Δευτέρα, 5 Φεβρουαρίου 2007

Η κινηματογραφική αφήγηση και αναπαράσταση ως γεννήτρια χωρικών προτύπων

(αναφορά στο εννοιολογικό πλαίσιο του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»)
-------------------------------------------------------------
Το βασικό ερώτημα στο παρόν κείμενο είναι πώς μπορούμε να αποφανθούμε περί πραγματικού χώρου, δηλαδή περί του συμπλέγματος των σχέσεων του ανθρώπου με τον υλικό περίγυρό του. Έχοντας ως υπόθεση εργασίας ότι ο χώρος νοείται ως το αποτύπωμα (προϊόν) της δυναμικής συνύπαρξης του περιέχοντος περιβλήματος, του περιεχομένου εξοπλισμού, και των ανθρώπων που διαβιούν μέσα σ’ αυτό το σύνολο, άρα αποτελεί την εξωτερίκευση της εσωτερικότητας των υποκειμένων, προκύπτει ότι υπάρχει μία σχέση ταυτότητας μεταξύ των δύο.
Μπορούμε επομένως να επιχειρήσουμε μία απάντηση στο παραπάνω ερώτημα εάν στο άψυχο κέλυφος και τον εξοπλισμό του συμπεριλάβουμε προς επεξεργασία και παραμέτρους του ανθρώπινου παράγοντα, όπως στοιχεία κίνησης, δράσης, χαρακτήρων και συμπεριφοράς. Για το λόγο αυτό απαιτείται ένα μέσον, μία «γλώσσα» η οποία να αποτυπώνει δράσεις και κατά συνέπεια να αναπαριστά ή να περιγράφει χώρο.
Η κινηματογραφική γλώσσα, ενώ δεν παρέχει καμιά βεβαιότητα ότι προβάλλει την αλήθεια, εντούτοις αποτελεί ένα γενικό καθρέφτη (ίσως παραμορφωτικό αλλά πάντως γενικό καθρέφτη), ο οποίος προβάλλει με αξιοπιστία κοινά αποδεκτά πρότυπα ιδεολογιών και αντιλήψεων και χρησιμοποιείται συχνά και από πολύ κόσμο. Είναι αυτονόητο ότι εφόσον συζητάμε για μία γλώσσα που χειρίζεται κώδικες αναγνώσιμους και κατανοητούς κυρίως από τα μικρομεσαία αστικά στρώματα, αυτό που προβάλλουν οι ταινίες είναι αναπαραστάσεις αρχετύπων σύμφωνα με την αντιληπτικότητα του συγκεκριμένου κοινωνικού στρώματος.
Στις κινηματογραφικές ταινίες, κατά κανόνα, η κοινωνία δεν παρουσιάζεται όπως σε ένα ντοκιμαντέρ αλλά ως μία αναπαράσταση προτύπων και σχέσεων κατά τέτοιο τρόπο ώστε να πείθονται τα μικρομεσαία στρώματα.[1] Ο χώρος δεν είναι πραγματικός. Είναι μία κατασκευασμένη πραγματικότητα. Αναφέρεται όμως (και παραπέμπει) σε πραγματικά χωρικά πρότυπα.

Μέσα από αυτό τον προβληματισμό συγκροτήθηκε σταδιακά ένα εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης πραγματικού χώρου εν χρήσει, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής», με ερευνητικό πεδίο τον κινηματογράφο, ο οποίος αποτυπώνει κοινά αποδεκτά πρότυπα ιδεολογιών και αντιλήψεων και προβάλλει δομικές σχέσεις, κοινές τόσο στην κατανόηση της χωρικής πραγματικότητας όσο και στην κινηματογραφική αναπαράστασή της. Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επεξεργάζεται κινηματογραφικά γλωσσικά δεδομένα και έργο του είναι να απελευθερώσει το νόημα που είναι εγκάθειρκτο μέσα στην κινηματογραφική γλώσσα και να το μεταγράψει στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής.[2] Τελειωτική αποκωδικοποίηση δεν μπορεί να υπάρξει γιατί κάθε «ζωντανό» γλωσσικό σύστημα υφίσταται μία συνεχή δυναμική μεταβολή. Η έστω και μερική όμως αποκωδικοποίηση των κανόνων της γραμματικής και του συντακτικού του κινηματογράφου επηρεάζει και διευρύνει το ερευνητικό πεδίο της αρχιτεκτονικής και δίνει την ευκαιρία να αναπροσαρμόζει διαρκώς τη δομή του δικού της γλωσσικού συστήματος ώστε να αποδίδει κάθε φορά πιστότερα την ηχώ του προτύπου.[3]
Η δοκιμή της λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» έγινε σε ελληνικές ταινίες της περιόδου 1950-70, οι οποίες απευθύνονταν στα μικρομεσαία αστικά στρώματα. Το ύφος του ελληνικού κινηματογράφου εκείνης της περιόδου δεχόταν επιρροές κυρίως από τις ομόχρονα επικρατούσες τάσεις στην Ιταλία και στην Αγγλία: τη ρεαλιστική ηθογραφία. Επομένως αυτό που σήμερα επιχειρείται είναι η κατά τον πλέον αξιόπιστο τρόπο αποτύπωση της τότε κοινωνικής πραγματικότητας (τρόποι και συνθήκες ζωής) και η μεταγραφή της στην κινηματογραφική γλώσσα.
Ο κινηματογράφος είναι ένας γλωσσικός μηχανισμός που ανασυνθέτει το χρόνο, μέσω της αφήγησης, και αναπλάθει το χώρο, μέσω της εικόνας. Εμπεριέχει δηλαδή το κατ’ εξοχήν συστατικό της αρχιτεκτονικής: το χωροχρόνο. Οι θέσεις και οι κινήσεις των ηθοποιών, τα σκηνικά και τα λόγια που θα εκφωνηθούν εξαρτώνται πλήρως από την οργάνωση του χώρου, καθοριζόμενη με τη σειρά της εξ ολοκλήρου απ' τις κινήσεις της κάμερας και το μοντάζ. Το ιδιαίτερο αυτό χαρακτηριστικό αφήγησης, έναντι άλλων συστημάτων έκφρασης, απορρέει από αυτό που ο Κύρκος Δοξιάδης ονομάζει ‘κινηματογραφικό κώδικα’.[4]
Στην κινηματογραφική γλώσσα, η αφήγηση αποτελείται από «φράσεις», που περιέχουν «λέξεις» συσχετισμένες με συντακτικούς κανόνες, και οι οποίες αποδίδουν νόημα στις εκάστοτε δράσεις ή καταστάσεις μέσα από τέσσερα πεδία πληροφοριών: το ρηματικό,[5] το εξωρηματικό (άρρητο),[6] το παρα-ρηματικό,[7] και τα συμφραζόμενα.[8] Η αφήγηση δεν διηγείται μόνο, αλλά, μέσω μιας αισθητικής επινόησης, το διαχωρισμό της σε πλάνα (ντεκουπάζ) και την επανασυναρμολόγησή της σε ένα σύστημα διαδοχής (μοντάζ), επιβάλλει μια δομή στο αίσθημα που βιώνει ο θεατής. Οι άνθρωποι γνωρίζουν τι είναι ο κόσμος, τι μπορούν να προσδοκούν από αυτόν, καθώς και τι αναμένεται από αυτούς. Απαιτείται όμως μια φαινομενική παραβίαση αυτής της κανονικότητας, για να πυροδοτηθεί η δυναμική της αφήγησης. Η αφήγηση είναι μια βαθύτατα λαϊκή τέχνη, που χειρίζεται κοινές πεποιθήσεις γύρω από τη φύση των ανθρώπων και του κόσμου τους. Ειδικεύεται σ' αυτό που διακυβεύεται ή σε αυτό που θεωρείται ότι βρίσκεται σε κίνδυνο. … Oι παραβιάσεις του συνηθισμένου φέρουν το πολιτισμικό αποτύπωμα της κουλτούρας.[9] Επομένως, η κινηματογραφική αφήγηση, μέσα από τις υπερβάσεις και τις παραβιάσεις των κοινωνικών συμβάσεων, εντοπίζει και ανασύρει δομές διανθρώπινων σχέσεων των οποίων το υλικό αποτύπωμα παράγει πρότυπες χωρικές συνθέσεις.
Η κινηματογραφική γλώσσα υποκρύπτει ισχυρές σχέσεις συνάρθρωσης μεταξύ αφηγηματικών και χωρικών δομών. Αυτό, την περίοδο 1950-70, είναι ήδη μορφοποιημένο και σαφές σε ταινίες χωρών που επιδρούν καθοριστικά στον ελληνικό κινηματογράφο. (Εικόνα 01)


Εικόνα 01: Στην ταινία π.χ. του Federico Fellini «8 ½» (1963), η αρχιτεκτονική συμμετέχει ενεργά στην πλοκή ως σημαίνον σε μία διαδικασία μετάδοσης συμβολικών μηνυμάτων, μέσω του διαρκώς ανανεούμενου και εναλλασσόμενου σκηνικού και των συμβολικών και ψυχολογικών προεκτάσεών του.


Στην ελληνική πραγματικότητα της ιδίας χρονικής περιόδου διαπιστώνεται ότι οι σχέσεις αυτές βρίσκονται σε εμβρυϊκή κατάσταση. Πρόκειται για μια εποχή όπου ο λαϊκός κινηματογράφος προβάλλει και περιγράφει την εικόνα μιας κοινωνικής φάσης μετάβασης. Στο πλαίσιο αυτό είναι αμφίβολο, εάν οι Έλληνες κινηματογραφιστές της περιόδου 1950-70 είχαν τη δυνατότητα να επεξεργαστούν το χώρο ως μέσο έκφρασης, και επιπλέον, εάν η ελληνική κοινωνία είχε την αντιληπτική ικανότητα και διάθεση να παρακολουθήσει το αποτέλεσμα μιας τέτοιας επεξεργασίας. Παρατηρείται μία αδυναμία σκηνοθετικής διαχείρισης του χώρου ως μέσου έκφρασης και τα χωρικά συμβάντα αρθρώνονται χαλαρά με τα αντίστοιχα αφηγηματικά. Στην μεταπολεμική ελληνική κοινωνία, με προβλήματα σε κοινωνικό και σε οικονομικό επίπεδο, η αρχιτεκτονική τόσο στην κοινωνική πραγματικότητα και κατά μείζονα λόγο στην κινηματογραφική της έκφραση, είναι άτονο έως ανύπαρκτο μέσο έκφρασης. Υπάρχει άγνοια των αρχιτεκτονικών κανόνων για έκφραση γι' αυτό και τα σκηνικά είναι πρωτόλεια ή και εκμηδενιστικά και μάλλον θεατρικά (στατική σκηνή). Εκείνο που επιτρέπει στη σκηνική προβολή να εκλαμβάνεται από το κοινό ως μια κυρίαρχη αισθητική είναι οι χαρακτήρες που τόσο καλά αποδίδουν οι ηθοποιοί, οι οποίοι χρεώνονται το βάρος της «γνησιότητας» στην προσωπικότητά τους, και καταφέρνουν να πραγματοποιούν αυτή τη διαπραγμάτευση της ταυτότητας, κινούμενοι και δρώντας σε ένα βασικό τοπολογικό κοινωνικό χώρο, που χαρακτηρίζεται από μία «ανυπαρξία αρχιτεκτονικής».
Παρ’ όλα αυτά διαπιστώνονται σπέρματα συμβολισμού σε περιπτώσεις όπου η σκηνοθετική ιδιοφυΐα καταφέρνει να ξεπερνά τον οικονομικό παράγοντα. Στην ταινία «Ο Ρωμηός έχει φιλότιμο» (1968) – (Εικόνα 02), ο σκηνοθέτης Αλέκος Σακελλάριος επινοεί τεχνάσματα οπτικών ψευδαισθήσεων (στρίβει τους άξονες των χώρων και δημιουργεί πολλά σημεία φυγής για κάθε χώρο ώστε να χάνεται η αίσθηση του μικρού μεγέθους) και τοποθετεί τους χώρους κατά τέτοιον τρόπο ώστε οι άξονές τους να διαχωρίζουν λειτουργικές περιοχές: χώρος εργασίας, προσωπικός χώρος (υπνοδωμάτιο), κοινωνικός χώρος (σαλόνι, καθιστικό). Στην τομή αυτών των αξόνων βρίσκεται το πολυλειτουργικό τραπέζι που γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αποτελεί πόλο έλξης και δημιουργίας κάθε είδους συναναστροφών. Ο άξονας από την κύρια είσοδο διαπερνά όλο το σπίτι μέχρι το υπνοδωμάτιο, που συνήθως είναι ο πλέον δυσπρόσιτος χώρος και είναι περίπου κάθετος με τον άξονα «γραφείο - τραπεζαρία».


Εικόνα 02


Η συνύφανση διαφορετικών ειδών λόγου της κινηματογραφικής παραγωγής (κείμενο, αφήγηση, εικόνα, κίνηση, χώρος και χρόνος της ψευδαίσθησης,[10] αναπαράσταση) δημιουργούν τον τόπο συνάντησης του κινηματογραφικού σημαίνοντος και του θεατή. Σε ένα πρώτο επίπεδο διαντίδρασης, ο θεατής εμπλέκεται στη φιλμική διαδικασία μέσω μιας κατοπτρικής επίδρασης όπου στο προβαλλόμενο αναγνωρίζει και ταυτίζει με αυτό τον ίδιο του τον εαυτό. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο θεατής ταυτίζεται και με την κάμερα (στη θέση της οποίας μεταφέρεται εν προκειμένω το μάτι του μικρομεσαίου κοινωνικού στρώματος) και μέσω των κινήσεών της, των γωνιών λήψης, των πλάνων, και μέσω οιουδήποτε άλλου στοιχείου συνιστά το κινηματογραφικό σημαίνον, αντιλαμβάνεται τη σχέση του με τον κόσμο των άλλων υποκειμένων.[11] Μέσω αυτών των ταυτίσεων συντελείται η συγκρότηση του κινηματογραφικού υποκειμένου και η εγκαθίδρυση του κινηματογραφικού σημαίνοντος, στοιχεία απαραίτητα για την μετάγγιση με άμεσο ή έμμεσο τρόπο του επιδιωκόμενου μηνύματος. Η αποκωδικοποίηση αυτού του μηνύματος από ένα σύνολο δειγμάτων (ταινιών), αποκαλύπτει στοιχεία και με χωρικό χαρακτήρα. Στοιχεία που ενώ εκ πρώτης όψεως φαίνονται αφηγηματικά ασήμαντα, εάν εξεταστούν από τη σκοπιά διαφορετικών αντιληπτικών λογικών (όπως η ρηματική, η εξωρηματική, η παρα-ρηματική, και τα συμφραζόμενα) αποκαλύπτουν το κλειδί για την αποκωδικοποίηση συμπυκνωμένης χωρικής πληροφόρησης.
Συμπερασματικά, και με υπόθεση ότι η αναπαράσταση είναι διατύπωση προτύπων, η μελέτη κινηματογραφικών ταινιών με το ενδιαφέρον εστιασμένο αφενός μεν στον τρόπο αναπαράστασης χώρων ανά στρωματικές κατηγορίες, αφετέρου δε στο πώς η κάθε χωρική οργάνωση εκφράζει αρχές και τρόπους ζωής, θα μπορούσε να οδηγήσει στη πρωταρχική επαγωγή ότι εάν οι εκάστοτε εκφράσεις αναπαράστασης του ιδίου τύπου χώρου από διαφορετικούς σκηνοθέτες κατά την ίδια περίοδο, εμφανίζονται ίδιες ή περίπου ίδιες, αυτό αποτελεί μία επαλήθευση του ότι συγκλίνουν στην περιγραφή «πραγματικών» προτύπων.

---------------------------------------------------------------------------------


[1] Οι κινηματογραφικές ταινίες που εξετάζονται αναφέρονται στο συγκεκριμένο κοινωνικό στρώμα.
[2] Οι γλώσσες, ως επικοινωνιακά μέσα, δεν είναι ξένες μεταξύ τους. Συγγενεύουν υπεριστορικά ως προς τον στόχο, και μόνον η ιδεατή αλληλοσυμπλήρωσή τους συνιστά την «καθαρή γλώσσα».
[3] Ο προβληματισμός γύρω από τη γλώσσα αποτελεί έναν από τους κεντρικούς άξονες της σκέψης του Benjamin Walter. Το 1923 τον αναπτύσσει στο "Καθήκον του μεταφραστή" που έγραψε ως εισαγωγή στις «Παρισινές Εικόνες» του Μπωντλαίρ που έχει μεταφράσει. Benjamin Walter, Μονόδρομος, σελ. 10-11.
[4] Δοξιάδης Κύρκος, Ιδεολογία και Τηλεόραση: για την διασκευή ενός μυθιστορήματος, Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, σειρά: Θεωρία και Κοινωνία, Αθήνα, Νοέμβριος 1993, σελ. 35.
[5] Δηλαδή η κυριολεξία, η συμπεριφορά που αναφέρεται σε ρητούς κανόνες. Αυτό το πεδίο πληροφοριών ταυτίζεται με το πρώτο αντιληπτικό επίπεδο του Panofsky.
[6] Ως εξωρηματικές πληροφορίες νοούνται τα ασυνείδητα συστατικά της συμπεριφοράς, όπως είναι το βλέμμα, οι χειρονομίες, η θέση του σώματος, που οι μετέχοντες προσκομίζουν σε μια κοινωνική περίσταση. (Ph. Manning, Erving Goffman and Modern Sociology, Polity Press, 1982, σ. 3-7 και R. Collins, “Theoretical Continuities in Goffman’s Work” στο P. Drew και A. Wooton (επιμ.) σ. 170-173)
[7] Η παρα-ρηματική πληροφορία αναφέρεται στα μηνύματα που εκπέμπει ο άνθρωπος μέσω του τόνου, της έντασης, και το ρυθμό τη φωνής. Οι ίδιες λέξεις μπορεί να ειπωθούν φωναχτά, με ανυπομονησία, με σαρκασμό, με συγκαταβατικότητα, ενοχλημένα, ή χωρίς συγκροτημένη και κατασταλαγμένη σκέψη. Μπορεί όμως να ειπωθούν με υπομονή, υποστηρικτικά, εμψυχωτικά, ή με προσήλωση. Πρόκειται δηλαδή για το «πώς» λέγεται κάτι σε αντιδιαστολή με το «τι» λέγεται.
[8] Τα προηγούμενα και τα επόμενα σε ένα τμήμα κειμένου ή λόγου, τα οποία βοηθούν στην κατανόηση μιας λέξης ή φράσης που ανήκει σε αυτό.
[9] Jerome Bruner, Δημιουργώντας Ιστορίες, Νόμος, Λογοτεχνία, Ζωή, μετάφραση: Β. Τσούρτου, Κ. Πολυδάκη, Γ. Κουγιουμουτζάκης, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004
[10] Η συνύφανση διαφορετικών ειδών χρόνων λόγου … είναι εκείνο που ευθύνεται για την ψευδαίσθηση ενός ανεξάρτητου χρόνου ιστορίας, για ένα μεγάλο μέρος της αφήγησης, αν και όχι αναγκαστικά για ολόκληρη την αφήγηση (Δοξιάδης Κύρκος, Ιδεολογία και Τηλεόραση, 49).
[11] Δοξιάδης Κύρκος, Ιδεολογία και Τηλεόραση: για την διασκευή ενός μυθιστορήματος, Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, σειρά: Θεωρία και Κοινωνία, Αθήνα, Νοέμβριος 1993, σελ. 96-97

Δεν υπάρχουν σχόλια: