Τρίτη, 6 Μαρτίου 2007

«διανθρώπινη σταθερά» + αρχιτεκτονικός σχεδιασμός

(το εννοιολογικό υπόβαθρο των ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου 1950-1970)
-------------------------------------------------------------

Με αρχική υπόθεση ότι ο χώρος νοείται ως προϊόν της δυναμικής συνύπαρξης του περιέχοντος περιβλήματος, του περιεχομένου εξοπλισμού, και των ανθρώπων που διαβιούν μέσα σ’ αυτό το σύνολο, έγινε δοκιμή ενός εννοιολογικού μεθοδολογικού εργαλείου ανάγνωσης πραγματικού χώρου εν χρήσει, o «Χωρικός Αποκωδικοποιητής». Το εργαλείο αυτό, που συγκροτήθηκε στα πλαίσια της διδακτορικής μου διατριβής, επεξεργάζεται υλικό προερχόμενο από τον κινηματογράφο, ο οποίος αποτυπώνει δράσεις και κοινά αποδεκτά πρότυπα ιδεολογιών και αντιλήψεων και προβάλλει δομικές σχέσεις, κοινές τόσο στην κατανόηση της χωρικής πραγματικότητας όσο και στην κινηματογραφική αναπαράστασή της. Με τη μέθοδο αυτή μελετήθηκε ο οικιακός χώρος των μικρομεσαίων κοινωνικών στρωμάτων στην Ελλάδα της περιόδου 1950-70, όπως τα κατέγραψε και τα πρόβαλε ο κινηματογράφος της εποχής και διαπιστώθηκε ότι ενώ υπάρχει πολιτισμική επίγνωση της εξέλιξης του τρόπου χειρισμού της κίνησης του σώματος, τοποθέτησης των επίπλων, και συγκρότησης κοινωνικής ταυτότητας, παρ’ όλα αυτά η αρχιτεκτονική, για τα μικρομεσαία κοινωνικά στρώματα της εποχής, παραμένει μία υπερβολή, ένα άτονο έως ανύπαρκτο μέσο έκφρασης. Γι’ αυτό και τα σκηνικά είναι πρωτόλεια ή και εκμηδενιστικά. Εκείνο που επιτρέπει στη σκηνική προβολή να εκλαμβάνεται από το κοινό ως μια κυρίαρχη αισθητική είναι οι χαρακτήρες που τόσο καλά αποδίδουν οι ηθοποιοί, οι οποίοι χρεώνονται το βάρος της «γνησιότητας» στην προσωπικότητά τους και καταφέρνουν να πραγματοποιούν αυτή τη διαπραγμάτευση της ταυτότητας, κινούμενοι και δρώντας σε ένα τοπολογικό κοινωνικό χώρο, που προς στιγμήν χαρακτηρίζεται από μία ανυπαρξία αρχιτεκτονικής. Τα σώματα και τα πρόσωπα δικαιολογούν και ίσως δικαιώνουν τα σκηνικά, αφήνοντας έμμεσα ένα «διανθρώπινο» στίγμα.
Σε ένα περαιτέρω βαθμό εμβάθυνσης, στα πλαίσια μεταδιδακτορικής έρευνας, πραγματοποιήθηκε αφενός μεν μία λεπτομερέστερη διατύπωση του εννοιολογικού εργαλείου «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αφετέρου δε μία δεύτερη εφαρμογή με τη μορφή συγκριτικής μελέτης πρωτότυπων κινηματογραφικών ταινιών των αρχών της δεκαετίας του ’50 με μεταγενέστερες εκδόσεις (remakes) του τέλους της δεκαετίας του ’60.[1] Στα πλαίσια αυτής της εφαρμογής διαπιστώθηκε ότι ενώ τα αναπαριστώμενα χωρικά πρότυπα των αρχών 1950 και του τέλους της δεκαετίας του 1960 διαφέρουν κατηγορηματικά, εξακολουθούν να ισχύουν και στις δύο περιπτώσεις οι τρόποι ζωής των αρχών της δεκαετίας του 1950. Ο χώρος ορίζεται κατά τη διαπραγμάτευση των προσώπων μέσα από σχέσεις λόγου, κινήσεων και δράσεων και διαπερνάται από τη «διανθρώπινη σταθερά». Ενώ όμως εξελίσσεται ως μορφή δεν εξελίσσεται ως αποτύπωμα συμπεριφορών εφόσον η δομή αυτών των συμπεριφορών παραμένει αναλλοίωτη. Εάν ο ρόλος της αρχιτεκτονικής ήταν πρωτεύων στη ζωή του ανθρώπου της περιόδου 1950-70, τότε δεν θα μπορούσε να υποστηριχτεί το ίδιο σενάριο εφόσον η εξελιγμένη χωρική αντίληψη θα αποτελούσε προϊόν μεταγραφής ενός αντίστοιχα εξελιγμένου τρόπου ζωής. Αυτό όμως δεν συμβαίνει, γεγονός που υπογραμμίζει τη διαχρονική εμμονή της «διανθρώπινης σταθεράς» (για τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο) ως σταθερής δομής γύρω από την οποία διαδραματίζεται η ανθρώπινη ζωή.
Τα πρώτα ερεθίσματα για την αναζήτηση αυτής της «σταθεράς» δημιουργήθηκαν όταν στις κινηματογραφικές ταινίες παρατηρήθηκε η επανάληψη του ίδιου μοτίβου: άνθρωποι με διαφορετικούς τρόπους ζωής, που τους φέρνει η πλοκή της ταινίας να συναναστραφούν και να διαπραγματευτούν, τελικά αλληλοκατανοούνται σε βάθος. Το φαινόμενο αυτό ανάγει τις ρίζες του σε ένα κοινό βαθύτερο υπόστρωμα: την ιδέα της «ανθρώπινης φύσης».[2] Οι άνθρωποι δηλαδή, υπεράνω των πολιτισμικών διαφορών, μοιράζονται αρχές κατανόησης και συμπεριφοράς επειδή στο βάθος μοιράζονται την ίδια φύση. H «διανθρώπινη» αυτή «σταθερά» ερμηνεύει την έμφυτη τάση του ανθρώπου να δημιουργεί και να επαναδημιουργεί κάθε στιγμή τον κόσμο προκειμένου να ικανοποιήσει μία σειρά αναγκών στην πορεία του προς ολοκλήρωση και αυτοπραγμάτωση. Οι ανάγκες αυτές, ταξινομημένες από τον Αμερικανό ψυχολόγο Abraham Maslow[3] και με σειρά από τις κατώτερες προς τις ανώτερες βαθμίδες της ιεραρχίας, είναι οι φυσιολογικές ανάγκες (πείνα, δίψα, κίνηση, στέγαση), ανάγκη για ασφάλεια (υλική και άυλη κατοχύρωση της εργασίας), κοινωνικές ανάγκες (κοινωνική αποδοχή), ανάγκες του ΕΓΩ (αυτοεκτίμηση), και αυτοπραγμάτωση (αυτό-ολοκλήρωση). Η ιεράρχηση των αναγκών κατά Maslow και ο τρόπος ικανοποίησής τους διαφοροποιείται όχι μόνο σύμφωνα με την οικονομική, πολιτική, πολιτιστική κατάσταση των λαών, αλλά και των ατόμων σε στενότερο επίπεδο, στη διαχρονική τους πορεία. Για το λόγο αυτό η «διανθρώπινη σταθερά» εκδηλώνεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο. Είναι μία έννοια δυναμική, της οποίας ο τρόπος έκφρασης εξελίσσεται, μεταβάλλεται, επηρεάζεται συνεχώς από τις ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες, και η οποία διαπερνά όλη την πυραμίδα ιεράρχησης των αναγκών.

Η «διανθρώπινη σταθερά» χαρακτηρίζεται από μία τάση συμβιβασμού διαφορετικών απόψεων ή θέσεων που έχουν σχηματιστεί σχετικά με θεμελιώδη κοινωνικά προβλήματα, και αναζητάει την λύση τους επιλέγοντας στοιχεία από διαφορετικές θεωρητικές σχολές του παρελθόντος και ενοποιώντας τα κάθε φορά με κριτήρια που εκτιμάει ως «αληθινά». Πρόκειται για ένα είδος εκλεκτικισμού, του οποίου το χωρικό αποτύπωμα αποτελεί η συνύπαρξη πολλών και διαφορετικών μορφολογικών στοιχείων μέσα στον ίδιο χώρο. Δείχνει δηλαδή να αποδέχεται κάθε αισθητική αντίληψη και μ’ αυτόν τον τρόπο φαινομενικά συμμετέχει σε μία στερεότυπη επανάληψη πολιτιστικής υποβάθμισης. Στην πραγματικότητα όμως συμβαίνει το αντίθετο: η θετική ιδεολογικά διατύπωσή της υποστηρίζει την πολυεπίπεδη αντίληψη της αισθητικής ευρισκόμενη υπεράνω χρονικά και χωρικά προσδιορισμένων κανόνων αισθητικής. Είναι ανεξάρτητη από αισθητικές επιλογές και συμβιβάσιμη με κάθε είδους φιλόδοξη προσπάθεια (αποδέχεται δηλαδή ότι τόσο η έντεχνη όσο και η δημώδης δημιουργία, τόσο η ακριβή όσο και η φθηνή κατασκευή μπορεί να δώσουν αισθητικά αρμονικό αποτέλεσμα). Ο δεύτερος καταλυτικός της ρόλος, που πιστοποιεί και το λειτουργικό της χαρακτήρα, είναι η συμμετοχή της στην ενεργοποίηση της κοινωνικής κινητικότητας και ανακύκλωσης.

Ο ελληνικός κινηματογράφος της περιόδου 1950-1970 προσπαθεί να μεταβιβάσει στο κοινό του το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς» ως ένα αυτονόητο κοινωνιολογικό υπόβαθρο, ανεξάρτητο της κοινωνικής προέλευσης, το οποίο σχετίζεται με ορισμένους κοινά αποδεκτούς κανόνες συμπεριφοράς και το οποίο συντηρεί και διαφυλάσσει «πανανθρώπινες» αξίες. Το ιδεολόγημα αυτό, το οποίο συναρτάται και με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, εκφράζεται με διαφορετικό τρόπο ανά περίσταση στη διαχρονική πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Η διαφοροποίηση αυτή μοιάζει να σχετίζεται με την επιβεβλημένη λογοκρισία κάθε περιόδου αλλά και τη διαχείριση της «κυριολεξίας» και των «υπαινιγμών», των «ρητών» και των «άρρητων» κανόνων συμπεριφοράς. Η «διανθρώπινη σταθερά», συσχετιζόμενη και με την ικανοποίηση προσωπικών και κοινωνικών αναγκών μέσω της λειτουργικής άνεσης που προσφέρει ο οικιακός χώρος, εκφράζεται χωρικά στο μεν «φτωχό» σπίτι με μία συμπύκνωση των λειτουργιών σε περιορισμένο αριθμό αντικειμένων (π.χ. το πολυλειτουργικό τραπέζι), στο δε «πλούσιο» σπίτι με εκτόνωση των λειτουργιών με ειδικά για κάθε περίσταση αντικείμενα και σε διακεκριμένους χώρους. Οι «πλούσιοι» ζουν σε δωμάτια εν σειρά αλλά η συναναστροφή τους διαχέεται σε πολλά δωμάτια. Οι «φτωχοί» ζουν και συναναστρέφονται σε ένα δωμάτιο. Ακριβώς όμως αυτή η εκτόνωση ή η απορρόφηση του συνωστισμού πιστοποιεί ότι η ανάγκη αυτή ισχύει διαστρωματικά. Θα μπορούσε βέβαια κανείς να αμφισβητήσει την όλη συζήτηση, εάν δηλαδή παρόμοια ζητήματα προέρχονται από βιολογικές σταθερές ή αν είναι κοινωνικές συμβάσεις. Πάντως, τουλάχιστον στην ελληνική φιλμογραφία της περιόδου 1950-70, οι διακρίσεις υπάρχουν.
Η αρχιτεκτονική πραγματικότητα συντελείται κατά την σύμπτωση τεσσάρων (4) διακεκριμένων οντοτήτων: του χώρου (ως ειδική συνθήκη θέσεων), του χρόνου (κίνηση, δράσεις), του ανθρώπου (διαπροσωπικές σχέσεις), και των αντικειμένων (εξοπλισμός). Οι οντότητες αυτές, ανάλογα με τις εκάστοτε πολιτισμικές ποιότητες, συνεισφέρουν ανεξάρτητα αλλά και ταυτόχρονα ώστε να εγκαθιδρύουν τις εκάστοτε σχέσεις των υποκειμένων με το περιβάλλον τους ως το αποτύπωμα μιας πολύ ειδικής συνθήκης. Μέσα στο οικιακό κέλυφος συμβαίνει ένα συνεχές αισθητικό γίγνεσθαι (ζώσα σχέση υποκειμένου με αντικείμενα) το οποίο διαπιστώνεται από τις ανθρώπινες κινήσεις και τις διαντιδράσεις με τον περιεχόμενο εξοπλισμό. Αυτές οι πράξεις απαιτούν ροή χρόνου και δέσμευση χώρου ώστε τελικά να συγκροτήσουν χωρικές σχέσεις, δηλαδή τόπο. Ο αρχιτεκτονικός χώρος, ως το κατ’ εξοχήν ανθρώπινο αποτύπωμα μέσα στο χωροχρόνο, αντανακλά τη σχέση της ύλης με τον άνθρωπο. Ο χώρος δεν υπάρχει αφηρημένα ή έξω από τα υποκείμενα ούτε είναι ανεξάρτητος από τα αντικείμενα. Είναι το σκηνικό στο οποίο διαδραματίζεται κάθε πράξη της ανθρώπινης ιστορίας. Δεν νοείται χώρος σε περιβάλλον όπου αγνοείται ο ανθρώπινος παράγοντας. Οι δραστηριότητες των υποκειμένων προκύπτουν σχετικά με το πώς αυτά αντιλαμβάνονται τη φυσική πραγματικότητα. Ο χώρος ορίζεται προσδιορισμένος πολιτισμικά και βιωματικά. Δεν πρόκειται για μία απλή υλική διαμόρφωση αλλά για ένα σύμπλεγμα σχέσεων που κάθε φορά δημιουργούνται και συνεχώς αλληλεπιδρούν και μεταλλάσσονται.
Όταν ο χώρος και ο χρόνος συνυφανθούν με το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς», τότε, αφ’ ενός μεν ο χώρος παύει να νοείται συνεχώς και ανεξάρτητα από την ύπαρξη και τη μετακίνηση ύλης ή υποκειμένων διαμέσου αυτού, και αλληλεπιδρά με την ύλη και τα υποκείμενα, αφετέρου δε η ροή του χρόνου δεν είναι σταθερή και ανεξάρτητη από οποιοδήποτε συμβάν. Έχουμε δηλαδή και στην αρχιτεκτονική τη μετατόπιση από την νευτώνεια άποψη (εμπειρίες της καθημερινής ζωής) στη θεωρία της σχετικότητας (όπου η ροή του χρόνου είναι μεταβλητή). Ο μυστικισμός ανασκευάζεται και τη θέση του παίρνει μία υπόσχεση που μεταβιβάζεται στο θεατή, ο οποίος, διαισθανόμενος τη «σταθερά», νοιώθει ότι έχει ελπίδες για μια καλύτερη τύχη και ζει μ’ αυτό το όνειρο. Η ουσία του ιδεολογήματος της «διανθρώπινης σταθεράς» συνοψίζεται στο απλοποιημένο ισοδύναμο: ‘Ό,τι κάνεις αυτό είσαι. Είσαι άξιος της τύχης σου’. Πιστοποιείται δηλαδή ο ισχυρισμός ότι η «διανθρώπινη σταθερά» έχει και λειτουργικό χαρακτήρα: ενεργοποιεί την κοινωνική κινητικότητα και ανακύκλωση.

Η κινηματογραφική ουτοπία της περιόδου 1950-70 διαπερνάται από το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς». Το στοιχείο αυτό αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στην ανάπτυξη του αυτοσυναισθήματος, της σκέψης, των ενδιαφερόντων και της συμπεριφοράς των υποκειμένων στις διαπροσωπικές τους σχέσεις. Η αναφορά σε ένα περιβάλλον ενός ουτοπικού «ανθρωπιστικού χωροχρόνου» ευνοεί τη διαδικασία αυτοανάπτυξης και αυτοκατανόησης, και τελικά συνεισφέρει στην αυτοπραγμάτωση και ολοκλήρωσή των υποκειμένων. Με άλλα λόγια, μέσω αυτής της άποψης υπογραμμίζεται η επιρροή της «διανθρώπινης σταθεράς» στην επικοινωνία υποκειμένου και αρχιτεκτονικής και στη συμμετοχή του πρώτου στο αρχιτεκτονικό γίγνεσθαι.

-------------------------------------------------------------


[1] Η επιλογή αυτή έγινε με την υπόθεση ότι το κοινό σενάριο προδιαγράφει αντίστοιχα και ένα κοινό πλαίσιο κοινωνικών, οικονομικών, και πολιτισμικών δεδομένων.
[2] Ως τέτοια εννοούμε αυτήν, από το ζωικό βασίλειο, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό το να επιδιώκει να πραγματοποιήσει όνειρα και ελπίδες και με βαθιά την ανάγκη να επιβιώσει, να κατανοήσει την εμπειρία της, ν’ αγαπήσει και ν’ αγαπηθεί, να ξεπεράσει τη μοναξιά και την απομόνωση, να χρησιμοποιήσει τις δημιουργικές της ικανότητες για να κάνει τα πράγματα πιο άνετα και όμορφα, να προσπαθήσει να καταλάβει τον κόσμο και την ύπαρξή της σ’ αυτόν. Και αυτό το επιτυγχάνει βαθμηδόν με τον προσωπικό της ζήλο και προσπάθεια, κάνοντας ανάλογη χρήση του λογικού και του αυτεξουσίου της.
[3] Ο Maslow (1908-1970) περιγράφει την οικουμενικότητα της ανθρώπινης φύσης, την ομοιότητα των εμπειριών μας, τις προσπάθειες για αυτογνωσία, και τις υπαρξιακές και στερητικές μας ανάγκες. Βασική προϋπόθεση για την πρόσβαση στις ανώτερες βαθμίδες της ιεραρχίας των αναγκών είναι η ικανοποίηση των κατώτερων βασικών αναγκών έλλειψης. Παρατηρούνται όμως και παραδείγματα μεγάλων προσωπικοτήτων του πνεύματος, των τεχνών και της επιστήμης, όπως οι Galileo, van Gogh, Toulouse Lautrec, Albert Einstein, οι οποίες έζησαν μέσα στη φτώχεια και δεν ικανοποίησαν τις βασικές τους ανάγκες προτού φθάσουν στην ικανοποίηση αναγκών υψηλότερων βαθμίδων της «πυραμίδας». Αυτή η υπέρβαση συμβαίνει όταν η προσωπικότητα έχει τεράστια δημιουργικότητα και κατά συνέπεια είναι εν μέρει αυτό-ολοκληρωμένη.