Αστικά οικιακά πρότυπα και κώδικες συμπεριφοράς στην Ελλάδα της περιόδου 1950-'70

Κατά την χρονική περίοδο 1950-70 στην Ελλάδα, η προσαρμογή του χώρου στην «εισαγόμενη» ιδεολογία προηγήθηκε της αντίστοιχης αλλαγής στη συμπεριφορά. Πρώτα «ανοίγει» η κάτοψη, μετά γίνεται πολυλειτουργική, εν συνεχεία αμφισβητείται ο κανόνας, και τέλος απελευθερώνεται η συμπεριφορά. Μπορεί ο χώρος και τα έπιπλα να μην προκαθορίζουν τις συμπεριφορές, αλλά τουλάχιστον δημιουργούν τον υποδοχέα, το «σκηνικό» για να πραγματοποιηθούν.

Πρώτα «ανοίγει» η κάτοψη…Ένα χαρακτηριστικό δείγμα «ανοιχτής» κάτοψης βλέπουμε στο σπίτι της Πλάκας, στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965): όλοι οι χώροι επικοινωνούν μεταξύ τους και από κάθε καθιστικό σημείο υπάρχει η οπτική επαφή σχεδόν με ολόκληρο το υπόλοιπο του σπιτιού. Τα κύρια χαρακτηριστικά μιας τέτοιας «ανοιχτής» κάτοψης σχετίζονται με αμφισβήτηση, κινητικότητα, αστάθεια, ανασφάλεια (έλλειψη αίσθησης οικειότητας με το χώρο), με κάτι το ανερμάτιστο, (το οποίο δεν είναι αναγκαστικά κακό και αρνητικό). Στην «ανοιχτή» κάτοψη εκτυλίσσεται μια πράξη μετάβασης, η οποία σε ένα πρώτο στάδιο εκφράζεται ως κοινωνική ανασφάλεια. Αναπαρίσταται ένα πρότυπο «μη γνήσιου». Εάν η «ανοιχτή» κάτοψη συμβόλιζε ό,τι το πιο σύγχρονο εκείνη την εποχή, το «ευρωπαϊκό – αμερικάνικο», τότε μία πολυσυλλεκτικότητα αισθητικών αρχών θα μπορούσε να αποτελεί σύμβολο κοσμοπολιτισμού. Όμως αναφερόμαστε σε μία κοινωνία, η οποία ευρισκόμενη σε κατάσταση τομής (στη φάση της μεταπολεμικής της αναδιαμόρφωσης), άρα πολιτιστικά ανώριμη να αφομοιώσει και, κατά μείζονα λόγο, να χειριστεί νέους τρόπους ζωής, δέχεται το νέο κοινωνικό-χωρικό πρότυπο και το ερμηνεύει νοθεύοντάς το. Ίσως γι’ αυτό το λόγο να αγνοείται ακόμη η «λόγια» αρχιτεκτονική. Αυτό βεβαίως, δεν δηλώνει κατ’ ανάγκη μία πάγια και διηνεκή κατάσταση. Αποτελεί όμως συγκεκριμένο χαρακτηριστικό μιας ιστορικής περιόδου και αυτό το καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες εκείνης της εποχής.

… μετά γίνεται πολυλειτουργική …
Ο βασικός κώδικας των ταινιών στις αρχές της δεκαετίας του ’50 είναι ότι ο οικιακός χώρος στο σύνολό του δεν αναμιγνύει αλλά ταξινομεί και διαχωρίζει τις ζώνες με διαφορετικού είδους συμπεριφορές και ο κάθε επιμέρους χώρος έχει μια κεντρική χρήση με τα έπιπλα και τη διαρρύθμισή τους να υποστηρίζουν μια τυπικά εμφανιζόμενη συμπεριφορά. Η μονολειτουργική χρήση του χώρου συμβαίνει όταν υπάρχει η δυνατότητα αύξησης των διαστάσεων του χώρου. Αυτό όμως κατά κανόνα είναι ανέφικτο στους χώρους των οικονομικά αδύναμων κοινωνικών στρωμάτων, που εξαναγκάζονται σε μία εκ των πραγμάτων πολυλειτουργικότητα. Αυτή εκφράζεται κατ’ εξοχήν στο καθιστικό, όπου οι καθημερινές οικιακές λειτουργίες εξυπηρετούνται γύρω από το κεντρικά χωροθετημένο «πολυλειτουργικό τραπέζι». Η πρακτική αυτή πάντως δεν σημαίνει αναγκαστικά ένδειξη φτώχειας, αλλά περιγράφει ασφυκτική πληρότητα («στρίμωγμα») και συνειδητή επιλογή τρόπου χαλάρωσης των κανόνων κοινής παρουσίας. Σταδιακά, και με τάση αυξανόμενη όσο μεταβαίνουμε προς το 1970, παρατηρείται και στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα τα έπιπλα να συγκροτούν ομάδες και να διαχέονται σε κάθε περιοχή του χώρου δημιουργώντας ζώνες με διαφορετικά αλλά ισότιμα είδη συμπεριφορών. Δημιουργείται δηλαδή το υπέδαφος, από το οποίο θα αρχίσει να αναπτύσσεται και στην Ελλάδα η πολυλειτουργική και πολυεστιακή αντίληψη ενός ενοποιημένου χώρου («ελεύθερη» κάτοψη).

… αμφισβητείται ο κανόνας …
Όλες αυτές οι διεργασίες συνοδεύονται από ένα είδος γενικής αμφισβήτησης, που στην καθημερινή πρακτική εκδηλώνεται μέσα από την άμεση ανάμιξη των ατόμων με τα έπιπλα. Οι αρχές του σχεδιασμού καταστρατηγούνται και εφαρμόζονται άλλες, που εκ πρώτης όψεως θεωρούνται «ανορθόδοξες». Συμβαίνουν δηλαδή και άτυπες συμπεριφορές (π.χ. όρθιοι πάνω από το τραπέζι, καθιστοί στο μπράτσο της πολυθρόνας) που ενώ σε ένα πρώτο επίπεδο ερμηνείας θεωρούνται υπερβάσεις του κανόνα, σε ένα δεύτερο επίπεδο χαρακτηρίζουν την «πραγματική» ζωή και την «ανθρώπινη» τάση απελευθέρωσης από τους περιορισμούς και τις κανονικότητες των συμβατικών κανόνων σχεδιασμού.

Η οικιακή βοηθός βλέπει τηλεόραση κατά τη διάρκεια της απουσίας των κυρίων του σπιτιού, χρησιμοποιώντας «ελεύθερα» την πολυθρόνα («ο Γόης», 1969).

… και τέλος η συμπεριφορά προσαρμόζεται στη νέα μορφή κάτοψης.
Στην αρχή της δεκαετίας του 1950 η κίνηση ήταν είτε η έκφραση της επιβολής του αφέντη, που κινείται με άνεση, μεγαλοπρέπεια αλλά και θεατρικότητα στην συμπεριφορά του, μέσα σε χώρους με «δακτυλίους» και αξονικές παραθέσεις χώρων (το σπίτι του Γκρενά στην ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1951) είτε η νευρική κίνηση του ανασφαλούς και του ενόχου («Θανασάκης ο πολιτευόμενος», 1952).
Λίγο πριν το 1970 η ελευθερία των κινήσεων αλλάζει λογική και από προνόμιο των αστών εξελίσσεται σε προνόμιο των νέων. Από κίνηση γεμάτη θεατρικότητα και επιβολή γίνεται ελεύθερη κίνηση του σώματος ως απελευθέρωση («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964). Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό αυτής της κίνησης είναι ότι αναφέρεται στη νεολαία, όλη αυτή τη νεολαία που χορεύει ροκ, που τρέχει, που πάει στο λούνα-παρκ, που κολυμπάει. Σε αντιπερισπασμό αυτής της κίνησης, η φιγούρα του αφέντη παραμένει σταθερή. Το μοντέλο του συντηρητικού γυμνασιάρχη, που στέκεται όρθιος και ακίνητος, σαν «στυλοβάτης», εισάγεται στο σπίτι και παραπέμπει σε αρχές που ισχύουν στο σχολικό χώρο. Παλαιότερα η διαλεκτική ήταν ότι αυτός που κινείται είναι αυτός που επιβάλλεται. Σε πολλές σκηνές, αυτός που μιλάει αφ' υψηλού σε κάποιον άλλον τον γυροφέρνει, σαν σε ανάκριση. Ενώ με τον γυμνασιάρχη αυτό αλλάζει. Διαχειρίζεται αποκλειστικά την εξουσία παραμένοντας καθιστός στο γραφείο του. Διαπιστώνεται δηλαδή μία ρητή μεταβολή της λογικής της κίνησης, που ταυτόχρονα προοιωνίζει την εφαρμογή της «αόρατης» παιδαγωγίας.

Διασκέδαση της νεολαίας στις αρχές της δεκαετίας του 1950 (ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952).




Διασκέδαση της νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1960 («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964).

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι στις ταινίες της περιόδου 1950-70 τα διάφορα χωρικά πρότυπα και οι κώδικες συμπεριφοράς αναγνωρίζονται, κατανοούνται, και ερμηνεύονται κάθε φορά σύμφωνα με την ιδεολογία ενός συγκεκριμένου κοινωνικού στρώματος, στην προκειμένη περίπτωση του μικρο-μεσαίου. Μέσα από αυτή την αυστηρή οπτική επιχειρείται η ερμηνεία της «ανοιχτής» κάτοψης ως νοθεία και ανασφάλεια, κατ’ αντιπαράθεση με τη λόγια αρχιτεκτονική. Δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι εάν στις ταινίες αυτές έχουμε υπέρβαση, συνύπαρξη ή σύγκρουση αισθητικών αξιών είτε έναν ασυγκράτητο εκλεκτικισμό. Αυτό όμως που μπορούμε να ισχυριστούμε με βεβαιότητα είναι ότι μέσα από όλο αυτό το εξελισσόμενο χωρικό γίγνεσθαι και κατά την εν λόγω χρονική περίοδο, προβάλλεται ένα «πανανθρώπινο», «μη αισθητικό» χωρικό μοντέλο, του οποίου οι συνιστώσες προσδιορίζουν ποιότητες ζωής.


Το παραπάνω κείμενο βασίζεται σε προβληματισμούς που προέκυψαν μέσα από τα πλαίσια της διδακτορικής μου διατριβής με θέμα «Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα 1950-70, σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρότυπα, όπως τα κατέγραψε και πρόβαλε ο ελληνικός κινηματογράφος» (Μελέτη του τρόπου συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων, που αναπτύσσουν τα υποκείμενα). Μία πρώτη του γραφή έχει δημοσιευθεί υπό τον τίτλο «Κώδικες συμπεριφοράς στον Ελληνικό Κινηματογράφο» στο βιβλίο Η Μετάβαση της Αθήνας (επιμέλεια: Χριστίνα Κάλμπαρη – Κώστας Ντάφλος, εκδόσεις futura, Αθήνα, Νοέμβριος 2005, σελ. 238-241). Η έκδοση αυτή πραγματοποιήθηκε με αφορμή τις εικαστικές καταγραφές της Αθήνας στο ετήσιο πρόγραμμα του a-station (www.transitionalathens.net)