεί αναλύοντας την κινηματογραφική αναπαρά-σταση μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων εννοιών, αναδεικνύοντας το χωρικό τους νόημα και περιεχόμενο. Οι έννοιες αυτές εντοπίστηκαν σε τρία (3) αλληλοτροφοδοτούμενα σημασιολογικά πεδία της κινηματογραφικής γλώσσας, το περιεχόμενο των οποίων ανάγεται στη θεωρία της πολυπλοκότητας ή του χάους και τις συνεπαγόμενες έννοιες της τάξης και συμμετρίας με ιδιαίτερη έμφαση στο χρόνο. [2]
Τα σημασιολογικά αυτά πεδία λειτουργούν και ως φίλτρα, τα οποία ελέγχουν την απειρία των φαινομένων που παρουσιάζονται στις κινηματογραφικές ταινίες: Το πρώτο καταγράφει το «τι βλέπουμε», χωρίς καμία περαιτέρω εμβάθυνση. Π.χ. Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου. Το δεύτερο ελέγχει «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Π.χ. Είδος κάτοψης, πυκνώσεις και αραιώσεις. Το τρίτο, τέλος, ε-λέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Π.χ. χαρτογράφηση κινήσεων των υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο.
Συνεπώς, ο «ΧΑ» επεξεργάζεται κινηματογραφικές ταινίες δημιουργώντας πίνακες με κα-τηγορίες χώρων, επίπλων, και συμπεριφορών και τις κλίμακες διαβάθμισής τους δημιουρ-γώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο αντίστοιχες τυπολογίες, τις οποίες εν συνεχεία διαχειρίζεται μέσα από το πρίσμα των τριών (3) σημασιολογικών πεδίων.
Η συνδυαστική ερμηνευτική επεξεργασία δεδομένων από κάθε σημασιολογικό πεδίο αποδίδει συγκεκριμένες ανά περίπτωση ποιότητες χώρου μέσω των οποίων ανασυγκροτείται και μελετάται ο σκηνικός χώρος προκειμένου να ανεβρεθούν και διασυνδεθούν γενικές αρχές χωρικών μορφών με την κοινωνική πραγματικότητα του κινηματογράφου.
Α. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου
- Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο
- Ανάλυση του αφηγηματικού περιεχομένου των ταινιών
- Ταυτότητα της ταινίας
- Αφήγηση σεναρίου
- Κατανομή κειμένου σε αφηγηματικές ενότητες
- Περίληψη
- Χρονική διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων
- Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο
- Ανασυγκρότηση του σκηνικού οικιακού χώρου
- Διάταξη ως προς τοπολογικές σχέσεις (αραιώσεις / πυκνώσεις)
- Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου
Κατά το πρώτο αυτό διαδικαστικό στάδιο γίνεται η μεταγραφή στοιχείων από το κινηματο-γραφικό σύστημα γραφής (από ένα σύνολο απειρίας εκφράσεων, φαινομενικά «άναρχων») στο αρχιτεκτονικό χωρικό κώδικα (σε μετρήσιμα μεγέθη). Η διαδικασία αυτή μεταφέρει την κινηματογραφική πραγματικότητα στο χαρτί και δίνει τα πρώτα δείγματα δυνατότητας επεξεργασίας. Το αντιληπτικό επίπεδο [3] υποδιαιρείται περαιτέρω σε «Καταρχήν» και «Εκ-φραστικό». Στο «Καταρχήν» υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της απλής «α-νάγνωσης». Στην περίπτωση των κινηματογραφικών ταινιών, στο επίπεδο αυτό περιγρά-φονται βασικά στοιχεία αναγνώρισης του χώρου, τα οποία υποπίπτουν άμεσα στην αντί-ληψη του θεατή (η ανάγνωση του χώρου ως προς πρότερη εμπειρία στην ανάπτυξη δρά-σεων) και οδηγούν σε συμπεράσματα απλά μετά από διαπίστωση και σύνοψη, χωρίς καμία άλλη διαμεσολάβηση. Στο «Εκφραστικό» υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή επιπλέον της απλής «ανάγνωσης» και μέσω της απαραίτητης εμπάθειας, μιας ευαισθησίας, που πηγάζει από την πρακτική εμπειρία του υποκειμένου, δηλαδή από την καθημερινή του ε-ξοικείωση με τα αντικείμενα και τα γεγονότα. Στο Αντιληπτικό Επίπεδο Σημασίας αναγνω-ρίζονται φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, πέτρινοι και μεταλλικοί όγκοι) ως αναπαρα-στάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.), προσδιορίζο-ντας τις μεταξύ τους σχέσεις ως γεγονότα και διακρίνοντας τις εκφραστικές ιδιότητές τους (όπως, λ.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή χειρονομίας).
Β. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου
- Διατάξεις ως προς συμβατική οργάνωση (τυπική / άτυπη κάτοψη)
- Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)
- Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων
- Αναλυτική καταγραφή απόψεων
- Σύνοψη απόψεων (καταγραφή σε σχέδιο κάτοψης)
- Επιμέρους απόψεις (συνδυασμένη καταγραφή σε σχέδια κάτοψης και σε τρισδιάστατες απεικονίσεις από φωτογραφικές απόψεις)
Το επίπεδο αυτό [4] περιλαμβάνει μοτίβα που αναγνωρίζονται ως εικόνες, και συνδυασμοί εικόνων, που αποτελούν αυτό που συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε αλληγορίες ή ιστορίες. Η διαφορά της σημασίας αυτού του επιπέδου από το αντιληπτικό είναι ότι στο ιδεολογικό ε-πίπεδο απαιτείται μια νοητική και όχι απλώς αισθητηριακή διεργασία, καθώς και ότι «φορ-τίζει» συνειδητά την πρακτική ενέργεια με την οποία αποδίδεται (π.χ. το βγάλσιμο του κα-πέλου ερμηνεύεται ως ευγενικός χαιρετισμός). Το γεγονός ότι η πληροφορία σχετίζεται με διαθέσεις και συναισθήματα (π.χ. το βγάλσιμο του καπέλου αποτελεί συμβατικό χαιρετι-σμό), το συγκεκριμένο περιστατικό ή ενέργεια, πέρα από το ότι πρόκειται για ένα συμβάν στο χώρο και στο χρόνο, μπορεί τελικά να αποκαλύψει στοιχεία της «προσωπικότητας» του ενεργούντος.
Τα στοιχεία του ιδεολογικού επιπέδου των κινηματογραφικών ταινιών προκύπτουν μέσα από μία αναζήτηση συνέπειας μεταξύ σχεδιαστικών κανόνων και τρόπου ζωής, σχέσης φύλων και ηλικιών, κοινωνικού στρώματος, κοινωνικής κινητικότητας, και διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» (ή ταυτότητας) των υποκειμένων.
Γ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου
- Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων και συμπεριφορών των
υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο (καταγραφή ανά αφηγηματική ενότητα)
- Χρονική διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών
- Διαγραμματική εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο φύλων
Η χρήση του Συμβολικού Επιπέδου [5] αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συ-μπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο (εντοπισμός και διάκριση μορφών και σχη-μάτων σε ορθογώνια ή μη ορθογώνια, είδος κάτοψης κ.λπ.) ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων ενός έθνους, μιας περιόδου, μιας τάξης, μιας θρησκευτικής ή φιλοσοφικής θεωρίας – ασύνειδα προσδιορισμένες από ένα άτομο και συμπυκνωμένες σε ένα του έργο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς πα-ρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε και υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις κ.ο.κ. του συγκεκριμένου ατόμου.
Στις κινηματογραφικές ταινίες, μέσω του συμβολικού επιπέδου χρήσης του χώρου γίνεται αναζήτηση συνέπειας ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες ως προϊόντα της αποτύπωσης της μορφολογίας των συμπεριφορών ή της κοινωνικής χρησι-μοποίησης του χώρου, όπως τρόπος κίνησης, στάσης και συμπεριφοράς των υποκειμένων μέσα στο κέλυφος και ανάμεσα στον εξοπλισμό, και υλοποιείται σε καταγραφές, που αξιο-ποιούν κατεξοχήν το «βέλος του χρόνου». [6]
Οι μεταβλητές από τα τρία (3) πληροφοριακά πεδία αυτά είναι άλλοτε μετρήσιμες ποσοτικά και άλλοτε καθαρά ποιοτικές.
Οι πυκνότερες και πληρέστερες μεταβλητές είναι οι τακτικές (ordinal) μεταβλητές. Περιέχουν πληροφορίες που επιδέχονται τη διαμεσολάβηση μιας κωδικοποίησης και σύγκρισης με νούμερα. Αυτές οι μεταβλητές είναι κατ’ εξοχήν δυνατόν να μετρηθούν και να συστη-ματοποιηθούν. Πληροφορίες αυτού του πεδίου είναι τα εμβαδά, οι αναλογίες ελεύθερου και κατειλημμένου χώρου, ή η χρονική διάρκεια προβολής των διαφόρων περιοχών του οικιακού χώρου.
Ένα δεύτερο είδος μεταβλητών (υποπερίπτωση των τακτικών μεταβλητών), το οποίο επίσης επιδέχεται κωδικοποίηση, είναι οι διχοτομικές μεταβλητές (δυαδική λογική): αλήθεια ή ψέμα, πολυώροφο ή μονώροφο, «α» ή «β», άντρας ή γυναίκα. Πληροφορίες αυτής της κατηγορίας είναι π.χ. η χρήση της ταπετσαρίας στους τοίχους (πίνακας 9), το προφίλ του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας (πίνακας 12), η ύπαρξη ή όχι οικιακής βοηθού (πίνακας 17), ή η οργάνωση των επίπλων (κεντρομόλος-φυγόκεντρος).
Τέλος, ένα τρίτο είδος μεταβλητών είναι οι διαβαθμισμένες μεταβλητές: π.χ. άριστο, πολύ καλό, καλό, μέτριο, κακό. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν οι διαπιστώσεις του τύπου κοινωνική διαστρωμάτωση (πίνακας 2), ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου (αντιληπτικό επίπεδο): τύπος κάτοψης (πίνακας 4), ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου (αντιληπτικό επίπεδο): επίπεδα (πίνακας 5), τυπολογία κατόψεων (πίνακας 7), πόλοι αλήθειας και είδος χωρικής αλλαγής (πίνακας 8), Τύπος κατοικίας (πίνακας 10).
Η λειτουργική διαδικασία του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» αξιοποιεί τα πληροφοριακά στοιχεία από τα σημασιολογικά πεδία Αντίληψη, Ιδεολογία και Συμβολισμός, τα οποία κα-ταγράφονται κατ’ αρχήν σε μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων», και εν συνεχεία, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς Πίνακες» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες», και πραγματοποιείται σε τρεις (3) φάσεις: την «Εισαγωγή δεδομένων», την «Επεξεργασία δεδομένων» και την «Εξαγωγή συμπερασμάτων».
I. Εισαγωγή δεδομένων (Αναλυτικοί πίνακες)
Στο στάδιο αυτό γίνεται ο έλεγχος και η εισαγωγή των στοιχείων κάθε ταινίας. Τα στοιχεία αυτά ομαδοποιούνται σύμφωνα με τα τρία (3) σημασιολογικά φίλτρα ερμηνείας του χώρου κατά Panofsky: Αντίληψη, Ιδεολογία και Συμβολισμός.
Η εννοιολογική ανάλυση κάθε στοιχείου βάσει των φίλτρων αυτών προχωράει σε περαιτέ-ρω επίπεδα εμβάθυνσης μέχρις ότου φθάσει στα ‘ακρότατα σημεία ανάλυσης’. Η πρώτη σειρά ταξινομητικών πινάκων, οι ‘αναλυτικοί’, περιλαμβάνουν ακριβώς στοιχεία από τα ακρότατα αυτά σημεία ανάλυσης. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα σώμα δεδομένων από όλες τις ταινίες που θα τύχουν της σχετικής επεξεργασίας από τον «Χωρικό Αποκωδικοποιητή».
II. Επεξεργασία δεδομένων (Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες)
Το πρώτο στάδιο επεξεργασίας, το οποίο δημιουργεί τις προϋποθέσεις της διαχειριστικής δυνατότητας των εισηγμένων στοιχείων, είναι η σύνοψη των στοιχείων που παραθέτουν οι αναλυτικοί πίνακες σε μία νέα σειρά πινάκων, τους ‘συνοπτικούς’, οι οποίοι αποτελούνται από το σύνολο των ‘ακρότατων σημείων’ για κάθε μία από τις εννοιολογικές κατηγορίες ή υποκατηγορίες που προκύπτουν από τα τρία (3) σημασιολογικά φίλτρα ερμηνείας του χώ-ρου. Η διαδικασία αυτή ταξινομεί τα στοιχεία του συνόλου των ταινιών.
Στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία μέσω του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» αφορά σε ένα σύνολο ταινιών μιας περιόδου και όχι πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε οι Αναλυτικοί Πίνακες συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών.
Εάν όμως πρόκειται για ζευγάρια ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση), τότε το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων (το υλικό δηλαδή που προκύπτει από το πρώτο στάδιο εφαρμογής της μεθόδου του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»), συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, και δίνεται έτσι μία δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων της πρωτότυπης έκδοσης και της επανέκδοσης.
Οι πίνακες αυτοί ταξινομούνται σύμφωνα με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panof-sky. Μέσω αυτής της καταγραφής το ερευνητικό ενδιαφέρον εστιάζεται σε περαιτέρω συ-σχετισμούς μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, genotypes).
Το δεύτερο στάδιο επεξεργασίας των δεδομένων προκύπτει ως άμεση διαχειριστική απαί-τηση του πρώτου σταδίου επεξεργασίας. Ενώ δηλαδή παρατίθεται μία πλειάδα στοιχείων με τυχαίο τρόπο, είναι απαραίτητος ο διαχωρισμός τους ανά χρονική περίοδο και ανά κοι-νωνικό στρώμα. Το έργο αυτό επιτελούν οι ‘συγκεντρωτικοί πίνακες’.
III. Εξαγωγή συμπερασμάτων (Συμπερασματικοί πίνακες)
Το τελευταίο στάδιο επεξεργασίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» έχει δύο μέρη. Στο πρώτο γίνεται η προεργασία του συντακτικού υλικού (διαμόρφωση των ‘φράσεων’) και στο δεύτερο η σύνταξη των ‘προτάσεων’.
- Η προεργασία του συντακτικού υλικού πραγματοποιείται με την ταξινόμηση των στοιχείων των ‘συγκεντρωτικών πινάκων’ (δηλαδή ανά κοινωνικό στρώμα και ανά χρονική περίοδο) ανά οικιακό χώρο ή υποχώρο. Η ταξινόμηση αυτή γίνεται στους ‘συμπερασματικούς πίνακες’ που αποτελούν και τη δομή των τελικών συμπερασμάτων.
Σε κάθε πεδίο των πινάκων αυτών συμμετέχουν εννοιολογικά όσα στοιχεία της ταινίας (‘ακρότατα σημεία’) σχετίζονται με τη συγκεκριμένη έννοια. Π.χ. Στην ‘αντιληπτικότητα’ συμμετέχουν η ‘ταυτότητα της ταινίας’ [Α.Iα (1)], η ‘αφήγηση σεναρίου’ [Α.Iα (5)], οι ‘αφηγηματικές ενότητες’ [Α.Iα (3)], η ‘περίληψη’ [Α.Iα (4)], η ‘διάρκεια αφηγηματικών ενο-τήτων’ [Α.Iα (5)], και η ‘διάρκεια προβολής χώρου’ [(Α.II (3)]. Στο ‘είδος κάτοψης’ συμ-μετέχει η ‘ανασυγκρότηση του χώρου’ [Α.II (1)]. Στους ‘πόλους συνεύρεσης’ συμμετέχουν οι ‘δυναμικές κινήσεις και συμπεριφορές’ [Γ.I (1)], η ‘διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών’ [Γ.I (2)] και η ‘εξέλιξη χαρακτήρων’ [Γ.I (3)].
Οι τιμές των πεδίων αυτών προέρχονται από τις κλίμακες διαβάθμισης των αντίστοιχων τυπολογιών (οικιακού χώρου, οικιακού εξοπλισμού και συμπεριφοράς).
Στο γλωσσικό σύστημα της αρχιτεκτονικής, όπου γίνεται διαχείριση κατεξοχήν σχημάτων, οι έννοιες καθίστανται ευκολότερα αντιληπτές όταν σχηματοποιηθούν, σε μία πορεία προς την ολοκληρωτική υλοποίησή τους. Σε μία από τις πρώτες φάσεις αυτής της πορείας πα-ρεμβάλλεται η χρήση του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή», ο οποίος ακριβώς αξιοποιεί τη σχηματοποίηση των εννοιών, δηλαδή τη σταδιακή μετάβασή τους από το νοητικό στο υλικό επίπεδο. Συμπληρωματικά λοιπόν προς τη διαγραμματική μορφή του Μηχανισμού Λει-τουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» παρατίθεται, αμέσως μετά από αυτή, η σύνοψη των τύπων των τριών (3) παραπάνω τυπολογιών. Η παρουσίαση αυτή, αν και δεν περι-λαμβάνει καινούργιες έννοιες ή στοιχεία, κρίνεται εντούτοις ενδιαφέρουσα διότι σ’ αυτήν σχηματοποιούνται οι αντιθετικές έννοιες και οι κλίμακες διαβάθμισής τους. Επιπλέον, η σύνοψη αυτή προϊδεάζει το μελετητή για την ‘επόμενη’ πρώτη και δεύτερη φάση επεξερ-γασίας (Εισαγωγή & Επεξεργασία δεδομένων) ώστε να επαναπροσδιορίσει ακριβέστερα την ερευνητική του κατεύθυνση αναζητώντας και άλλα στοιχεία, τα οποία δυνητικά θα επε-κτείνουν την κλίμακα των συμπερασμάτων.
- Τα Τελικά συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» προκύπτουν ως μία διεπι-στημονική ερμηνεία των στοιχείων των ‘συμπερασματικών πινάκων’. Η ανάγνωση αυτών των στοιχείων προϋποθέτει εμπειρία και γνώση από την αρχιτεκτονική και συναφή με αυ-τήν επιστημονικά πεδία, αποτελεί δε μία ερμηνευτική επεξεργασία στοιχείων προκειμένου να συνταχθούν μία ή περισσότερες ‘προτάσεις’, οι οποίες θα περιλαμβάνουν ‘φράσεις’ από τους συμπερασματικούς πίνακες.
Υποσημειώσεις:
[1] Η Αγλαΐα Μητροπούλου (Ελληνικός κινηματογράφος, Αθήνα 1980, σ.23) κάνει την εξής περιοδολόγηση του ελληνικού κινηματογράφου: 1906-1925: προϊστορία και πρωτοπόροι, 1925-1947: αρχή σοβαρής παραγωγής, 1950-1967: εξέλιξη σε αναζήτηση ταυτότητας, 1967-1980: προβολή του πολιτικού στοιχείου.
[2] Η ανυπαρξία χρόνου αποκλείει τον χρονισμό των συμπεριφορών και κατ’ επέκταση τη θεατρικότητα όπως αυτή καθορίζεται και πραγματοποιείται από το είδος του κελύφους του οικιακού χώρου (ανοιχτή ή κλειστή κάτοψη, ρόλος πορτών και δακτυλίων).
[3] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας κατά Panofsky: υποδιαιρείται περαιτέρω σε καταρχήν και εκφραστικό. Εντοπίζεται αναγνωρίζοντας φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, πέτρινους και μεταλλικούς όγκους) ως αναπαραστάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.), προσδιορίζοντας τις μεταξύ τους σχέσεις ως γεγονότα και διακρίνοντας εκφραστικές ιδιότητές τους όπως, λ.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή χειρονομίας. (Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, μετάφραση: Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991, σελ. 26).
[4] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας κατά Panofsky: περιλαμβάνει τα μοτίβα που αναγνωρίζονται ως εικόνες, και τους συνδυασμούς εικόνων, που α-ποτελούν αυτό που συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε αλληγορίες ή ιστορίες. (Panofsky Erwin, ibid. σελ. 26-28).
[5] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας (της εγγενούς σημασίας ή του περιεχομένου) κατά Panofsky: αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για το συγκεκριμένο έργο τέχνης, αντιμετωπίζοντάς το ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων, με τα συνθετικά και εικονογραφικά του γνωρίσματα ερμηνευόμενα ως ιδιαίτερες όψεις και εκφάνσεις των τάσεων αυτών. (Panofsky Erwin, ibid. σελ. 28-37).
[6] Το «βέλος του χρόνου» αποτελεί ιδέα κλειδί για την κατανόηση του κεντρικού θέματος «χρόνος» κατά την εφαρμογή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή». Ενώ οι νόμοι της φύσης είναι χρονικά αντιστρεπτοί, η μακροσκοπική μας εμπειρία περί χρόνου δεν είναι χρονικά αντιστρεπτή. Έχουμε αναμνήσεις από το παρελθόν αλλά καμία από το μέλλον. Νοιώθουμε ότι δεν μπορούμε να τροποποιήσουμε το παρελθόν ενώ μπορούμε να επηρεάσουμε το μέλλον. Επί 300 χρόνια, η φυσική βασιζόταν σε γραμμικά συστήματα. Ο όρος ‘γραμμικός’ αναφέρεται στο γεγονός ότι η γραφική παράσταση μιας εξίσωσης είναι μία ευθεία γραμμή. Πολλά φυσικά φαινόμενα λειτουργούν ακριβώς με αυτόν τον τρόπο γι’ αυτό και η κλασική μηχανική μπορεί να τα περιγράψει με επαρκή ακρίβεια. Ένας οργανισμός γεννιέται, αναπτύσσεται μέχρι την ωριμότητα του και πεθαίνει, έχει δηλαδή μια ιστορία. Τόσο στη κλασική φυσική, από το Νεύτωνα και μετά, όσο και στη φυσική του 20ού αιώνα με την κβαντική μηχανική και την θεωρία της Σχετικότητας, ο χρόνος, περιέχεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μην παρέχεται η δυνατότητα διάκρισης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Όμως πολλά άλλα φυσικά φαινόμενα δεν είναι γραμμικά και κατά συνέπεια δεν μπορούν να γίνουν κατανοητά μέσω γραμμικών συστημάτων. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος δεν λειτουργεί με γραμμικό τρόπο, το ίδιο και η οικονομία με τον χαοτικό κύκλο απότομων αυξήσεων και κάμψεων (υφέσεων). Μία ‘μη-γραμμική’ εξίσωση δεν εκφράζεται με ευθεία γραμμή αλλά λαμβάνει υπόψη της τη μη-κανονική, ανακόλουθη και συχνά χαοτική φύση της πραγματικότητας. Η θερμοδυναμική όμως, ήδη από τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, (οπότε οι άνθρωποι άρχισαν να σκέπτονται με όρους ενέργειας και όχι με το μοντέλο σφαιρών του μπιλιάρδου ή ρολογιών) είχε θέσει το πρόβλημα των μη αντιστρεπτών διαδικασιών και του βέλους του χρόνου σε μη γραμμικού χαρακτήρα φυσικές διαδικασίες και σε συμπεριφορές των φυσικών συστημάτων, όταν βρίσκονται μακριά από την κατάσταση ισορροπίας. Μια μπάλα που σπάει μια τζαμαρία καθώς περνάει μέσα από αυτήν είναι ένα φαινόμενο με μια μόνο χρονική κατεύθυνση. Μέρος από την κινητική ενέργεια της μπάλας που μεταβιβάζεται στο γυαλί γίνεται θερμότητα και δεν μπορεί ν΄ ανακτηθεί με την αντίστροφη πορεία της μπάλας. Με άλλα λόγια η τακτική οργανωμένη κίνηση της μπάλας μετατράπηκε εν μέρει σε άτακτη κίνηση των μορίων του αέρα και αυτό δεν μπορεί να αναστραφεί. Η μη αντιστρεπτότητα παίζει εποικοδομητικό ρόλο. Δημιουργεί μορφή. Δημιουργεί ανθρώπινα όντα.
©ΚΓΔ
