Παρασκευή, 1 Δεκεμβρίου 2006

Κίνηση–Βάθος–Δίλημμα–Διαπραγμάτευση ταυτότητας

(μία εννοιολογική αλληλουχία στην ερμηνεία της «ανοιχτής» κάτοψης)
------------------------------------------------------------

Όταν μέσα στη λογική των κινηματογραφικών ταινιών συμβαίνουν ακραίες και εξαιρετικές καταστάσεις πλοκής, δηλαδή συμβαίνει κάτι που υπερβαίνει τις προσδοκίες (όχι αναγκαστικά τις μεγάλες αλλά τις απλές καθημερινές προσδοκίες), οι συμπεριφορές διέπονται από κώδικες που διαρρηγνύουν τα πρωτόκολλα της κατεστημένης συμπεριφοράς. Κατά την εξέλιξη αυτών των κρίσεων αυξάνεται η θεατρικότητα, δηλαδή δημιουργείται η αίσθηση προσχήματος ή υπερβολής, και το καθαρά χωρικό γίγνεσθαι είναι ότι αυξάνεται η κινητικότητα. Συνήθως η κίνηση, ως διαχείριση κρίσης, είναι νευρική. Ακόμη και όταν δεν βλέπουμε κάποιους να κινούνται, το γεγονός και μόνο της συνομιλίας σε όρθια στάση είναι μια εν δυνάμει κίνηση και εμπεριέχει τη δυνατότητα να προστεθεί στην κουβέντα και κάποιος τρίτος. Ένα είδος συναναστροφής που δεν συναντάμε στις κινηματογραφικές ταινίες είναι η περίπτωση κατά την οποίαν να παρατηρείται κινητικότητα που όμως να μη συνδέεται με διαπραγμάτευση «αλήθειας» ή (διάρ)ρηξη προσδοκιών. Άνθρωποι δηλαδή, που συναναστρέφονται ήρεμα σπάνια εμφανίζονται εν κινήσει. Είναι δηλαδή ενδιαφέρον ότι ενώ στην πραγματική ζωή είναι δυνατόν να παρατηρηθεί μία κατασταλαγμένη σχέση με στοιχεία κινητικής συμπεριφοράς, στις κινηματογραφικές ταινίες φαίνεται να μην ισχύει και γι’ αυτό δεν προβάλλεται.

Οι ταινίες ουσιαστικά πραγματεύονται την έννοια της κινητικότητας όχι για να εμπλουτιστεί η λιτή από άποψη πλοκής ταινία (αν όλοι ήταν διαρκώς καθιστοί αυτό θα προκαλούσε ασφαλώς πλήξη) αλλά για να δημιουργήσει, σε συνδυασμό με την ομιλία, έναν ιδιαίτερο κώδικα συμπεριφοράς. Ο κινητικός κώδικας είναι φαινομενικά άτυπος αλλά, εάν εξεταστεί βαθύτερα, είναι κατ’ εξοχήν εκφραστικός και αποκαλυπτικός. Η κίνηση είναι ένα στοιχείο του χώρου που παίζει κυρίαρχο ρόλο είτε ως ένδειξη αδυναμίας, ανασφάλειας, διαχείριση κρίσης, άμυνας, υποχώρησης, φυγής, είτε ως επίδειξη τρόπου ζωής (υπεροχή και άνεση). Η πρώτη περίπτωση μοιάζει να συνδέεται κατά κανόνα με τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα ενώ δεύτερη περίπτωση με τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα και κατ΄επέκταση με την «ανοιχτή» κάτοψη.
Η κίνηση είναι η πρώτη σε μία αλληλουχία εννοιών (Κίνηση – Βάθος – Δίλημμα – Διαπραγμάτευση ταυτότητας), οι οποίες συμπλέκονται χωρικά όσο και νοητικά, όπως ακριβώς συμπλέκονται και οι δύο φύσεις του χώρου: η υλική και η άυλη.

Συχνά στις κινηματογραφικές ταινίες χρησιμοποιείται το εννοιολογικό δίπολο «βάθος» (το πόσο δυσπροσπέλαστος είναι κάποιος χώρος) ως συνάρτηση ένδειξη κοινωνικού status.
Στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα παρατηρείται διαδοχή χώρων και μικρό βάθος. Ο θεατής, μέσω της κάμερας, κινείται παντού και τα βλέπει όλα: βλέπει τον ήρωα που πάσχει ή και σε άλλες ιδιαίτερες στιγμές του, όχι μόνο στο καθημερινό αλλά και στο υπνοδωμάτιο, στην κουζίνα και ίσως και σε άλλους χώρους. Τους φτωχούς τους βλέπουμε κάνοντας στο σπίτι μία οριζόντια τομή. Η διείσδυση είναι εύκολη και αδιάκριτη.
Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα η τομή είναι κατακόρυφη, μένουμε στα «ρηχά». Η προσπέλαση στους χώρους του σπιτιού γίνεται επιλεκτι-κά. Μαθαίνουμε μόνο ό,τι «επιτρέπεται» και από τα συμφραζόμενα. Η διείσδυση στο υπνοδωμάτιο του οικοδεσπότη ελέγχεται αυστηρά ακόμη και για τα οικεία πρόσωπα. Δεν διεισδύουμε στους προσωπικούς χώρους ούτε καν ως «αόρατο μάτι» μέσω της κινηματογραφικής κάμερας. Στα πλούσια σπίτια υπάρχουν άδυτα και αυτό εξηγεί εν μέρει το γεγονός ότι η σύνθεση του χώρου προσφέρεται να διαμορφωθεί αποσπασματικά και όχι ως ενιαίο σκηνικό.
Η έννοια του «βάθους» προσδίδει πλεονέκτημα κυριαρχίας στον οικοδεσπότη σε στιγμές διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» (ταυτότητας των υποκειμένων), όταν αυτή δεν εξελίσσεται στο «επίκεντρο των συναναστροφών», που εξ ορισμού ευνοεί περισσότερα οπτικά πεδία (isovists), δηλαδή στο πολυλειτουργικό τραπέζι για τους «φτωχούς» και στον καναπέ με τις πολυθρόνες για τους «πλούσιους».

Στην ταινία «ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964) η κάτοψη «καρικατούρα» με το μακρύ διάδρομο στο χώρο υποδοχής λειτουργεί για μια και μόνο αιτία: να φανεί πόσο δυσπρόσιτος είναι ο χώρος του αυστηρού πατέρα-γυμνασιάρχη. Το γραφείο του βρίσκεται όχι μόνο στην κατάληξη μίας τελετουργικής αξονικής πορείας αλλά επίσης στο χώρο που ελέγχει το πέρασμα στα υπνοδωμάτια. Κατέχει δηλαδή το προνόμιο να βρίσκεται «βαθιά» αλλά παράλληλα να είναι ελεγκτικά τοποθετημένος. Ο καναπές, με την πλάτη του στραμμένη προς το καθιστικό, οριοθετεί το χώρο του γραφείου, όμως αφήνει το όριο «διαφανές» ώστε να επιτρέπεται ο έλεγχος του περάσματος προς τα υπνοδωμάτια. Βέβαια αυτό προκύπτει μετά από ανάλυση γιατί στο θεατή όπως παρουσιάζεται κινηματογραφημένος ο χώρος, δεν γίνεται αντιληπτό το ζήτημα του περιττού διαδρόμου ή το δυσλειτουργικό της κάτοψης.

Στις ταινίες υπάρχουν στοιχεία που αποτελούν μέρος του μοντέλου του οικιακού χώρου, τα οποία κανείς δεν μπορεί ούτε να αμφισβητήσει ούτε και να κλονίσει. Πρόκειται για τα στοιχεία που είναι ορατά και μετρήσιμα και αυτό επαληθεύεται πέραν κάθε αμφιβολίας. Αυτά αποτελούν το πάγιο μέρος του μοντέλου. Υπάρχουν όμως και κάποια άλλα στοιχεία του ιδίου μοντέλου, που, χωρίς να βρίσκονται σε αντιδιαστολή με το πάγιο μέρος του, αφορούν στα ποιοτικά χαρακτηριστικά του χώρου και η αξιολόγησή τους εξαρτάται από το υποκείμενο που θα προβεί στη διαδικασία αυτή. Πρόκειται για τα διλήμματα, τα οποία κατά κύριο λόγο συνοδεύονται από αισθήματα άγχους και αγωνίας. Ένα από αυτά τα κεντρικά διλήμματα περί χώρου συσχετίζεται με την τυπολόγηση της «ανοιχτής» κάτοψης, όπως στοιχειοθετείται μέσα από το πρίσμα του μικρομεσαίου κοινωνικού στρώματος: πρόκειται για ένα εργαλείο αποκωδικοποίησης ταυτοτήτων, πραγμάτων και συμπεριφορών ή μήπως πρόκειται για ένα πεδίο διαπραγμάτευσης και θεάτρου; Ο μικροαστός έχει συνηθίσει ένα μοντέλο χώρου, όπου κάθε πράγμα έχει τη θέση του και τακτικό σπίτι σημαίνει ότι ο καθένας χρησιμοποιεί το χώρο του σεβόμενος το χώρο του άλλου. Ζει σε χώρους κλειστούς, συμμετρικούς, τακτοποιημένους, «περιχαρακωμένους». Το αρχετυπικό αυτό μοντέλο κλονίζεται όταν προσπαθεί να φανταστεί τη διαβίωσή του σε «ανοιχτή» κάτοψη και ταυτόχρονα να αντιληφθεί σε τι ο τρόπος ζωής του διαφέρει από εκείνον των πλουσίων. Στο μυαλό του φαντασιώνεται την «ανοιχτή» κάτοψη και αναζητάει τη σημασία της. Είναι απλώς ανοιχτή; Και σ΄ αυτό ακριβώς το σημείο ανατρέπονται οι κανόνες που μέχρι τώρα γνώριζε. Στην «ανοιχτή» κάτοψη ο «πλούσιος» χειρίζεται το χώρο για να δείξει πώς μπορεί να ελέγχει τα πάντα θεατρικά. Κανένα πράγμα δεν έχει συγκεκριμένη θέση εάν κάποιος δεν αποφασίσει γι’ αυτό. Όλα βρίσκονται υπό διαπραγμάτευση. Αλλά αυτό, για τον μικροαστό είναι ανατροπή. Δεν έχει ακόμη αφομοιώσει τι σημαίνει να είναι όλα υπό διαπραγμάτευση αφού έχει συνηθίσει με την απόλυτη τάξη να δείχνει ότι είναι εντάξει. Δεν δείχνει να αντιλαμβάνεται τη νέα αυτή αντίληψη. Μπερδεύεται. Μοιάζει ανερμάτιστος.

Συνοπτικά, θα λέγαμε ότι η «ανοιχτή» κάτοψη, χαρακτηριστικό σύμβολο των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, είναι πεδίο διαπραγμάτευσης και θεάτρου, όπου κατά περίσταση επιτρέπει την εφαρμογή κανόνων «ορατής» ή «αόρατης παιδαγωγίας». Ο φτωχός που λειτουργεί με οικείο τρόπο στην «κλειστή» κάτοψη με κανόνες «ορατής» παιδαγωγίας, χάνει τον έλεγχο όταν βρεθεί στο περιβάλλον του πλούσιου, στην «ανοιχτή» κάτοψη, όπου ισχύουν κανόνες «αόρατης» παιδαγωγίας και οι όροι χειρισμού της συμπεριφοράς είναι ασαφείς. Όσο κατερχόμαστε τα κοινωνικά στρώματα, η τυπολόγηση του χώρου τείνει προς την «κλειστή» υποδιαιρεμένη κάτοψη.
Αποδεικνύεται δηλαδή και μέσα από αυτόν τον τρόπο συλλογισμού ότι το εννοιολογικό τρίπολο «είδος χώρου – κανόνες συμπεριφοράς – κοινωνική διαστρωμάτωση» υλοποιούμενο σε συνθήκες πραγματικότητος παίρνει κάθε φορά τη μία από τις παρακάτω δύο τιμές: «κλειστή κάτοψη / ορατή παιδαγωγία / χαμηλό κοινωνικό στρώμα» είτε «ανοιχτή κάτοψη / αόρατη παιδαγωγία / ανώτερο κοινωνικό στρώμα».

Δεν υπάρχουν σχόλια: