Κυριακή, 16 Δεκεμβρίου 2007

«ΧΑ»: οργάνωση κωδικοποιημένων παρατηρήσεων σε εννοιολογικές κατηγορίες

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» είναι ένα εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης αρχιτεκτονικού ιστορικού χώρου, όπου χώρος νοείται το «αποτύπωμα» δράσεων των υποκειμένων. Μέσα από τη διαδικασία επεξεργασίας των δεδομένων, πρώτον, αποσαφηνίζεται και αναδεικνύεται ο τρόπος με τον οποίο μέσα από μια απειρία κινηματογραφικών φαινομένων εντοπίζονται στοιχεία με χωρικό χαρακτήρα και ενδιαφέρον, και δεύτερον, συστηματοποιείται η ανάγνωση των δεδομένων, τα οποία, συσχετιζόμενα με εννοιολογικά φίλτρα κοινωνιολογικού και ανθρωπολογικού χαρακτήρα (τρόπος ζωής, σχέση φύλων, κοινωνική τάξη, διαπραγμάτευση ταυτότητας), τελικά συγκροτούν χωρικά συμπεράσματα.
Η αναλυτική επεξεργασία εννέα (9) κινηματογραφικών ταινιών απέδωσε ένα σύνολο παρατηρήσεων, οι οποίες σε πρώτο στάδιο καταγράφτηκαν σε 19 πίνακες.
Ένα πρώτο βήμα προς αυτήν την κατεύθυνση είναι να καταγραφεί ένα μέρος από την απειρία δεδομένων του υλικού μελέτης, τα οποία κατανέμονται σε δεκαεννέα (19) πίνακες. Εν συνεχεία, με σκοπό την προσέγγιση της κοινωνιολογικής και ανθρωπολογικής υπόστασης του χώρου, αποκρυσταλλώνεται μία νέα, πιο συγκεκριμένη και ελέγξιμη ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα: τρόπος ζωής, σχέση φύλων και ηλικιών, κοινωνική τάξη, και διαπραγμάτευση της αλήθειας.
Η κατηγοριοποίηση είναι απαραίτητη προκειμένου να γίνει μία «έμμεση προσπέλαση» στην αντίληψη εννοιών και φαινομένων της κινηματογραφικής πραγματικότητας συσχετισμένων με την κοινωνική πραγματικότητα. Όταν δηλαδή αναφερόμαστε σε τρόπους ζωής, σχέση φύλων και ηλικιών, κοινωνική τάξη και διαπραγμάτευση της αλήθειας, ουσιαστικά προετοιμάζουμε το έδαφος για να ερμηνευτούν χωρικοί συσχετισμοί. Δεν παύουν όμως να αποτελούν κάποιες έννοιες που, επειδή δεν είναι δυνατή η σύλληψη και διαχείριση του απείρου, μεσολαβούν και απηχούν με έμμεσο τρόπο τα νοήματά του. Πρέπει να έχουμε δηλαδή συνεχώς κατά νου ότι οι εννοιολογικές αυτές κατηγορίες μπορεί να είναι υποβοηθητικές όσο μπορεί να γίνουν και παραπλανητικές.

Α. Τρόπος ζωής

Από τα στοιχεία που καταγράφουν οι 19 πίνακες, εκείνα τα οποία βρέθηκαν να καταδεικνύουν τρόπους ζωής συνοψίζονται στις παρακάτω κατηγορίες.

  • Στοιχεία που αφορούν την με οποιονδήποτε τρόπο ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου. Ανάγνωση δηλαδή με κριτήριο,

    • ό,τι υποπίπτει άμεσα στην αντίληψη του θεατή,

    • την πρότερη εμπειρία στην ανάπτυξη δράσεων και αναζήτηση συνέπειας ως προς σχεδιαστικούς κανόνες,

    • τη συνέπεια ως προς κοινωνικά πρότυπα.
  • Μορφολογία οικιακού χώρου.
    • Συχνά συμβαίνει η βασική ηθική αρχή που υπαινίσσεται μία ταινία να είναι η αρχή της λειτουργικότητας του οικιακού χώρου. Π.χ. στην η ταινία «τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952) παρατηρείται ένα αρκετά σαφές δίπολο αρχιτεκτονικής αξιολόγησης: η γυναίκα που ερωτεύεται ο πρωταγωνιστής, δεν αρκείται στο μεγάλο, πλούσιο σπίτι. Θέλει επιπλέον (και του συνιστά) η σκάλα της βεράντας προς τον κήπο να έχει μόνο 4 σκαλοπάτια. Γνωρίζει ότι είναι πλούσιος, ότι θα έχει άνεση χώρου, υπηρετών κτλ. και σ’ αυτή την κεκτημένη άνεση θέλει να προσθέσει και λειτουργική άνεση: «Για μια γυναίκα που εργάζεται στο σπίτι της, μέχρι τέσσερα σκαλοπάτια είναι καλά κύριε Γκρενά. Τα υπόλοιπα είναι κόπος πολυτελείας». Η δεύτερη υποψήφια μνηστή θαυμάζει το σπίτι του ως έχει θεωρώντας το επιβλητικό.
      Άλλοτε πάλι συναντάται το δίπολο «κατοικία – διαμέρισμα», ως δείγμα κοινωνικού status. Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965) έχουμε το μορφολογικό ύφος του σπιτιού στο επίκεντρο της σχέσης του ζευγαριού. Όταν η γυναίκα απελευθερώνεται και επαναστατεί, τότε αποκαλύπτεται ότι η καταπίεση που δεχόταν από το σύντροφό της δεν περιοριζόταν στη μη νομιμοποίηση της σχέσης τους. Επιπλέον επεκτεινόταν τόσο στον τρόπο που ντυνόταν όσο και σ’ αυτό το ίδιο το σπίτι: «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα;», «...Αντωνάκη, εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια...»

  • Μορφολογία επίπλωσης και οι τοπολογικές σχέσεις.

    • Το μορφολογικό ύφος και ο τρόπος χωροθέτησης των κινητών επίπλων («κεντρομόλος» / «φυγόκεντρος» χωροθέτηση, αραιώσεις / πυκνώσεις) φωτίζουν τις πτυχές εκείνες του τρόπου ζωής που δίνουν έμφαση σε μία ποιότητα ζωής. Η φτώχεια δεν προβάλλεται όπως πράγματι διαπιστώνεται στις υποβαθμισμένες περιοχές. Παρατηρείται μεν «στρίμωγμα» αλλά χωρίς λειτουργικές επιπτώσεις. Η έμφαση δίνεται στην πυκνότητα του χώρου χωρίς να παραβαίνεται ο κανόνας της «ελεύθερης – κεντρομόλου» χωροθέτησης των επίπλων: τα τραπέζια είναι από παντού ελεύθερα, τα κρεβάτια είναι από παντού ελεύθερα, οι άνθρωποι ποτέ δεν βρίσκονται να εργάζονται με το πρόσωπο προς τον τοίχο αλλά πάντα με το πρόσωπο προς τον χώρο. Το μικρομεσαίο κοινωνικό στρώμα δεν παραβαίνει τον κώδικα της ελευθερίας. Η διάχυτη αυτή αίσθηση της ελεύθερης χωροθέτησης τόσο στο χώρο όσο και στην επίπλωση και στη συμπεριφορά ενδεχομένως να συμβαίνει για να διευκολυνθεί η κίνηση της κάμερας. Όμως σε κάποιες ταινίες (π.χ. «ο Γόης») η κάμερα κινηματογραφεί ακόμα και μέσα από μια ντουλάπα. Αντιμετωπίζεται δηλαδή σκηνοθετικά αυτή η πρακτική δυσκολία και επομένως η όποια τοποθέτηση των κινητών επίπλων στο χώρο αποτελεί ενσυνείδητη επιλογή του σκηνοθέτη.

  • Χαρτογράφηση συμπεριφορών.

    • Η προβολή εστιακότητας και η χαρτογράφηση των συμπεριφορών και των κινήσεων επιχειρεί την εφαρμογή ενός συστήματος γραφής, το οποίο θα επιτρέψει να μιλήσουμε για ηθογραφία. Ουσιαστικά καταγράφονται τα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου: η παρουσία και η κίνηση μαζί με το διαρθρωτικό και αποκαλυπτικό νόημά τους. Στις ταινίες καταγράφονται τόσο κινησιακά όσο και στάσιμα μοντέλα τρόπου ζωής και συμπεριφοράς. Η «κινητικότητα ή «στατικότητα» των ηρώων συσχετίζεται με το βαθμό κατοχής εξουσίας έναντι των άλλων, π.χ. ο κινητικός έχει κατά κανόνα υπεροχή έναντι του καθιστού. Όταν κάποιος κάθεται είναι κατά κανόνα αμυνόμενος. Όταν δύο άνθρωποι κάθονται, τότε θεωρούνται ισότιμοι. Όταν ο ένας κάθεται και ο άλλος είναι κινητικός, τότε αυτός που κάθεται είναι απολογούμενος ή επεξηγών, δηλαδή βρίσκεται σε μειονεκτικότερη θέση από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας. Οι πόλοι συναναστροφής χαρτογραφούνται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα, οι οποίες πιστοποιούν το βαθμό σημασίας τους (βασικό, πρωτεύοντα, δευτερεύοντα, κ.ο.κ.).

  • Ο οικιακός χώρος ως μορφή θεατρικού μοντέλου.

    • Ο χώρος λειτουργεί με όρους διάκρισης «Προσκηνίου - Παρασκηνίου», όπου, ανά περίσταση, η «θεατρικότητα» των συμπεριφορών συνεπικουρείται κυρίως τους τοίχους, που κρύβουν ή αποκαλύπτουν «αλήθειες», την ακριβή θέση και στάση των σωμάτων, που χρησιμοποιούν την ιδιαίτερη «γλώσσα» τους, και τη διαρρύθμιση των επίπλων, που διαμορφώνουν το κυριολεκτικό σκηνικό όπου εκτυλίσσεται η θεατρική πλοκή. Όταν δεν απαιτείται η διάκριση «Προσκήνιου – Παρασκηνίου» τότε το βάρος για την θεατρικότητα μετατίθεται στη θέση των σωμάτων και τη διαρρύθμιση των επίπλων.

  • Ρόλος Πορτών

    • Στον οικιακό χώρο, μεταξύ άλλων παίζεται συχνά το παιχνίδι «εμφάνιση–εξαφάνιση». Η παρεμβολή πορτών σε κομβικά σημεία είναι καθοριστική σε κρίσιμες στιγμές. Ο ρόλος της πόρτας είναι να αποκαλύπτει ή να αποκρύβει την «αλήθεια» καθορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο θα εξελιχθεί θεατρικά η διαπραγμάτευση της ταυτότητας. Συνδέει επιλεκτικά το προσκήνιο με το παρασκήνιο και επιτρέπει ή όχι την οπτική διείσδυση ή τη διάχυση από τον ένα χώρο στον άλλο. Πρόκειται για μία παράμετρο που, επιπλέον της χωρικής υποδιαίρεσης, συνεισφέρει καθοριστικά στη διαδικασία εξέλιξης της διαπραγμάτευσης της ταυτότητας. Τέλος, όταν συμβαίνει μία ενδοοικογενειακή κρίση, οι πόρτες δίνουν τη δυνατότητα εκτόνωσης της έντασης και σε άλλους χώρους.


  • Χρονική διάρκεια προβολής οικιακού χώρου.

    • Η προβολή ανά δωμάτιο αναδεικνύει του χώρους που πραγματικά χρησιμοποιούνται από τους χρήστες του χώρου. Δείχνει δηλαδή το βαθμό οικειοποίησης των χρηστών με το χώρο στον οποίο διαβιώνουν και εάν πράγματι αποτελεί αποτύπωμα του τρόπου ζωή τους ή ένα μουσειακό κέλυφος που απλά περιορίζει τις συμπεριφορές τους και στο οποίο είναι αναγκασμένοι να ζουν για λόγους επίδειξης ή τεκμηρίωσης της ισχύουσας κοινωνικής τους θέσης.

  • Οικιακή βοηθός.

    • Η ύπαρξη οικιακής βοηθού, ο τρόπος που είναι ενδεδυμένη, το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί, ο βαθμός συμμετοχής της σε συζητήσεις των κυρίων της, το είδος των κινήσεών της σχετίζονται με γνήσιους τρόπους ή μιμήσεις τρόπων ζωής.


Β. Σχέση φύλων και ηλικιών.

Είναι συμβατικό και αναπόφευκτο να αναφερόμαστε στη σχέση των δύο φύλων μέσα στον οικιακό χώρο. Οι άνδρες και οι γυναίκες είναι οντότητες μοναδικές, διακριτές, ασύμμετρες, προικισμένες με ιδιότητες και ικανότητες συμπληρωματικές και άρα λειτουργικά αλληλεξάρτητες.
Η σχέση αυτή, για την περίοδο 1950-70, οπότε και αρχίζει μία γενικευμένη χειραφέτηση της γυναίκας, είχε ως συνέπεια την παροχή διαφορετικών υπηρεσιών σε κάθε δραστηριότητα της ζωής, εξαρτημένων από τις τοπικές πολιτισμικές απόψεις σχετικά με τις ιδιαίτερες ικανότητες των δύο φύλων: ο άνδρας εξασφάλιζε τους οικονομικούς πόρους, και η αποτελεσματικότητά του μετριόταν είτε από την ικανότητά του να γεμίσει το σπίτι με αγαθά ενώ ο ρόλος της γυναίκας ήταν να μετατρέψει αυτά τα αγαθά από τον έξω κόσμο σε διατροφή και άνεση, και να δημιουργήσει ένα τακτοποιημένο περιβάλλον μέσα στο οποίο θα μπορούσε να ακμάσει η οικογένειά της. Υπήρχε δηλαδή εξαρχής η χωρική διάκριση μεταξύ οικιακής εστίας και έξω χώρου, η οποία σχετιζόταν με το φύλο. Οι άνδρες και οι γυναίκες χρησιμοποιούσαν διαφορετικά σημεία συνάντησης στη γειτονιά: καφενείο και κουρείο οι άνδρες, μπακάλικο και κομμωτήριο οι γυναίκες. Οι άνδρες ασχολούνταν κυρίως με υποθέσεις έξω από το σπίτι, συμμετείχαν σε δραστηριότητες οικονομικές και, εάν οι συνθήκες το επέτρεπαν, σε πολιτικές. Οι γυναίκες ήταν κατά κανόνα απορροφημένες με ζητήματα του σπιτιού και της γειτονιάς, και οποιαδήποτε ανάμειξή τους στη δημόσια σκηνή είχε έναν ιδιαίτερα θρησκευτικό χαρακτήρα.
Ενώ όμως οι ρόλοι των δύο φύλων είναι σαφώς διακριτοί και συμπληρωματικοί, η ιεραρχική τους σχέση δεν ακολουθεί μία τυπική ισοδυναμία. Ο άνδρας, ως κεφαλή της οικογενείας, είχε απεριόριστη εξουσία επί της συζύγου και επί των υπολοίπων μελών της οικογένειας του. Η γυναίκα επομένως, ως υποτελής στη θέληση και στις αποφάσεις του συζύγου της, δεν μπορούσε εύκολα να παρακάμψει τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας. Και όλα αυτά βέβαια συνέβαιναν μέσα στα πλαίσια των αρχών του τότε ισχύοντος Οικογενειακού Δικαίου.
Βασικό λοιπόν θέμα στο ελληνικό σπίτι της περιόδου 1950-1970, είναι πώς η σχέση των δύο φύλων εκφράζεται χωρικά και πώς αυτό διαφοροποιείται μέσα στην κοινωνική διαστρωμάτωση. Ο «ΧΑ» διερευνά το σύστημα αυτής της σχέσης και αποκωδικοποιεί τη διάκριση των χωρικών ποιοτήτων. Μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες δίνεται η δυνατότητα να μελετηθεί με ποιον τρόπο προβάλλονται τόσο οι επιμέρους χώροι του οικιακού χώρου όσο και ο εξοπλισμός του. Με τι είδους συμβολισμό είναι επιφορτισμένα τα διάφορα έπιπλα και πως αυτά είναι προσαρτημένα στο ρόλο του άνδρα, της γυναίκας, των παιδιών και των ηλικιωμένων. Η διερεύνηση αυτή επιχειρείται με την καταγραφή και τον έλεγχο των αντίστοιχων φαινομένων που συνδυάζονται με χωρικές διατυπώσεις, όπως τα παρακάτω:

  • Η γυναίκα είναι όρθια και ο άνδρας καθιστός.
  • Η γυναίκα βγάζει τα παπούτσια του άνδρα (την κίνηση αυτή την κάνει μόνο εντός ή και εκτός του υπνοδωματίου, όπου μέσα σ’ αυτό η σχέση του ανδρογύνου ίσως είναι πιο ισότιμη;)
  • Διαφοροποίηση του μορφολογικού ύφους (στυλ) των δωματίων των μελών της οικογένειας.
  • Ιδιαίτερα δωμάτια, χώροι συνεύρεσης και αντικείμενα των μελών της οικογένειας.
  • Προβολή του δωματίου της οικιακής βοηθού (ποιες είναι οι ποιοτικές διαφορές ή και ομοιότητες με τα υπόλοιπα δωμάτια του σπιτιού;)
  • Τρόπος συμπεριφοράς της γυναίκας στον οικιακό χώρο ανάλογα με το αν αυτή είναι ή δεν είναι εργαζόμενη.
Τα παραπάνω στοιχεία ταξινομούνται σε αντίστοιχες κατηγορίες των «προφίλ χαρακτήρα» του άνδρα και της γυναίκας, τα οποία έχουν συγκροτηθεί με βάση μία σειρά ιδιοτήτων του ανθρώπινου χαρακτήρα. Π.χ. οι συμπεριφορές μεταξύ του ανδρογύνου αναμένονται διαφορετικές σε μία περίπτωση όπου ο άνδρας είναι ευάλωτος ή «ανερμάτιστος» και η γυναίκα συναισθηματική από μία άλλη περίπτωση όπου ο άνδρας είναι δυναμικός και η γυναίκα και συναισθηματική.
Ο οικιακός χώρος αποτελεί αποτύπωμα της συνισταμένης των δράσεων όλων όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Κατά κύριο λόγο όμως, είναι το ανδρόγυνο που διαμορφώνει χωρικό αποτύπωμα και δευτερευόντως τα παιδιά και οι ηλικιωμένοι. Γι’ αυτό το λόγο, στις ταινίες αναζητούνται και καταγράφονται κυρίως περιπτώσεις όπου ώριμα άτομα διαπραγματεύονται μεταξύ τους την ταυτότητα και την κοινωνική τους θέση. Βεβαίως ενδιαφέρουν και οι περιπτώσεις όπου διαπιστώνεται συμμετοχή παιδιών στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της πλοκής (όταν π.χ. το κύριο πρόβλημα είναι «ότι το παιδί με τις δραστηριότητές του ενοχλεί τους γονείς την ώρα που αναπαύονται» ή «τι γίνεται με ένα κακομαθημένο παιδί που κλαίει») είτε ακόμη όταν η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές (δηλαδή όχι μόνο προς ενήλικες ή παιδιά αλλά και προς ηλικιωμένους).

Γ. Η Κοινωνική τάξη

Το ταξικό θέμα εμπεριέχεται, άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο ποσοστό, σε κάθε κοινωνική δραστηριότητα του ανθρώπου. Η κωδικοποίηση με κριτήριο το κοινωνικό στρώμα, δίνει τη δυνατότητα να αντιστοιχηθούν σε θεμελιακό επίπεδο χωρικές μορφές με κοινωνικές αφαιρέσεις. Αυτό που πρέπει επομένως να οριστεί είναι τα επίπεδα της κοινωνικής διαστρωμάτωσης στο συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, προκειμένου εν συνεχεία να αναζητηθεί εάν είναι δυνατόν να συσχετισθούν κοινωνικές με χωρικές διαβαθμίσεις.
Το επάγγελμα του ιδιοκτήτη του σπιτιού προσδιορίζει κατά κανόνα το κοινωνικό του στρώμα. Μία ορθότερη κοινωνική κατηγοριοποίηση θα περιελάμβανε την επιπλέον διαφοροποίηση στα κοινωνικά στρώματα μεταξύ «μορφωμένων» και «μη-μορφωμένων». Έτσι θα είχαμε την «εργατική τάξη», τη «μεσαία μη μορφωμένη» (έμποροι), τη «μεσαία μορφωμένη» (γιατροί, δικηγόροι, μηχανικοί), την «ανώτερη μη μορφωμένη» (μεγαλέμποροι) και τέλος την «ανώτερη μορφωμένη-αριστοκρατία» (επιχειρηματίες). Θα ενδιέφεραν δηλαδή οι προτιμήσεις και οι συμπεριφορές δύο εφοπλιστών, από τους οποίους ο μεν ένας είναι αυτοδημιούργητος («Φτωχαδάκια και λεφτάδες», 1961), ενώ ο δεύτερος κληρονόμησε την περιουσία που διαχειρίζεται («Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952). Στην κοινωνική πραγματικότητα υπάρχει αυτή η υποκατηγοριοποίηση, και είναι αυτή που διαφοροποιεί την αντιληπτικότητα και τις προτιμήσεις σε διάφορα πνευματικά θέματα. Το πρότυπο όμως που κατά κανόνα προβάλλουν οι κινηματογραφικές ταινίες ως ιδεολόγημα στο κοινό του μικρομεσαίου αστικού στρώματος, δεν κάνει αυτή την διαφοροποίηση. Υπάρχει είτε ο πλούσιος είτε ο φτωχός χωρίς να παίζει καθοριστικό ρόλο το μορφωτικό τους επίπεδο. Για το λόγο αυτό, το ερμηνευτικό φίλτρο «κοινωνική διαστρωμάτωση», το οποίο χρησιμοποιείται από τον «ΧΑ» στην ανάλυση των ταινιών, συνοψίζεται στις παρακάτω κοινωνικές κατηγορίες: χαμηλό αστικό στρώμα, μεσαίο αστικό στρώμα, και ανώτερο αστικό στρώμα.
Ο «ΧΑ» συλλέγει δύο είδη πληροφοριών ανά κοινωνικό στρώμα, τις οποίες ακολούθως αντιστοιχεί σε χωρικές (είδος, εμβαδόν, πυκνότητα χώρου, αριθμός δωματίων, μορφολογία, διαρρύθμιση και λειτουργικότητα εξοπλισμού, κ.λπ.) και κοινωνιολογικές (διακριτικά γνωρίσματα του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας, τρόποι συμπεριφοράς). Ο συνδυασμός αυτών των πληροφοριών τεκμηριώνει ή και επαληθεύει το ανά περίπτωση χωρικό περιβάλλον. Επί παραδείγματι, ο βαθμός προβολής του οικιακού χώρου και ο τρόπος αξιοποίησής του ανά δωμάτιο οριοθετεί τους τόπους συνάθροισης και ιδιαίτερης συνεύρεσης (συνολικά και ανά φύλο) όπου χαρτογραφούνται οι αντίστοιχες συμπεριφορές.
Εάν διαπιστωθεί ότι η συγκριτική αντιπαράθεση και η ομαδοποίηση των κωδικοποιημένων δεδομένων με φίλτρο το κοινωνικό κριτήριο από ένα σύνολο κινηματογραφικών ταινιών, οδηγεί σε παρόμοια συμπεράσματα, αυτό σημαίνει ότι έχει επιτευχθεί μία αποδεκτή αντιστοίχηση των συγκεκριμένων χωρικών μορφών με κοινωνικές αφαιρέσεις. Π.χ. «ανοιχτή κάτοψη» σημαίνει ανώτερο κοινωνικό στρώμα.
Με άλλα λόγια, αυτό που αναζητείται από τις ταινίες μέσα από το εννοιολογικό φίλτρο «κοινωνική διαστρωμάτωση» είναι εάν σε κάθε κοινωνικό στρώμα μπορούν να αντιστοιχηθούν συγκεκριμένες αρχές, οι οποίες σκιαγραφούν ανθρώπινους χαρακτήρες και συμπεριφορές, που προδιαγράφουν κοινωνικές σχέσεις, πίσω από τις οποίες κρύβονται συγκεκριμένοι τρόποι ζωής, και πώς όλο αυτό το κοινωνικό δίκτυο θα μπορέσει να αναπτυχθεί και να στεγαστεί μέσα στα όρια κάποιου τύπου χώρου.

Δ. Διαπραγμάτευση Αλήθειας / Ταυτότητας

Η έννοια της «αλήθειας», δηλαδή της ταυτότητας των υποκειμένων, δεν θεωρείται αντικειμενική αλλά τελείως υποκειμενική. Η αλήθεια για τον καθένα είναι αυτό που ο κάθε ένας πιστεύει, η αλήθεια του, η ταυτότητά του. Στον οικιακό χώρο συναναστρέφονται συγγενείς και φίλοι. Ο καθένας προασπίζεται την εικόνα του εαυτού του, την εικόνα της οικογένειάς του, την εικόνα των φίλων του. Οι διαμάχες και οι συγκρούσεις συμβαίνουν, όταν αυτές οι εικόνες είναι ασύμβατες μεταξύ τους. Τα χωρικά ίχνη αυτών των συμπεριφορών εντοπίζονται τόσο στο «προσκήνιο» και στο «παρασκήνιο» του οικιακού χώρου όσο και στις κινήσεις, πορείες, σωματικές στάσεις, και συμπεριφορές.

Η πλοκή των κινηματογραφικών ταινιών κινείται μεταξύ διαφορετικών πόλων αλήθειας: κεντρική αλήθεια, μερική αλήθεια και παραποιημένη αλήθεια. Η ύπαρξη διαφορετικών ειδών αλήθειας και το θέμα αποκάλυψης ή κατανόησης της αλήθειας, δηλαδή της επαναδιαπραγμάτευσης της εντύπωσης του εαυτού, της αντίληψης του κόσμου, και της θέσης του εαυτού στον κόσμο, προϋποθέτει κατ’ εξοχήν θεατρική συμπεριφορά. Από αρχιτεκτονικής πλευράς ενδιαφέρει να διαπιστωθεί εάν οι αλήθειες αυτές έχουν χωρική έκφραση (π.χ. αναδιάταξη του χώρου).

Εάν δηλαδή, ο οικιακός χώρος αποτελεί την εν δυνάμει υλική έκφραση της ταυτότητας των υποκειμένων. Κάτι ανάλογο δεν είναι εύκολο να συμβεί σε υπαίθριο χώρο όπου εξελίσσεται μία θεατρικότητα με τελείως διαφορετική δομή. Π.χ. στην πόλη μεταφέρουμε τις προσωπικές μας αλήθειες νοερά και χαιρετιόμαστε ή δεν χαιρετιόμαστε, μιλάμε ή δεν μιλάμε και εκεί τελειώνει το όλο ζήτημα, χωρίς διαπραγμάτευση. Στο σπίτι, επειδή συμβιώνουμε μεγάλα χρονικά διαστήματα, η ίδια η διάταξη του σπιτιού αρχίζει να φέρει στοιχεία της ταυτότητας των υποκειμένων και άρα ο τρόπος με τον οποίον θα τοποθετηθούν τα πράγματα ή θα χρησιμοποιηθεί ο χώρος, αποτελεί συχνά αιτία διαπραγμάτευσης. Καθώς γίνεται αυτή η διαπραγμάτευση επαναορίζονται και τα νοήματα του χώρου με χωρικό αντίστοιχο την αναδιάταξη του χώρου.

Προκειμένου να διερευνηθεί εάν ο οικιακός χώρος γίνεται φορέας για διαπραγμάτευση της αλήθειας, εξετάζεται εάν η επανανοηματοδότηση του χώρου ενδεχομένως να σημαίνει την επιλογή διαφορετικών εκδοχών λογικής χωρικής μεταβολής είναι δυνατόν να συμβούν:

  • Καμία μεταβολή στο χώρο (ολόκληρη η πλοκή εκτυλίσσεται π.χ. γύρω από το ίδιο τραπέζι).
  • Μεταβολή της εστίας στον ίδιο εν γένει χώρο (η απλή αλλαγή εστίας μέσα στον ίδιο χώρο δεν είναι τόσο ισχυρή ώστε να μπορεί να υποστηρίξει το θεατρικό βάρος).
  • Μεταβολή της επίπλωσης στον ίδιο εν γένει χώρο (το πολυλειτουργικό τραπέζι αντικαθίσταται από τον καναπέ).
  • Μεταβολή του δωματίου μέσα στο ίδιο σπίτι (ο πλέον εύκολος τρόπος χωρικής έκφρασης, με την προϋπόθεση ότι το μέγεθος του σπιτιού το επιτρέπει).
  • Αλλαγή σπιτιού (ο πλέον εντυπωσιακός τρόπος επίδειξης κοινωνικού κύρους).

Πρέπει να τονιστεί ακόμη μία φορά ότι με τη χρήση του «ΧΑ» ο μελετητής δεν εστιάζει στενά σε συγκρίσεις αποκρυσταλλωμένων εννοιολογικών διπόλων του τύπου «πλούσιος – φτωχός» ή στα δίπολα «γυναίκα – κουζίνα», «άνδρας – καθιστικό», «πλούσιος – ανοιχτή κάτοψη», «φτωχός – κλειστή κάτοψη». Εστιάζει στο «τι συμβαίνει στο χώρο τη στιγμή που διαπραγματευόμαστε τις ίδιες τις αρχές μας». Η ουσία της έρευνας αναφέρεται στο ότι η περίοδος 1950-70 χαρακτηρίζεται από μία έντονη «κινητικότητα» και «διαπραγμάτευση». Κι εκεί γίνεται προσπάθεια να «απομονωθεί» ο παλμός αυτού του συμβάντος, γιατί τα υπόλοιπα είναι είτε οι καλώς εννοούμενες είτε οι κακώς εννοούμενες σχηματοποιήσεις, εκ μέρους των σκηνοθετών. Η διαπραγμάτευση της «αλήθειας» είναι ουσιαστικά το επίκεντρο του ενδιαφέροντος της παρούσας μελέτης και μέσα από αυτό το θεωρητικό πρίσμα έχει εξαρχής συλληφθεί η δομή της.


Σάββατο, 10 Νοεμβρίου 2007

Συσχετισμός μεταξύ χωρικών μορφών και αφαιρετικών μοντέλων και εννοιών

Μέσα από το οπτικό πρίσμα της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι στην αντιληπτική μας ουτοπία κυριαρχούν δύο είδη οντοτήτων, τα φυσικά αντικείμενα και τα εννοιολογικά αντικείμενα.
Η πρώτη κατηγορία αποτελείται από τις χωρικές μορφές και περιλαμβάνει τα πλέον «απτά» και παγιωμένα αντικείμενα, στα οποία ανήκει και το χτιστό «αρχιτεκτονικό κέλυφος».
Η δεύτερη κατηγορία περιλαμβάνει τα μοντέλα και τις έννοιες, δηλαδή τα διανοητικά, αφαιρετικά αντικείμενα, όπως είναι η γλώσσα, το νόημα, η συμπεριφορά.
Στο ενδιάμεσο διάστημα τοποθετείται ο εξοπλισμός (π.χ. τα έπιπλα), ως φυσικά κινητά αντικείμενα.
Το ανθρώπινο σώμα κινείται, συμπεριφέρεται, διαπραγματεύεται, βιώνει έννοιες, γίνεται φορέας τους και συναρτά τα εννοιολογικά με τα φυσικά αντικείμενα. Χρησιμοποιεί τα κινητά έπιπλα ως επικουρικά εργαλεία και καταφέρνει να διαμορφώσει χώρο ως υλοποιημένο αποτύπωμα δράσεων και συμπεριφορών. Η ανθρώπινη παρουσία είναι αυτή που θέτει τις παραπάνω κατηγορίες (κέλυφος / κτίριο, εξοπλισμός / έπιπλα, σώμα / συμπεριφορές) σε μία διαρκή αυτοτροφοδοτούμενη αλληλεπίδραση.
Το εννοιολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» στηρίζεται στην υπόθεση ότι ο χώρος (και ειδικά ο οικιακός χώρος στον οποίον αφορούν τα γραφόμενα) θεωρούμενος ως προϊόν οικοδομικών εργασιών, ως καταφύγιο είτε ως μουσειακό κέλυφος είναι ανεπαρκής. Η κατοικία νοείται ως ένα εν δυνάμει αναπροσαρμοζόμενο αποτύπωμα, το οποίο περιγράφει την προσωπικότητα (την «αλήθεια», την ταυτότητα) των ατόμων που ζουν μέσα σ’ αυτόν. Διέπεται κατά συνέπεια, από ένα πλέγμα κοινωνικών σχέσεων, οι οποίες δεν εκφράζονται μόνο στην εμφάνιση αλλά, κατά κύριο λόγο, στην οργάνωση του χώρου.
Κατά συνέπεια, υπάρχει εγκαθιδρυμένος ένας δυναμικός συσχετισμός μεταξύ χωρικών μορφών / spatial forms και αφαιρετικών μοντέλων και εννοιών / abstract rules (κατά τον Bill Hillier αντίστοιχα «genotypes» / «γενότυποι» και «phenotypes»/ «φαινότυποι»: Bill Hillier, Julienne Hanson, The social logic of space, Cambridge University Press, 1984, σελ. 12).

Το «κτίριο» είναι ένα πολιτισμικό φαινόμενο, του οποίου η μορφή και η οργάνωση επηρεάζονται κατά πολύ από το πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο ανήκει. Το «σπίτι» είναι ένας θεσμός, όχι απλά μια κατασκευή, που δημιουργείται για ένα σύνολο σύνθετων λόγων. Από πολύ νωρίς στην ιστορία, το σπίτι λειτουργούσε ως κάτι περισσότερο από απλό καταφύγιο για τον άνθρωπο και σχεδόν από την αρχή ο όρος «λειτουργία» σήμαινε κάτι περισσότερο από μια φυσική ή χρηστική έννοια. Εάν η παροχή καταφυγίου είναι ο παθητικός ρόλος του σπιτιού, τότε ο ενεργητικός του ρόλος είναι η δημιουργία περιβάλλοντος, κατάλληλα προσαρμοσμένου στον τρόπο ζωής του ανθρώπου. Με τα λόγια του Amos Rapoport, το σπίτι είναι «μια κοινωνική μονάδα χώρου… Η μορφή του σπιτιού δεν είναι απλά το αποτέλεσμα φυσικών δυνάμεων ή οποιουδήποτε αιτιώδους παράγοντα αλλά η συνέπεια μιας σειράς κοινωνικο-πολιτισμικών παραγόντων με την ευρεία έννοια του όρου (πρωτεύοντες παράγοντες). Η μορφή επηρεάζεται από τις κλιματολογικές συνθήκες του άμεσου φυσικού περιβάλλοντος και από τα εργαλεία με τα οποία γίνεται εφικτή η πραγματοποίηση του επιθυμητού περιβάλλοντος, δηλαδή τις μεθόδους κατασκευής, τα διαθέσιμα υλικά και την τεχνολογία (δευτερεύοντες ή τροποποιητικοί παράγοντες).» (Rapoport Amos, House Form and Culture, Foundations of Cultural Geography Series, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, Inc., 1969, σελ. 46-47).

Η ερευνητική προσέγγιση στο θέμα του οικιακού χώρου με τις παραπάνω προϋποθέσεις, πραγματοποιείται σε μία διαδρομή παράλληλη με άλλες συναφείς με τη μεθοδολογία του «ΧΑ» θεωρητικές απόψεις.


Σάββατο, 13 Οκτωβρίου 2007

Χώρος και Χρόνος: δύο διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

Δύο άλλες διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή», η Εντροπία και η Διανθρώπινη Σταθερά έχουν παρουσιαστεί σε αντίστοιχες καταχωρήσεις του παρόντος ιστολογίου: «Εντροπία» (Δεκέμβριος 2006) και «Διανθρώπινη Σταθερά+Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός» (Μάρτιος 2007).




Η αρχιτεκτονική, αφενός μεν ως διαδικασία αποτύπωσης ανθρωπίνων δράσεων, αφετέρου δε ως κείμενη στο όριο μεταξύ των επιστημών και της καθαρής τέχνης, προσφέρεται κατ’ εξοχήν ως καταλυτικός παράγοντας για τη γονιμοποιητική συνένωση αντιλήψεων και από άλλα γνωστικά πεδία προκειμένου να αντιμετωπιστεί ολιστικά το ζήτημα της ανθρώπινης συνθήκης.
Ο άνθρωπος νοείται ως μια απόλυτα δεδομένη οντότητα, μια πραγματική φυσική ύπαρξη. Ως ανθρώπινη φύση εννοούμε αυτήν, από το ζωικό βασίλειο, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό το να επιδιώκει να πραγματοποιήσει όνειρα και ελπίδες. Και αυτό το επιτυγχάνει βαθμηδόν με τον προσωπικό της ζήλο και προσπάθεια, κάνοντας ανάλογη χρήση του λογικού και του αυτεξουσίου της. Η διαβίωση στην ανθρώπινη κοινωνία είναι μία σύνθετη και αέναη πράξη ατομικής και συλλογικής δημιουργίας «εκ του μηδενός», γεγονός που εξηγεί τόσο την ποικιλία των τρόπων με τους οποίους μεταβάλλεται στο χρόνο, όσο και τη σταθερή προσπάθεια του ανθρώπου να αναζητεί νέους και καλύτερους τρόπους συγκρότησης και λειτουργίας της.
Οι ανθρώπινοι χαρακτήρες, με τον όποιον τρόπο μεταφερμένοι από την κοινωνική στην κινηματογραφική πραγματικότητα, αποτελούν και αυτοί χωρικά συστατικά. Ο χώρος δεν αποτελεί απλό σκηνικό για τη δράση των χαρακτήρων, αλλά συστατικό της ίδιας της ταυτότητάς τους. Ειδικότερα, ο αρχιτεκτονικός χώρος, ως το κατ’ εξοχήν αποτύπωμα των ανθρωπίνων δράσεων μέσα στο χωροχρόνο, αντανακλά τη σχέση της ύλης με τον άνθρωπο. Δεν νοείται χώρος σε περιβάλλον όπου αγνοείται ο ανθρώπινος παράγοντας.
(βλέπε και καταχώρηση «διανθρώπινη σταθερά» + αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, Μάρτιος 2007)

Παρουσιάζεται όμως εξαρχής ένα δίλημμα: διατηρεί η αρχιτεκτονική μέσα από αυτή τη διαδικασία την αυτάρκειά της ή μήπως παίζει ένα υποβοηθητικό ρόλο σε άλλες επιστήμες καταφεύγοντας σε μέσα, τα οποία φανερώνουν την ανεπάρκειά της; Η θεωρητική συνά-φεια του «ΧΑ» θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική έχει μια πρωτογενή σχέση με τον ψυχικό και τον πνευματικό κόσμο της ανθρώπινης ύπαρξης και κατά συνέπεια είναι αυτάρκης στην έκφραση αντίστοιχων ερεθισμάτων, συναισθημάτων και λογικών συνειρμών. Για να συ-ντηρηθεί αυτή η αμεσότητα πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στη θεώρηση της αρχιτε-κτονικής ως γλώσσας και στην αναζήτηση των κύριων λειτουργικών της συστατικών. Η προσφυγή σε άλλα επιστημονικά πεδία βοηθάει στην παρατήρηση στοιχείων που η καθη-μερινή τριβή με την αρχιτεκτονική, μας αποκρύπτει. Μία δοκιμή παρατήρησης του «χώρου» (του αντικειμένου της παρούσας δημοσίευσης) μέσα από αυτό το πρίσμα, αμέσως καταδεικνύει τη διεπιστημονικότητα του ζητήματος. Διαπιστώνεται δηλαδή εύκολα ότι:
(1.) Η αντιληπτική αίσθηση του χώρου αφορά τόσο την αρχιτεκτονική όσο και τη φυσική.
(2.) Η νοητική αίσθηση του χώρου αφορά τόσο την αρχιτεκτονική όσο και τα μαθηματικά.
(3.) Η συναισθηματική αίσθηση του χώρου αφορά τόσο την αρχιτεκτονική όσο και την ψυ-χολογία.
Κατά τη διαχείριση εννοιών, των οποίων η σχέση με την ψυχολογική εμπειρία είναι λιγό-τερο άμεση, ενυπάρχει μια ερμηνευτική αβεβαιότητα με ευρύτερες προεκτάσεις. Για παρά-δειγμα, ο μέσος άνθρωπος (ο «μη ειδικός») αντιλαμβάνεται έννοιες όπως χώρος, τόπος, ή χρόνος μόνο μέσω της σχέσης που έχουν αυτές με τα αισθητά αντικείμενα και για το λόγο αυτό προκύπτουν ορισμένες προκαταλήψεις. Και όμως, με ακλόνητη βεβαιότητα διατηρούν εμπειρική άποψη και σχεδιάζουν, διαμορφώνουν, διαρρυθμίζουν, διαχωρίζουν, ελέγχουν, διακοσμούν,… Το ανησυχητικό όμως είναι ότι και ο «ειδικός», ο αρχιτέκτονας, προχωράει σε μια από τις παραπάνω διαδικασίες επέμβασης χωρίς να γνωρίζει πολλές φορές ούτε ο ίδιος την ουσία αυτού το οποίο δημιουργεί ή στο οποίο επεμβαίνει, δηλαδή το χώρο.
Μία δυνατότητα επίλυσης αυτού του ζητήματος δίνει το εννοιολογικό εργαλείο ανάγνωσης χώρου εν χρήσει «Χωρικός Αποκωδικοποιητής». Δεν οδηγεί σε λύση-πανάκεια αλλά συ-ντελεί στη διαμόρφωση μιας θεωρητικής άποψης, η οποία δίνει έμφαση στην ανάγκη υιο-θέτησης μίας ελάχιστης τεκμηριωμένης θεωρητικής υποστήριξης τόσο στο στάδιο της σχε-διαστικής διαδικασίας όπου διαμορφώνονται ιδέες όσο και στη δημιουργική αμφίδρομη σύ-ζευξή της με τα επόμενα στάδια υλοποίησής τους.

Μέσα από αυτό το φάσμα θεωρητικών προϋποθέσεων, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αναζητά πληροφορίες για το «συνυφασμένο» με τον ανθρώπινο παράγοντα περιβάλλον, μέσα στο οποίο διαδραματίζεται και εξελίσσεται η ανθρώπινη ύπαρξη. Η διεπιστημονική αυτή οπτική, η οποία φέρνει σε διάλογο διάφορα γνωστικά πεδία ώστε να ανιχνευθούν οι διαδρομές που ακολουθούν τα βιώματα και οι εμπειρίες προκειμένου να μετασχηματιστούν σε αρχιτεκτονική γλώσσα, με επιμέρους εργαλεία τους παρακάτω ορισμούς και τις παραδοχές,[1] στοιχειοθετεί το σώμα των εννοιών που διαχειρίζεται το εννοιολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» και αποτελεί το μεθοδολογικό του πυρήνα.
Οι φυσικές ποσότητες που πρώτες υποπίπτουν –εμπειρικά– στην αντίληψη του ανθρώπου είναι ο «χώρος» και ο «χρόνος».[2]

Στη φυσική-αστρονομία, η ενότητα χώρου και χρόνου (που προκύπτει από την προσθήκη μιας τέταρτης διάστασης, τού χρόνου, στον τρισδιάστατο χώρο) αποτελεί, σύμφωνα με τη θεωρία τής σχετικότητας τού Αλ. Αϊνστάιν, απαραίτητη προϋπόθεση για τον εντοπισμό ενός γεγονότος.
Ο Χώρος και ο Χρόνος, αν και έννοιες αυθύπαρκτες και ανεξάρτητες, είναι αλληλοσυσχετι-σμένες, καθώς δεν μπορεί να θεωρηθεί ένα αντικείμενο «κάπου» στο χώρο χωρίς αντί-στοιχη θεώρησή του «κάποτε» στο χρόνο, ή «κάποτε» στο χρόνο αλλά πουθενά στο «χώρο».[3] Ένα υλικό σώμα υπάρχει σε μια συγκεκριμένη θέση του Χώρου, μια συγκεκριμένη στιγμή του Χρόνου.
Οι δύο αυτές έννοιες αποτελούν το υπόβαθρο στο οποίο προβάλλονται ίσως όλες οι άλλες, τις οποίες μπορεί να διαχειριστεί το αντιληπτικό σύστημα του ανθρώπινου οργανισμού. Η απόπειρα διατύπωσης με όρους καθημερινής γλώσσας των εννοιών αυτών εγκυμονεί κινδύνους που παρασύρουν στην αφελή επανάληψη των όρων (ο «χώρος» που μας περιβάλλει, ο «χρόνος» που περνά), στον απλοϊκό συνδυασμό με υποέννοιες (όπως αυτή του «κενού» χώρου) ή παράγωγες έννοιες (όπως αυτή της «μέτρησης» του χρόνου) ή, στην καλύτερη περίπτωση, στον περιορισμό στην ενορατική και εμπειρική αντίληψη και γνώση αυτών των εννοιών. Πάντως οι σκέψεις επιστημόνων και φιλοσόφων που έχουν κατά και-ρούς διατυπωθεί –και εξακολουθούν να διατυπώνονται– αποδεικνύουν αν όχι το αδύνα-τον, τουλάχιστον το παρακινδυνευμένο του εγχειρήματος. Επιβεβαιώνουν δε ότι σε όλες τις επιστήμες, οι πλέον σημαντικές και πρωταρχικές έννοιες είναι αυτές στις οποίες δεν μπορούμε να αποδώσουμε έναν «πλήρη» ορισμό ή μία ερμηνεία.[4]
Το ζητούμενο δεν είναι να δοθούν απαντήσεις και οριστικές λύσεις σε προβλήματα, τα οποία άλλωστε εάν λυθούν πολύ πιθανόν να χάσουν το νόημα που μεταφέρουν (το εσωτερικό ενός αντικειμένου παύει να είναι εσωτερικό όταν αυτό τμηθεί), αλλά να ανασυρθεί η ύπαρξή τους ώστε να λειτουργούν στο υποσυνείδητο του μελετητή-σχεδιαστή.
Οι ορισμοί–παραδοχές περί χώρου και χρόνου που ακολουθούν, δεν διεκδικούν κατά κα-νένα τρόπο το χαρακτηρισμό του «καινοτόμου». Παρατίθενται όμως επειδή αποτελούν τον πυρήνα των διαχειριστικών εννοιών του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» και για το λόγο αυτό κρίνεται αναγκαία η συνοπτική παρουσίασή τους.
Η φυσική πραγματικότητα θα μπορούσε να αναπαρασταθεί από ένα πεδίο,[5] το οποίο ορί-ζεται κάθε στιγμή ως το προϊόν μιας διαρκούς αλληλεπίδρασης τεσσάρων (4) θεμελιωδών και διακεκριμένων παραμέτρων, οι οποίες συνεισφέρουν ανεξάρτητα αλλά και ταυτόχρονα ώστε να αντιλαμβανόμαστε τη σχέση μας με το περιβάλλον: του χώρου (τόπος ως ειδική συνθήκη θέσεων, κέλυφος), του χρόνου (κίνηση, δράσεις), του ανθρώπου (σχέσεις), και του αντικειμένου (εξοπλισμός).
Ο αρχιτέκτονας επεμβαίνει δημιουργικά στη φυσική πραγματικότητα διαμορφώνοντας το αποτύπωμα μιας ειδικής συνθήκης, η οποία συναρτά τις παραπάνω παραμέτρους: την αρ-χιτεκτονική πραγματικότητα.

Α. Ο χώρος [νοείται] ως, (α) μια ποιότητα θέσης την οποία διαθέτει ο κόσμος των υλι-κών αντικειμένων, επομένως χώρος χωρίς κάποιο υλικό αντικείμενο είναι αδιανόητος, και (β) εμπεριέχων όλα τα υλικά αντικείμενα και κατά συνέπεια ένα υλικό αντικείμενο μπορεί να νοηθεί μόνο ως ευρισκόμενο στο χώρο. Η έννοια του μεμονωμένου υλικού αντικειμέ-νου (δηλαδή ενός σώματος σε κενό χώρο) δεν έχει νόημα.[6]

Χώρος είναι το interface μεταξύ των δράσεων ή κινήσεων των ανθρώπων. Αφού έχουμε κινήσεις, έχουμε και το μέσο μέσα στο οποίο διεξάγονται αυτές οι κινήσεις, δηλαδή το χώρο.[7]
Η κατάληψη θέσεων στο χώρο νοηματοδοτεί τα σημεία του. Κάθε υλικό σώμα καταλαμβάνει μια συγκεκριμένη περιοχή (ένα τμήμα χώρου), την οποία ονομάζουμε θέση (στο χώρο) του υλικού σώματος. Επομένως, ο χώρος αποτελεί ένα δίκτυο σχέσεων ανάμεσα στα συ-νυπάρχοντα πράγματα[8] και εμφανίζεται ως μια πραγματικότητα η οποία, υπό κάποια έν-νοια, είναι ανώτερη από τον υλικό κόσμο. Και οι δύο αυτές έννοιες του χώρου αποτελούν ελεύθερα δημιουργήματα της ανθρώπινης φαντασίας, μέσα τα οποία επινοήθηκαν για την ευκολότερη κατανόηση της αισθητηριακής μας εμπειρίας.[9]
Στον κόσμο που μας περιβάλλει και όπως τον αντιλαμβανόμαστε, υπάρχει συγκεκριμένος χώρος και συγκεκριμένη ενέργεια. Αυτό που συμβαίνει αδιάκοπα είναι ο μετασχηματισμός ποσοστών από αυτά τα δύο στοιχεία, ώστε το σύνολο να παραμένει σταθερό. Ο τόπος δεν προϋπάρχει, αλλά δημιουργείται από την κίνηση των σωμάτων μέσα στο περιβάλλον τους. Είναι κάτι σαν αυτό που θα παρατηρούσαμε, εάν ένα σώμα κινούνταν μέσα σε ένα μπαλό-νι, το οποίο και συμπαρέσυρε κατά την κίνησή του.[10]
Μία ομάδα υλικών αντικειμένων συνιστούν έναν τόπο.[11] Ο τόπος και ο χώρος διακρίνονται από την ύλη.[12] Ο χώρος ορίζεται ως το εσωτερικό όριο του εμπεριέχοντος υποδοχέα,[13] ένας απεριόριστος «θύλακας τόπων», όπου, ενώ το περικλειόμενο περιεχόμενο του κάθε τόπου μεταβάλλεται (όπως η αντικατάσταση του περιεχομένου ενός δοχείου από άλλο πε-ριεχόμενο), το περικλείον παραμένει αμετάβλητο. Αυτό αποκαλύπτει ότι ο τόπος είναι κάτι διαφορετικό από το μεταβαλλόμενο περιεχόμενό του, έχει πραγματική υπόσταση και προ-ϋποθέτει τη δυνατότητα της παρουσίας των σωμάτων.[14]
Κάθε στιγμή μέσα στο οικιακό κέλυφος συμβαίνει ένα αισθητικό γίγνεσθαι (ζώσα σχέση υποκειμένου με αντικείμενα) το οποίο διαπιστώνεται από τις ανθρώπινες κινήσεις και τις διαντιδράσεις με τον περιεχόμενο εξοπλισμό. Αυτές οι πράξεις απαιτούν ροή χρόνου και δέσμευση χώρου ώστε τελικά να συγκροτήσουν χωρικές σχέσεις, δηλαδή τόπο.

Ο χώρος είναι το «σκηνικό» όπου εκτυλίσσεται το «δράμα» της ζωής. Πρόκειται για ένα διαρκώς διαμορφούμενο αποτύπωμα ανθρωπίνων δράσεων, του οποίου την υπόσταση ε-νεργοποιεί η παρουσία των υποκειμένων και οι συναναστροφές. Μια μελέτη που περιορίζεται αποκλειστικά στα πλαίσια των γεωμετρικών εννοιών είναι αδύνατο να καταλήξει σε ολιστικά συμπεράσματα.

Ο χώρος και η οργάνωσή του μπορεί να περιγραφεί[15] όχι ως σύνολο υλικών δομικών στοιχείων αλλά ως πεδίο, το οποίο παράγεται από τη δυναμική συνύπαρξη τριών μεταβλητών: του περιέχοντος περιβλήματος, του περιεχομένου εξοπλισμού, και των ατόμων που ζουν και κινούνται μέσα σ’ αυτό το σύνολο εκφράζοντας την ταυτότητα της προσωπικότητάς τους.

Υπενθυμίζεται ότι το μοντέλο του «ΧΑ» συγκροτήθηκε με βασική υπόθεση εργασίας ότι αφενός μεν η θεώρηση του αρχιτεκτονικού χώρου ως προϊόντος μόνο οικοδομικών εργασιών είναι ανεπαρκής και ότι αφετέρου ο χώρος νοείται ως προϊόν της δυναμικής συνύπαρξης του περιέχοντος περιβλήματος, του περιεχομένου εξοπλισμού, και των ανθρώπων που διαβιούν μέσα σ’ αυτό το σύνολο.
Βλέπε καταχώρηση του παρόντος ιστολογίου: «Εισαγωγή στον ‘ΧΑ’» (Φεβρουάριος 2007).

Β. Ο χρόνος, που από μόνος του αποτελεί έννοια κενού περιεχομένου, αποτελεί την τέταρτη χωρική διάσταση. Ενώ τις τρεις διαστάσεις (μήκος, πλάτος, ύψος), το ανθρώπινο ον, με τις αισθήσεις που διαθέτει, τις αντιλαμβάνεται άμεσα, τη διάσταση του χρόνου τη διαισθάνεται. Μέτρο του χρόνου είναι η κίνηση. Ο χρόνος είχε οριστεί από τον Αριστοτέλη ως ο «αριθμός της κίνησης».[16]
Η κίνηση και η διερεύνηση της δυναμικής της αποτελεί ένα μέσο με το οποίο μπορεί να εξερευνηθεί ο χώρος. Αλλά και αντίστροφα, ο χώρος ως πραγματικό, υπαρκτό υπόστρωμα, είναι απαραίτητος για τον καθορισμό της κίνησης.
Η αλλαγή θέσης στο χώρο –και γενικότερα, η όποια αλλαγή– κάνει αντιληπτό το πέρασμα του Χρόνου. Δηλαδή, η άμεση αντίληψη του Χώρου και του Χρόνου είναι τα «αποτυπώμα-τά» τους. Το υπόλοιπο, το ασύλληπτο του «απειροστού» και του «απείρου», είναι μια νοη-τική σύνθεση του καθενός μας.[17]
Ο χρόνος δεν κυλάει σταθερά. Είναι γνωστό από τη φυσική ότι έχει διαφορετική διάρκεια για έναν κινούμενο από έναν ακίνητο παρατηρητή ενός φαινομένου. Όμως και στην αρχι-τεκτονική (όπως και στο θέατρο) ο χρόνος δεν είναι σταθερός. Εξαρτάται από το είδος της εμπειρίας του κάθε χρήστη ή θεατή. Η σταθερή ροή του χρόνου θα έμοιαζε με τη μονοτο-νία του ρυθμού ενός εμβατηρίου, στο οποίο η «ρυθμική αρρυθμία» αποτελεί παράβαση. Με παρόμοιο τρόπο ο αρχιτέκτονας προκαλεί «παραφωνία» χρησιμοποιώντας «ειρωνεία», «ποιητικές μεταφορές», ταυτόχρονη «αρμονία» και «φάλτσο» ανάμεσα στις νότες και άλλες παρόμοιες τεχνικές με απώτερο σκοπό να δημιουργήσει μία ψευδαίσθηση του χρόνου (βλέπε αναλογίες ανοιγμάτων στην αρχιτεκτονική του Le Corbusier). Το υποκείμενο, την ώρα που έρχεται σε σχέση με το αρχιτεκτόνημα χάνει την αίσθηση του πραγματικού χρόνου.
Η διαφορά του φυσικού από τον αρχιτεκτονικό χρόνο έγκειται στο ότι ενώ ο πρώτος βαίνει αναπότρεπτα προς το τέλος, κινείται από την γέννηση προς την φθορά, ο δεύτερος ακο-λουθεί, κατά παράδοξο τρόπο, την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση, προς την αρχή, επιχει-ρώντας να ανασυστήσει την κατακερματισμένη εμπειρία και να διαμορφώσει ένα «σενά-ριο», που θα αποδώσει συμπαγές νόημα στην ανθρώπινη ύπαρξη. Η «διανθρώπινη σταθε-ρά» εγχρονίζει τα πράγματα και μετράει τις κινήσεις και προς τις δύο κατευθύνσεις.
Η δυτικού τύπου κοινωνία τείνει να αποκόψει τον άνθρωπο από τη βαθύτερη έννοια του χρόνου και του αποστερεί τη σχέση του με τους ρυθμούς της ζωής. Ο χρόνος αποσπάστη-κε από την άμεση ανθρώπινη εμπειρία και μετατράπηκε σε αριθμό, σε κάτι που μπορεί να υπολογιστεί από μια εξίσωση. Το ενδιαφέρον στον ιστορικό χρόνο ταυτίζεται με μια πορεία κατά μήκος της οποίας δείκτες είναι οι μάχες, οι θάνατοι βασιλιάδων και οι εκλογές προέ-δρων.
Οι παραπάνω ορισμοί περί χώρου και χρόνου αναφέρονται σε σύγχρονες επιστημονικές αντιλήψεις. Στην καθημερινή πραγματικότητα, οι δραστηριότητες των υποκειμένων προ-κύπτουν σχετικά με το πώς αυτά αντιλαμβάνονται τη φυσική πραγματικότητα. Επομένως ο χώρος ορίζεται προσδιορισμένος πολιτισμικά και βιωματικά. Δεν πρόκειται για μία απλή υλική διαμόρφωση αλλά για ένα σύμπλεγμα σχέσεων που κάθε φορά δημιουργούνται και συνεχώς αλληλεπιδρούν και μεταλλάσσονται. Αυτό συμβαίνει σε οποιοδήποτε πολιτισμικό περιβάλλον. Οι διάφορες πολιτισμικές παραδόσεις καθορίζουν το είδος των σχέσεων και την αντίστοιχη ποιότητα και κατά συνέπεια ανάλογο χώρο. Άρα ο χώρος δεν υπάρχει αφη-ρημένα ή έξω από τα υποκείμενα ούτε είναι ανεξάρτητος από τα αντικείμενα: είναι το σκη-νικό στο οποίο θα διαδραματιστεί η ανθρώπινη ιστορία σε ιδιαίτερο ανά περίσταση περιβάλλον. Πρωταρχικό ρόλο παίζουν οι ανθρώπινες σχέσεις και δευτερεύοντα τα υλικά στοιχεία.

Ολοκληρώνοντας, θα πρέπει να γίνει μία αναφορά στην αντίληψη του χωροχρόνου όπως αυτή περιγράφεται και μέσα από το ιδεολόγημα της «διανθρώπινης σταθεράς»: ο χώρος υπάρχει συνεχώς και ανεξάρτητα από την ύπαρξη ή τη μετακίνηση ύλης ή υποκειμένων διαμέσου αυτού, δεν αλληλεπιδρά με την ύλη, και η ροή του χρόνου είναι σταθερή και α-νεξάρτητη από οποιοδήποτε συμβάν.[18] Αυτή η περίπτωση εξυπηρετεί την αντίληψη των μικρομεσαίων κοινωνικών στρωμάτων και τείνει σε ένα μυστικισμό: υπάρχει κάτι σταθερό και ανεξάρτητο από τον άνθρωπο, κάποιες αλήθειες τις οποίες θα μπορούσε κανείς να ανι-χνεύσει. Είναι μία υπόσχεση που, μέσα από τη συγκεκριμένη περίπτωση ανάλυσης κινημα-τογραφικών ταινιών, μεταβιβάζεται στο θεατή, ο οποίος, διαισθανόμενος τη σταθερά, νοιώθει ότι έχει ελπίδες για μια καλύτερη τύχη και ζει μ’ αυτό το όνειρο. Αυτή, πιθανώς, είναι η ουσία του ιδεολογήματος της «διανθρώπινης σταθεράς», η οποία διαπερνά τις κινηματογραφικές ταινίες της συγκεκριμένης εποχής και συνοψίζεται στο απλοποιημένο ισοδύναμο: «Ό,τι κάνεις αυτό είσαι. Είσαι άξιος της τύχης σου».


Υποσημειώσεις:

[1] Οι ορισμοί στο κείμενο αυτό, αποτελούν μεταγραφή μερικών μόνο αμιγών εννοιών από άλλα επιστημονικά πεδία όπως Φιλοσοφία, Φυσική, Χημεία, Μαθηματικά, Νομική, Ψυχολογία, Θεολογία, Ιατρική, Βιολογία, … Η ενσωμάτωσή τους στο πεδίο της αρχιτεκτονικής είναι μέρος της δοκιμής διεπιστημονικής προσέγγισης που επιχειρείται μέσω του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» προκειμένου να αποσαφηνιστούν έννοιες της αρχιτεκτονικής.

[2] Ο Καντ ισχυρίζεται ότι το άμεσο αντικείμενο της αντίληψης προέρχεται εν μέρει από εξωτερικά πράγματα και εν μέρει από την ίδια τη λειτουργία της αντίληψής μας. Η πρώτη συνιστώσα, που οφείλεται στο «πράγμα καθ’ εαυτό», αποκαλείται «αίσθηση» και η δεύτερη αποκαλείται «μορφή» του φαινομένου. Η δεύτερη συνιστώσα είναι αυτό που δημιουργεί τάξη μέσα στην άμορφη πολλαπλότητα των αισθήσεών μας. Είναι ένα a priori στοιχείο της αντίληψής μας, που προηγείται ολόκληρης της εμπειρίας και είναι καθολικό, αφού δεν εξαρτάται από τα συγκεκριμένα δεδομένα των αισθήσεών μας. Ο Καντ θεωρεί αυτήν τη συνιστώσα ως καθαρή μορφή αισθητικότητας και την αποκαλεί «καθαρή εποπτεία» (reine Anschauung). Ο χώρος και ο χρόνος είναι τα δύο είδη καθαρών εποπτειών. (Βλέπε: Jammer Max, Έννοιες του Χώρου: Η ιστορία των θεωριών του χώρου στη φυσική, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001 & Kant Immanuel, Κριτική του Καθαρού Λόγου, τόμος Α’, τεύχος Ι, μετάφραση: Αναστάσιος Γιανναράς, εκδόσεις Παπαζήση, σειρά: Φιλοσοφία – Πηγές, Αθήνα 1976, σελ. 76)

[3] Καλκάνης Γεώργιος Θεοφ. – Κωστόπουλος Δ. Ι., Φυσική: από το Μικρόκοσμο στο Μακρόκοσμο, τόμος: Ι.α Μηχανική, 1η έκδοση: 1995, © Γ. Θ. Καλκάνης– Δ. Κωστόπουλος, σελ. 22.

[4] Καλκάνης Γεώργιος Θεοφ. – Κωστόπουλος Δ. Ι., Φυσική: από το Μικρόκοσμο στο Μακρόκοσμο, τόμος: Ι.α Μηχανική, 1η έκδοση: 1995, © Γ. Θ. Καλκάνης– Δ. Κωστόπουλος, σελ. 21.

[5] Πεδίο: Περιοχή πραγματική ή νοητή, στην οποία γίνεται κάτι, αναπτύσσεται μια ενέργεια, δράση κτλ. / (φυσική) η περιοχή του χώρου μέσα στην οποία δρα μία δύναμη σε ένα σώμα (Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης - Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών - Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη, 1998).

[6] Ο P. W. Bridgmann (θεωρητικός της επιχειρησιακής ανάλυσης των φυσικών εννοιών, στο βιβλίο του «The nature of some of our physical concepts», Philosophical Library, New York, 1952, σελ. 19, αναφορά από το βιβλίο του Jammer Max, Έννοιες του Χώρου: Η ιστορία των θεωριών του χώρου στη φυσική, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001, σελ. 259-260), ανέπτυξε το δίλημμα που ανακύπτει αν εξετάσουμε την έννοια του κενού χώρου από επιχειρησιακή άποψη. Είναι σαφές ότι δεν μπορεί να υπάρξει καμία μέθοδος για την εξέταση αυτής της κενότητας με χρήση οργάνων. Και μόνο η εισαγωγή ενός οργάνου για τον σκοπό αυτό αναιρεί ήδη τις ουσιαστικές συνθήκες της κατάστασης την οποία ελέγχουμε.

[7] «Ο χώρος είναι το ενδιάμεσο μεταξύ κινήσεων διαφορετικών κλιμάκων» (Γιάννης Πεπονής στο Hillier Bill, Space is the machine, A configurational theory of architecture, Cambridge University Press, 1996, reprint edition: January 1, 1999, σελ. 174).

[8] Σύμφωνα και με την αντίληψη του Leibniz.

[9] Άλμπερτ Αϊνστάιν (Jammer Max, Έννοιες του Χώρου: Η ιστορία των θεωριών του χώρου στη φυσική, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001, σελ. xxii)

[10] Η άποψη αυτή, αφορμή για τη δημιουργία της οποίας αποτελεί το βιβλίο του Jammer (2001), σελ. 12, θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως μία τοπολογική θεώρηση. Η τοπολογία ερευνά τις εγγενείς ποιοτικές ιδιότητες των γεωμετρικών μορφών, που δεν επηρεάζονται από αλλαγές στο μέγεθος και το σχήμα, αλλά παραμένουν αναλλοίωτες δια μέσου συνεχών μετασχηματισμών. Οι βασικές τοπολογικές ιδιότητες εστιάζουν σε «δομικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων και η ίδια «τοπολογική δομή» επαληθεύεται από απεριόριστο αριθμό μορφών. Δύο σχήματα είναι τοπολογικά ισοδύναμα εφόσον είναι δυνατόν να οδηγηθούμε από το ένα στο άλλο μέσω συνεχούς παραμόρφωσης (π.χ. από τον κύκλο στην έλλειψη). Οι έννοιες της τοπολογίας έχουν ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική, στο συνθετικό εκείνο στάδιο που τα περιγράμματα είναι ακόμη ασαφή και υπόκεινται σε μεθοδευμένο μετασχηματισμό για να ικανοποιήσουν απαιτήσεις συνέχειας ή ασυνέχειας, επικοινωνίας ή αποκλεισμού περιοχών, συνεκτικότητας ή διακοπής των ορίων του αρχιτεκτονικού χώρου και να αποκαλύψουν τη βασική συνθετική του δομή εμβαθύνοντας σε εγγενείς της ιδιότητες. Τα όρια του αρχιτεκτονικού χώρου αποκτούν την «υφή» μιας επιφάνειας από καουτσούκ, που διπλώνει, τεντώνει, καμπυλώνει, στρέφεται, για να περιβάλλει ένα ρέοντα χώρο φτιαγμένο από πλατφόρμες, βουλιάγματα, πτυχές, ρωγμές, διεισδύσεις, προεξοχές. (Βλέπε το άρθρο της Ελένης Αμερικάνου «Αναγνώσεις Γεωμετρίας» στο Αρχιτεκτονική: ιδέες που χάνονται – ιδέες που συναντιούνται, εκδόσεις ΠΑΠΑΣΩΤΗΡΙΟΥ, Αθήνα 2004, σελ. 260-275.

[11] Ο Ιάμβλιχος ορίζει τον τόπο ως μια υλική δύναμη, η οποία συγκρατεί το σώμα και το διατηρεί ενωμένο, ανυψώνει αυτά που έχουν πέσει και συνενώνει αυτά που έχουν χωριστεί, γεμίζοντας τον όγκο τους και περιβάλλοντάς τα από όλες τις πλευρές. (Το αναφέρει ο νεοπλατωνικός σχολιαστής του Αριστοτέλη Σιμπλίκιος τον 6ο αι. μ.Χ., στο έργο του Φυσικά, σελ. 639).

[12] Ο θεμελιώδης όρος στην πραγματεία του Δαμασκίου δεν είναι ο τόπος ή ο χώρος, αλλά η θέση ή η τοποθεσία, που για αυτόν είναι μια αναπόσπαστη ιδιότητα του αντικειμένου. Όπως ακριβώς για τον Αριστοτέλη ο χρόνος είναι το αριθμητικό μέτρο της κίνησης, έτσι και για τον Δαμάσκιο ο χώρος ή ο τόπος είναι το αριθμητικό μέτρο της θέσης.

[13] Η άποψη αυτή συμφωνεί με τη θεωρία περί χώρου του Αριστοτέλη, η οποία αναπτύσσεται κυρίως στις Κατηγορίες και στα Φυσικά. Στις Κατηγορίες ο χώρος νοείται ως το συνολικό άθροισμα όλων των τόπων που καταλαμβάνονται από σώματα, ενώ, αντιστρόφως ενώ ο τόπος νοείται ως το τμήμα του χώρου που τα όριά του συμπίπτουν με τα όρια του σώματος που το καταλαμβάνει. Στα Φυσικά ο Αριστοτέλης αναλύει μια θεωρία του τόπου ή μια θεωρία θέσεων στον χώρο. Η έννοια του κενού χώρου είναι ασύμβατη με τη φυσική του Αριστοτέλη, ο οποίος αναπτύσσει με συνέπεια μια θεωρία θέσεων στο χώρο, αποκλείοντας την έννοια ενός γενικού χώρου. Ο Αριστοτέλης προχωρά με μια σαφή διεργασία λογικής απόρριψης, στον περίφημο ορισμό του για τον «τόπο» ως το πέρας του περιέχοντας σώματος.

[14] Ο Richard Swinburne στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου του Space and time αποδέχεται τη σχεσιοκρατική άποψη όταν πραγματεύεται το θέμα του χώρου, αφού αρνείται την ύπαρξη ενός προνομιακού συστήματος μέσω του οποίου ο ίδιος τόπος μπορεί να αναγνωριστεί ξανά σε διαφορετικές στιγμές, και δηλώνει κατηγορηματικά ότι «δεν υπάρχει χώρος όταν δεν υπάρχουν φυσικά αντικείμενα που να τον καταλαμβάνουν» (Macmillan, London, St. Martin’s Press, New York, 1968).

[15] Η περιγραφή θεωρείται κεντρικό ζήτημα γιατί μέσω αυτής συνδέεται η αίσθηση με τη σκέψη.

[16] Αριστοτέλους, Περί Ουρανού, Α, 9, 279a.

[17] Καλκάνης Γεώργιος Θεοφ. – Κωστόπουλος Δ. Ι., Φυσική: από το Μικρόκοσμο στο Μακρόκοσμο, τόμος: Ι.α Μηχανική, 1η έκδοση: 1995, © Γ. Θ. Καλκάνης– Δ. Κωστόπουλος. σελ. 22


Τετάρτη, 12 Σεπτεμβρίου 2007

«Χωρικός Αποκωδικοποιητής» και Θεωρία του Χάους

Η θεωρία του Χάους μελετάει το πώς απλά και επιμέρους φαινόμενα μπορούν να δημιουργήσουν άλλα, πολύ περισσότερο σύνθετα, τα οποία δεν θα μπορούσαν με κανένα τρόπο να προβλεφτούν με απλή εξέταση των επιμέρους φαινομένων. Απλοί κανόνες δημιουργούν και ενεργοποιούν σύνθετες συμπεριφορές, οι οποίες μοιάζει να αναδύονται από το πουθενά.
Η θεωρία της Πολυπλοκότητας μελετάει το πώς σύνθετα συστήματα μπορούν να δημιουργήσουν άλλα πολύ απλούστερα. Παρατηρώντας π.χ. ένα μεμονωμένο ανθρώπινο κύτταρο, κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι αυτό είναι δυνατόν να συνδυαστεί λειτουργικά με άλλα παρόμοια κύτταρα ώστε να δημιουργήσουν έναν ανθρώπινο οργανισμό.
Η θεωρία του Χάους και η θεωρία της Πολυπλοκότητας είναι μία νέα επιστήμη που θεωρεί τον κόσμο με έναν ολιστικό τρόπο. Ο μεγάλος αριθμός υπολογισμών που απαιτούνται προκειμένου να διερευνηθεί η πολυπλοκότητα σημαίνει ότι δεν θα μπορούσε αυτό να πραγματοποιηθεί παρά μόνο με την εξέλιξη των σύγχρονων υπολογιστών. Με τις συνεχώς βελτιούμενες επιδόσεις των ηλεκτρονικών μέσων και τη δυνατότητά τους να επιτελέσουν απίστευτα σύνθετους υπολογισμούς σε ελάχιστο χρόνο, γίνονται όλο κα μεγαλύτερα βήματα προς την κατανόηση του σύνθετου χαρακτήρα της φύσης.
Στο παρόν κείμενο, για λόγους καταχρηστικής υπεραπλούστευσης των εννοιών, όταν χρησιμοποιείται ο όρος «θεωρία του χάους» εννοείται και μία ταυτόχρονη αναφορά στο συμπληρωματικό του «θεωρία της πολυπλοκότητας». Αυτό που μας ενδιαφέρει για την αρχιτεκτονική είναι η διάκριση και παραγωγή κατανοητών χωρικών και κοινωνικών μοντέλων μέσα από μία απειρία δεδομένων που φαινομενικά δεν διέπονται από ρητούς κανόνες.


Η θεωρητική και πρακτική δραστηριότητα που αναπτύσσουν τα ανθρώπινα υποκείμενα, τόσο ως άτομα όσο και ως κοινωνικά όντα, προκειμένου να εντάξουν όσο το δυνατόν αρμονικότερα την παρουσία τους μέσα στην πραγματικότητα, καθώς συμπλέκεται με λογικές ανάλυσης, ταξινόμησης και μέτρησης, τείνει να αναπτύξει μία ενδιάθετη γεωμετρία τάξης μειώνοντας αντίστοιχα τη συγκινησιακή φόρτιση του χώρου. Η δραστηριότητα αυτή δεν είναι αυθαίρετη και υποκειμενική, αφού από αυτήν εξαρτάται η αποτελεσματικότητα της οικειοποίησης με την περιβάλλουσα πραγματικότητα. Ωστόσο, η συγκινησιακή αυτή φόρτιση εξακολουθεί να υπάρχει, έστω και σε λανθάνουσα μορφή, και είναι αυτή που προικίζει τον υπαρξιακό μας χώρο με κάποιες «κρυφές διαστάσεις», έτοιμες να αποκαλυφθούν σε ορισμένες ιδιαίτερες εμπειρίες. Η αρχιτεκτονική, όντας ακριβώς μια πρακτική δραστηριότητα συλλογικής συμφιλίωσης με το φυσικό χώρο, εισάγει μια σκόπιμη και καθολικά αναγνωρίσιμη γεωμετρική τάξη, συντελώντας αποφασιστικά στην εξαντικειμενίκευση της ενδιάθετης αντιληπτικής γεωμετρίας.
Η «γεωμετρική» τάξη που διέπει το αντιληπτικό μας πεδίο δεν αποτελεί μια αντανάκλαση της τάξης που υπάρχει στη φύση, ούτε όμως και επιβάλλεται στα φαινόμενα από μια «καθαρή» συνείδηση. Είναι ένα δομικό χαρακτηριστικό του τρόπου μας να ανήκουμε στον κόσμο και να έχουμε πάνω του έναν ορισμένο έλεγχο. Επειδή ακριβώς ο ανθρώπινος οργανισμός δεν είναι ένα κλειστό σύστημα που υπόκειται αποκλειστικά στο νόμο της εντροπίας αλλά παραμένει ανοιχτός στο περιβάλλον του, η τάση προς την απλότητα και την τάξη έρχεται σε συνεχή αντιπαράθεση με μια αντίρροπη τάση προς τον εμπλουτισμό και τη διαφοροποίηση.[1] Κατά συνέπεια, υπάρχει μια συσχέτιση σε ένα βαθύτερο επίπεδο μεταξύ «γεωμετρικού» και «βιωμένου» χώρου. Παρά τη διαφορετική υφή τους, οι δύο αυτοί χώροι δεν βρίσκονται σε ασυναίρετη αντίθεση, αλλά συμπλέκονται διαλεκτικά μέσα στον αντιληπτικό χώρο, εκφράζοντας δύο διαφορετικές όψεις του πλέγματος των σχέσεων που δένουν τον ανθρώπινο οργανισμό (την ανθρώπινη συνείδηση) με το περιβάλλον του (τον κόσμο) και ορίζουν ένα γενεσιουργό πεδίο προτύπων.
Ο ισχυρός συσχετισμός «τάξης» και «χάους» αντανακλά την «ολιστικότητα» που διακρίνει τον τρόπο λειτουργίας της Φύσης, στην οποία ανήκει τόσο ο άνθρωπος όσο και τα δημιουργήματά του. Μέσα σ’ αυτό το κλειστό σύστημα, σε κάθε αντιληπτικό υποτομέα, τα νοήματα βρίσκονται δέσμια μέσα σε αντίστοιχες γλώσσες προτύπων. Σε κάθε τέτοια «γλώσσα» διακρίνονται ενότητες λεξικού χαρακτήρα, κανόνες εφαρμογής της γλώσσας και σύνθεσης των προτύπων (πολύ απλοποιημένοι γραμματικοί κανόνες), και διατυπώσεις με ιδεολογικό περιεχόμενο υψηλής αφαίρεσης και γενικότητας.
Έχοντας ως υπόθεση εργασίας ότι η αναπαράσταση είναι διατύπωση προτύπων, το εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» διαπερνά την «επίφαση» των μορφών και επιχειρεί να απελευθερώσει ό,τι είναι εγκάθειρκτο μέσα στη χωρική γλώσσα αποδίδοντας την ηχώ της. Τελεσίδικη μετάφραση δεν είναι δυνατόν να υπάρξει εφόσον κάθε γλώσσα αποτελεί ζωντανό μέσο που διαρκώς μεταβάλλεται. Ένα φαινόμενο που σήμερα αποδεικνύεται απόλυτα κρίσιμο, για μια άλλη εποχή θα έμοιαζε περιθωριακό. Εάν, επομένως, επιλεγεί ένα τυχαίο χρονικό φάσμα της ιστορίας της κοινωνίας, η προσέγγιση του «ΧΑ» θα ήταν αναξιόπιστη και μη ουσιαστική. Γι’ αυτό αναζητείται μία χρονική περίοδος, κατά την οποία τα πρότυπα παραμένουν κατά κανόνα σταθερά, λειτουργώντας ως «θύλακες σταθερότητας». Μια περίοδος που πληροί αυτή την προϋπόθεση είναι το χρονικό διάστημα 1950-1970. Επιπλέον, το προς μελέτη αντικείμενο, ο οικιακός χώρος, εμπεριέχει θύλακες τάξης και κανονικότητες με τη μορφή επιμέρους αυτό-οργανωμένων χωρικών υπο-ομάδων, οι οποίες επηρεάζουν ολόκληρο το σύστημα στο οποίο περιέχονται.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αναλύοντας κινηματογραφικές ταινίες επιχειρεί να προσδιορίσει το συσχετισμό των διαφόρων εκφάνσεων του εννοιολογικού δίπολου «τάξη-χάος». Ειδικότερα πραγματεύεται την ανάγνωση και ερμηνεία χωρικών συμβάντων μέσα από τη μελέτη του εννοιολογικού διπόλου «τάξης-χάους» και επιχειρεί να δώσει απαντήσεις σε μία σειρά ερωτημάτων χωρικού χαρακτήρα, τα οποία, με κάποιον τρόπο, είτε ανάγονται σε είτε συσχετίζονται με ζητήματα «τάξης-χάους». Διακρίνει και αναδεικνύει κατανοητά μοντέλα, μέσα από συστήματα, στα οποία, ενώ εξωτερικά παρατηρείται μία σταθερότητα, υποδόρια οι εσωτερικοί κοινωνικοί κανόνες μεταλλάσσονται και επαναπροσδιορίζονται δημιουργώντας το υπόβαθρο του επόμενου «θύλακα σταθερότητας». Μέσα από αυτή τη διαδικασία πραγματεύεται κανονικότητες σε μία απειρία εκφράσεων, φαινομενικά «άναρχων».
Μία χωρική διαρρύθμιση χαρακτηρίζεται από τη δυνατότητα απείρων συνδυασμών μεταξύ της εκάστοτε μορφής του περιέχοντος περιβλήματος και των περιεχομένων αντικειμένων. Μέσα σ’ αυτή τη δυνητικά χαοτική αναρχία αναδύονται ίχνη κάποιας ιδιόμορφης τάξης («νησίδες τάξης»), οι οποίες δεν μπορούν να προσδιοριστούν εκ των προτέρων, όπου η διαρρύθμιση εμφανίζει χαρακτηριστικά «κανονικής» χωρικής οργάνωσης. Οι «νησίδες» αυτές δηλώνουν τη στενή και κατηγορηματική σχέση ανάμεσα στη χωρική τάξη και το χωρικό χάος, ανάμεσα στην «κλειστή» και στην «ανοιχτή» κάτοψη.
Η χωρική τάξη, ως βαθμός τακτοποίησης (ή ακαταστασίας) του χώρου, είναι μία κατάσταση φαινομενική, όχι πραγματική και αντικειμενική. Όλοι οι χώροι είναι κατά κάποιον τρόπο τακτοποιημένοι ως αντίστοιχα αποτυπώματα των ανθρωπίνων δράσεων. Δεν υπάρχει μία κατάσταση αντικειμενικά «άτακτη». Απλώς, οι εκάστοτε προδιαγραφές έχουν δικούς τους αποδεκτούς εσωτερικούς κανόνες σύμφωνα με συγκεκριμένα πρότυπα, τα οποία εξυπηρετούν διαφορετικές ανάγκες, νοοτροπίες, κοινωνικές τάξεις, συνήθειες (από τα οποία προκύπτει ο βαθμός πολυτέλειας και διακόσμησης), και κάνουν να φαίνονται κάποια χωρικά συστήματα άναρχα ως προς κάποια άλλα. Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για τάξη κάποιου άλλου είδους, μορφής και βαθμού, η οποία γίνεται αντιληπτή μέσα από το κατάλληλο οπτικό πρίσμα. Αυτά τα είδη μορφών προσπαθεί να εντοπίσει ο Χωρικός Αποκωδικοποιητής, όταν ανιχνεύει π.χ. το είδος της κάτοψης (ανοιχτή ή κλειστή κάτοψη) ή την οργάνωση τοπικών επιμέρους και αυτόνομα οργανωμένων υπο-ομάδων επίπλωσης.
Η πυκνότητα (μέτρο της υλικής ποσότητας) και η χωρική τάξη (ως μέτρο της υλικής διευθέτησης) συνδέονται με μία σχέση αλληλεξάρτησης: δεν νοείται χωρική τάξη χωρίς υλική υπόσταση. Είναι αυτονόητο ότι δεν υπάρχει σαφές και οικουμενικά αποδεκτό όριο, το οποίο να υποδεικνύει πότε σε έναν χώρο έχουμε «πυκνότητα» ή «αραιότητα» κατά τη χωροθέτηση του εξοπλισμού. Το κριτήριο αυτό σχετίζεται κυρίως με κοινωνικά πρότυπα κα ανά περίπτωση αποδέχεται ιδιαίτερες λύσεις. Αυτό όμως που παρατηρείται μέσω του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» και δίνει μία ερμηνευτική άποψη του φαινομένου είναι ότι το πηλίκο της επιφάνειας του εξοπλισμού προς την καθαρή επιφάνεια του χώρου στα μεν χαμηλά κοινωνικά στρώματα τείνει προς τη μονάδα ενώ στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα τείνει προς το μηδέν. Δηλαδή, ο πυκνά κατειλημμένος χώρος συναντάται κατά κανόνα στα φτωχά σπίτια και ο αραιά κατειλημμένος στα πλούσια σπίτια. Και στις δύο περιπτώσεις εξυπηρετείται αντίστοιχα μία ιδιαίτερη μορφή τάξης.
Η αναζήτηση σημείων κεντρικότητας (κεντροβαρική χωροθέτηση συγκεκριμένων επίπλων στον οικιακό χώρο, συμμετρία ως προς σημείο ή ως προς άξονα), ορθοκανονικών διατάξεων (η σχετική χωροθέτηση δύο στοιχείων υπό γωνία 90ο ή και η συμμετρία ως προς άξονα υπό γωνία 45ο), ο τρόπος με τον οποίον τοποθετούνται έπιπλα στις γωνίες, και ο έλεγχος συνέπειας ως προς συμβολικές αξίες (κοινωνικά πρότυπα), ουσιαστικά παραπέμπουν στην ανίχνευση του βαθμού οργάνωσης ενός χώρου και κατ’ επέκταση το συσχετισμό του με μία υποέννοια της «τάξης», τη «συμμετρία».
Όταν κατά την αναζήτηση της δομής της οργάνωσης ενός χωρικού υποσυνόλου, δεν διαπιστώνεται συμμετρία, τότε γίνεται παραπομπή σε ένα άλλο είδος τάξης, τις τοπολογικές σχέσεις, όπου αυτό που μας ενδιαφέρει είναι οι σχέσεις των αντικειμένων μεταξύ τους και ο βαθμός εγγύτητάς τους.Τα επιμέρους αυτά στοιχεία συνθέτουν μια εννοιολογική ομάδα, μέσα από την οποία προβάλλονται έμμεσα ή και υπαινικτικά, ερμηνευτικές απόψεις για τη δυναμική του δομημένου χώρου. Στην αναλυτική αυτή διαδικασία, η «διανθρώπινη σταθερά» αποτελεί ένα κοινωνιομετρικό[2] στοιχείο με ιδιαίτερα καταλυτικό ρόλο. Εισάγει τη θεωρία του Χάους και της Πολυπλοκότητας στην κινηματογραφική πραγματικότητα υπό την έννοια ότι το κάθε ανθρώπινο υποκείμενο, ως ιδιαίτερο «ανοιχτό σύστημα», συντηρεί προσωπικές αντιλήψεις και αξίες (ανάλογες με την κοινωνική του θέση και προέλευση) και βρίσκεται σε διαρκή διαπραγμάτευση αυτών των «αξιών» με άλλα υποκείμενα με σκοπό την ενεργειακή του αναβάθμιση (μείωση της εντροπίας). Με όρους κοινωνιολογίας, αναφερόμαστε στην κοινωνική κινητικότητα, την πηγή απ’ όπου αντλεί ενέργεια για την επιβίωσή της η ανθρώπινη ύπαρξη.


[1] R. Arnheim, Art and Visual Perception, σελ. 416, και του ιδίου «The Gestalt theory of expression» Psychological Review, 56, 1949, αναδημοσιευμένο στο Towards a Psychology of Art, σελ. 53.
[2] Η κοινωνιομετρία είναι μια μέθοδος κοινωνικής ψυχολογίας, που επινοήθηκε και αναπτύχθηκε αρχικά από τον ψυχίατρο Jacob Levi Moreno (1934). Πρόκειται για μία μέθοδο ανάλυσης αλλά και έναν τρόπο προσδιορισμού παρεμβάσεων που προκαλούν μεταβολές στις διαπροσωπικές σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα στις κοινωνικές ομάδες. Σε μία ομάδα εργασίας, π.χ., η κοινωνιομετρία μπορεί να αποδειχθεί ένα ισχυρό εργαλείο για να μειωθούν οι συγκρούσεις και να βελτιωθεί η επικοινωνία μεταξύ των μελών αυτής της ομάδας.

Τετάρτη, 8 Αυγούστου 2007

«Χωρικός Αποκωδικοποιητής»: περιγραφή του Μηχανισμού Λειτουργίας

Σύνοψη Ταυτότητας του «ΧΑ»: Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» είναι ένα εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο, το οποίο συγκροτήθηκε μετά από μία σειρά δοκιμών με κινηματογραφικές ταινίες, από τις οποίες εντοπίζει, ιεραρχεί και επεξεργάζεται ένα σύνολο εννοιών, με σκοπό να αποδώσει νόημα και ταυτότητα στο χώρο.

Το εργαλείο αυτό περιγράφει μορφές κελύφους, αντικειμένων, συναναστροφές υποκειμένων, και τις μεταξύ τους σχέσεις μετατρέποντας σε λόγο, μέσα από ερμηνευτικές διαδικασίες, τις αντιδράσεις που προκαλούν τα αντικείμενα στις αισθήσεις και τη νόησή μας. Είναι μια πράξη που εμπεριέχει μία επανατροφοδοτική σχέση, και η οποία καθιστά τη «Μορφή» αντικείμενο «Γνώσης», συναρτά δηλαδή την αίσθηση με τη σκέψη (το βλέπω με το σκέφτομαι), καθώς το τελειωμένο αντικείμενο καθίσταται κεκτημένη εμπειρία, και αποτελεί αφετηρία διατύπωσης και εξέλιξης προβλημάτων που θα επιλυθούν κατά τη σχεδιαστική διαδικασία.

Tο αναλυτικό εργαλείο «ΧΑ» δεν αναφέρεται μεμονωμένα σε συγκεκριμένα αντικείμενα (π.χ. ένα τραπέζι, ή το μπράτσο μιας πολυθρόνας). Κυρίως, διαχειρίζεται σχέσεις μεταξύ προτύπων (patterns) παραμένοντας ανοικτό στην προσθήκη νέων. Απώτερος σκοπός είναι να ενημερώνεται από όσους το χρησιμοποιούν, ώστε να εμπλουτίζεται η βιβλιοθήκη των προτύπων και να βοηθιέται ο κάθε μελετητής προς την κατεύθυνση μίας αρχιτεκτονικής με κοινούς κανόνες και κοινές προδιαγραφές. Αυτό είναι το νόημα της «εξέλιξης της αρχιτεκτονικής σήμερα».




Η λειτουργία του «ΧΑ» είναι συνυφασμένη με την κινηματογραφική παραγωγή. Πηγή στοιχείων προς επεξεργασία αποτελούν οι κινηματογραφικές ταινίες, οι οποίες εμπεριέχουν μία απειρία σημασιολογικών επιπέδων, κάθε ένα από τα οποία διαχειρίζεται άμεσα είτε έμμεσα) αντίστοιχες έννοιες.

Κρίσιμη παράμετρος στη λειτουργία του «ΧΑ» είναι η οριοθέτηση της χρονικής περιόδου των επιλεγμένων κινηματογραφικών ταινιών. Ο «ΧΑ» λειτουργεί σε μία αυτοτελή χρονική περίοδο, η οποία βεβαίως θα έχει να επιδείξει αντίστοιχη κινηματογραφική παραγωγή, και η οποία θα εμφανίζει χαρακτηριστικά ενός ευσταθούς συστήματος («νησίδα τάξης»). Μία τέτοια χρονική περίοδος είναι το διάστημα 1950-70, οπότε και εμφανίζονται καταστάσεις, από τις οποίες να αναδύονται ίχνη μιας ιδιόμορφης τάξης στην ελληνική αστική κοινωνία. Από το 1950 μέχρι περίπου το 1970, το κοινωνικό κλίμα έχει ήδη αρχίσει να αναλαμβάνει από τις καταστροφικές επιπτώσεις του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Το τέλος αυτής της περιόδου φθάνει μέχρι λίγο μετά την επιβολή της δικτατορίας, οπότε αρχίζει μια νέα εποχή ορισμού «κανόνων». Η περίοδος 1950-70 προσφέρει σημαντικά αξιόπιστο διαθέσιμο υλικό προς διερεύνηση εφόσον αποτελεί τη «χρυσή» περίοδο του Ελληνικού Κινηματογράφου, [1] την οποίον αμέσως μετά διαδέχεται η τηλεόραση. Τέλος, πρόκειται για πρόσφατα βιωμένο παρελθόν, του οποίου η ανάμνηση και μόνο οδηγεί σε ασφαλέστερα συμπεράσματα.

Η κινηματογραφική γλώσσα παρέχει τη δυνατότητα για αναλύσεις μέσα από μία προσφε-ρόμενη θεωρητικά απειρία στοιχείων. Από τα στοιχεία αυτά εντοπίζονται και απομονώνο-νται ομάδες που απαρτίζουν συγκεκριμένες τυπολογίες, που δεν είναι άμεσα αντιληπτές μέσα από το «βλέμμα» της κάμερας. Στην κορυφή κάθε τυπολογίας βρίσκεται ένα πρότυπο (pattern), που στην προκειμένη περίπτωση είναι πρότυπο είτε χώρου είτε οικιακού εξοπλι-σμού είτε συμπεριφορών. Η κατηγοριοποίηση αυτή αποκαλύπτει ότι οι διάφοροι τύποι (χώρου, εξοπλισμού, και συμπεριφορών) είναι διασπασμένοι σε πολλές κλίμακες, και σε διαφορετικά αλληλοσυσχετιζόμενα επίπεδα σημασίας. Επομένως, οι τύποι «κλειδιά» είναι τύποι με πεδία σχέσεων. Βέβαια, τα πρότυπα μιας εποχής δεν ισχύουν απαραίτητα διαχρο-νικά. Αναφέρονται σε μία πάρα πολύ αυστηρά ορισμένη χωροχρονική περίοδο, την εποχή για την οποία μελετήθηκαν. Π.χ. Σήμερα δεν υπάρχει το «πολυλειτουργικό τραπέζι» ενώ τα έπιπλα ενσωματώνουν συσκευές της σύγχρονης τεχνολογίας.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» λειτουργεί αναλύοντας την κινηματογραφική αναπαρά-σταση μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων εννοιών, αναδεικνύοντας το χωρικό τους νόημα και περιεχόμενο. Οι έννοιες αυτές εντοπίστηκαν σε τρία (3) αλληλοτροφοδοτούμενα σημασιολογικά πεδία της κινηματογραφικής γλώσσας, το περιεχόμενο των οποίων ανάγεται στη θεωρία της πολυπλοκότητας ή του χάους και τις συνεπαγόμενες έννοιες της τάξης και συμμετρίας με ιδιαίτερη έμφαση στο χρόνο. [2]
Τα σημασιολογικά αυτά πεδία λειτουργούν και ως φίλτρα, τα οποία ελέγχουν την απειρία των φαινομένων που παρουσιάζονται στις κινηματογραφικές ταινίες: Το πρώτο καταγράφει το «τι βλέπουμε», χωρίς καμία περαιτέρω εμβάθυνση. Π.χ. Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου. Το δεύτερο ελέγχει «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Π.χ. Είδος κάτοψης, πυκνώσεις και αραιώσεις. Το τρίτο, τέλος, ε-λέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Π.χ. χαρτογράφηση κινήσεων των υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο.
Συνεπώς, ο «ΧΑ» επεξεργάζεται κινηματογραφικές ταινίες δημιουργώντας πίνακες με κα-τηγορίες χώρων, επίπλων, και συμπεριφορών και τις κλίμακες διαβάθμισής τους δημιουρ-γώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο αντίστοιχες τυπολογίες, τις οποίες εν συνεχεία διαχειρίζεται μέσα από το πρίσμα των τριών (3) σημασιολογικών πεδίων.
Η συνδυαστική ερμηνευτική επεξεργασία δεδομένων από κάθε σημασιολογικό πεδίο αποδίδει συγκεκριμένες ανά περίπτωση ποιότητες χώρου μέσω των οποίων ανασυγκροτείται και μελετάται ο σκηνικός χώρος προκειμένου να ανεβρεθούν και διασυνδεθούν γενικές αρχές χωρικών μορφών με την κοινωνική πραγματικότητα του κινηματογράφου.

Α. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου
  • Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο

    • Ανάλυση του αφηγηματικού περιεχομένου των ταινιών
      • Ταυτότητα της ταινίας
      • Αφήγηση σεναρίου
      • Κατανομή κειμένου σε αφηγηματικές ενότητες
      • Περίληψη
      • Χρονική διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων


  • Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο

    • Ανασυγκρότηση του σκηνικού οικιακού χώρου

      • Διάταξη ως προς τοπολογικές σχέσεις (αραιώσεις / πυκνώσεις)

    • Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου

Κατά το πρώτο αυτό διαδικαστικό στάδιο γίνεται η μεταγραφή στοιχείων από το κινηματο-γραφικό σύστημα γραφής (από ένα σύνολο απειρίας εκφράσεων, φαινομενικά «άναρχων») στο αρχιτεκτονικό χωρικό κώδικα (σε μετρήσιμα μεγέθη). Η διαδικασία αυτή μεταφέρει την κινηματογραφική πραγματικότητα στο χαρτί και δίνει τα πρώτα δείγματα δυνατότητας επεξεργασίας. Το αντιληπτικό επίπεδο [3] υποδιαιρείται περαιτέρω σε «Καταρχήν» και «Εκ-φραστικό». Στο «Καταρχήν» υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της απλής «α-νάγνωσης». Στην περίπτωση των κινηματογραφικών ταινιών, στο επίπεδο αυτό περιγρά-φονται βασικά στοιχεία αναγνώρισης του χώρου, τα οποία υποπίπτουν άμεσα στην αντί-ληψη του θεατή (η ανάγνωση του χώρου ως προς πρότερη εμπειρία στην ανάπτυξη δρά-σεων) και οδηγούν σε συμπεράσματα απλά μετά από διαπίστωση και σύνοψη, χωρίς καμία άλλη διαμεσολάβηση. Στο «Εκφραστικό» υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή επιπλέον της απλής «ανάγνωσης» και μέσω της απαραίτητης εμπάθειας, μιας ευαισθησίας, που πηγάζει από την πρακτική εμπειρία του υποκειμένου, δηλαδή από την καθημερινή του ε-ξοικείωση με τα αντικείμενα και τα γεγονότα. Στο Αντιληπτικό Επίπεδο Σημασίας αναγνω-ρίζονται φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, πέτρινοι και μεταλλικοί όγκοι) ως αναπαρα-στάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.), προσδιορίζο-ντας τις μεταξύ τους σχέσεις ως γεγονότα και διακρίνοντας τις εκφραστικές ιδιότητές τους (όπως, λ.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή χειρονομίας).

Β. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου
  • Διατάξεις ως προς συμβατική οργάνωση (τυπική / άτυπη κάτοψη)

  • Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)

  • Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων

    • Αναλυτική καταγραφή απόψεων
    • Σύνοψη απόψεων (καταγραφή σε σχέδιο κάτοψης)
    • Επιμέρους απόψεις (συνδυασμένη καταγραφή σε σχέδια κάτοψης και σε τρισδιάστατες απεικονίσεις από φωτογραφικές απόψεις)

Το επίπεδο αυτό [4] περιλαμβάνει μοτίβα που αναγνωρίζονται ως εικόνες, και συνδυασμοί εικόνων, που αποτελούν αυτό που συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε αλληγορίες ή ιστορίες. Η διαφορά της σημασίας αυτού του επιπέδου από το αντιληπτικό είναι ότι στο ιδεολογικό ε-πίπεδο απαιτείται μια νοητική και όχι απλώς αισθητηριακή διεργασία, καθώς και ότι «φορ-τίζει» συνειδητά την πρακτική ενέργεια με την οποία αποδίδεται (π.χ. το βγάλσιμο του κα-πέλου ερμηνεύεται ως ευγενικός χαιρετισμός). Το γεγονός ότι η πληροφορία σχετίζεται με διαθέσεις και συναισθήματα (π.χ. το βγάλσιμο του καπέλου αποτελεί συμβατικό χαιρετι-σμό), το συγκεκριμένο περιστατικό ή ενέργεια, πέρα από το ότι πρόκειται για ένα συμβάν στο χώρο και στο χρόνο, μπορεί τελικά να αποκαλύψει στοιχεία της «προσωπικότητας» του ενεργούντος.
Τα στοιχεία του ιδεολογικού επιπέδου των κινηματογραφικών ταινιών προκύπτουν μέσα από μία αναζήτηση συνέπειας μεταξύ σχεδιαστικών κανόνων και τρόπου ζωής, σχέσης φύλων και ηλικιών, κοινωνικού στρώματος, κοινωνικής κινητικότητας, και διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» (ή ταυτότητας) των υποκειμένων.

Γ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου
  • Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων και συμπεριφορών των
    υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο (καταγραφή ανά αφηγηματική ενότητα)
  • Χρονική διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών
  • Διαγραμματική εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο φύλων


Η χρήση του Συμβολικού Επιπέδου [5] αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συ-μπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο (εντοπισμός και διάκριση μορφών και σχη-μάτων σε ορθογώνια ή μη ορθογώνια, είδος κάτοψης κ.λπ.) ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων ενός έθνους, μιας περιόδου, μιας τάξης, μιας θρησκευτικής ή φιλοσοφικής θεωρίας – ασύνειδα προσδιορισμένες από ένα άτομο και συμπυκνωμένες σε ένα του έργο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς πα-ρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε και υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις κ.ο.κ. του συγκεκριμένου ατόμου.
Στις κινηματογραφικές ταινίες, μέσω του συμβολικού επιπέδου χρήσης του χώρου γίνεται αναζήτηση συνέπειας ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες ως προϊόντα της αποτύπωσης της μορφολογίας των συμπεριφορών ή της κοινωνικής χρησι-μοποίησης του χώρου, όπως τρόπος κίνησης, στάσης και συμπεριφοράς των υποκειμένων μέσα στο κέλυφος και ανάμεσα στον εξοπλισμό, και υλοποιείται σε καταγραφές, που αξιο-ποιούν κατεξοχήν το «βέλος του χρόνου». [6]

Οι μεταβλητές από τα τρία (3) πληροφοριακά πεδία αυτά είναι άλλοτε μετρήσιμες ποσοτικά και άλλοτε καθαρά ποιοτικές.
Οι πυκνότερες και πληρέστερες μεταβλητές είναι οι τακτικές (ordinal) μεταβλητές. Περιέχουν πληροφορίες που επιδέχονται τη διαμεσολάβηση μιας κωδικοποίησης και σύγκρισης με νούμερα. Αυτές οι μεταβλητές είναι κατ’ εξοχήν δυνατόν να μετρηθούν και να συστη-ματοποιηθούν. Πληροφορίες αυτού του πεδίου είναι τα εμβαδά, οι αναλογίες ελεύθερου και κατειλημμένου χώρου, ή η χρονική διάρκεια προβολής των διαφόρων περιοχών του οικιακού χώρου.
Ένα δεύτερο είδος μεταβλητών (υποπερίπτωση των τακτικών μεταβλητών), το οποίο επίσης επιδέχεται κωδικοποίηση, είναι οι διχοτομικές μεταβλητές (δυαδική λογική): αλήθεια ή ψέμα, πολυώροφο ή μονώροφο, «α» ή «β», άντρας ή γυναίκα. Πληροφορίες αυτής της κατηγορίας είναι π.χ. η χρήση της ταπετσαρίας στους τοίχους (πίνακας 9), το προφίλ του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας (πίνακας 12), η ύπαρξη ή όχι οικιακής βοηθού (πίνακας 17), ή η οργάνωση των επίπλων (κεντρομόλος-φυγόκεντρος).
Τέλος, ένα τρίτο είδος μεταβλητών είναι οι διαβαθμισμένες μεταβλητές: π.χ. άριστο, πολύ καλό, καλό, μέτριο, κακό. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν οι διαπιστώσεις του τύπου κοινωνική διαστρωμάτωση (πίνακας 2), ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου (αντιληπτικό επίπεδο): τύπος κάτοψης (πίνακας 4), ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου (αντιληπτικό επίπεδο): επίπεδα (πίνακας 5), τυπολογία κατόψεων (πίνακας 7), πόλοι αλήθειας και είδος χωρικής αλλαγής (πίνακας 8), Τύπος κατοικίας (πίνακας 10).

Η λειτουργική διαδικασία του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» αξιοποιεί τα πληροφοριακά στοιχεία από τα σημασιολογικά πεδία Αντίληψη, Ιδεολογία και Συμβολισμός, τα οποία κα-ταγράφονται κατ’ αρχήν σε μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων», και εν συνεχεία, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς Πίνακες» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες», και πραγματοποιείται σε τρεις (3) φάσεις: την «Εισαγωγή δεδομένων», την «Επεξεργασία δεδομένων» και την «Εξαγωγή συμπερασμάτων».



I. Εισαγωγή δεδομένων (Αναλυτικοί πίνακες)
Στο στάδιο αυτό γίνεται ο έλεγχος και η εισαγωγή των στοιχείων κάθε ταινίας. Τα στοιχεία αυτά ομαδοποιούνται σύμφωνα με τα τρία (3) σημασιολογικά φίλτρα ερμηνείας του χώρου κατά Panofsky: Αντίληψη, Ιδεολογία και Συμβολισμός.

Η εννοιολογική ανάλυση κάθε στοιχείου βάσει των φίλτρων αυτών προχωράει σε περαιτέ-ρω επίπεδα εμβάθυνσης μέχρις ότου φθάσει στα ‘ακρότατα σημεία ανάλυσης’. Η πρώτη σειρά ταξινομητικών πινάκων, οι ‘αναλυτικοί’, περιλαμβάνουν ακριβώς στοιχεία από τα ακρότατα αυτά σημεία ανάλυσης. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα σώμα δεδομένων από όλες τις ταινίες που θα τύχουν της σχετικής επεξεργασίας από τον «Χωρικό Αποκωδικοποιητή».


II. Επεξεργασία δεδομένων (Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες)

Το πρώτο στάδιο επεξεργασίας, το οποίο δημιουργεί τις προϋποθέσεις της διαχειριστικής δυνατότητας των εισηγμένων στοιχείων, είναι η σύνοψη των στοιχείων που παραθέτουν οι αναλυτικοί πίνακες σε μία νέα σειρά πινάκων, τους ‘συνοπτικούς’, οι οποίοι αποτελούνται από το σύνολο των ‘ακρότατων σημείων’ για κάθε μία από τις εννοιολογικές κατηγορίες ή υποκατηγορίες που προκύπτουν από τα τρία (3) σημασιολογικά φίλτρα ερμηνείας του χώ-ρου. Η διαδικασία αυτή ταξινομεί τα στοιχεία του συνόλου των ταινιών.
Στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία μέσω του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» αφορά σε ένα σύνολο ταινιών μιας περιόδου και όχι πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε οι Αναλυτικοί Πίνακες συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών.
Εάν όμως πρόκειται για ζευγάρια ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση), τότε το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων (το υλικό δηλαδή που προκύπτει από το πρώτο στάδιο εφαρμογής της μεθόδου του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»), συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, και δίνεται έτσι μία δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων της πρωτότυπης έκδοσης και της επανέκδοσης.

Οι πίνακες αυτοί ταξινομούνται σύμφωνα με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panof-sky. Μέσω αυτής της καταγραφής το ερευνητικό ενδιαφέρον εστιάζεται σε περαιτέρω συ-σχετισμούς μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, genotypes).

Το δεύτερο στάδιο επεξεργασίας των δεδομένων προκύπτει ως άμεση διαχειριστική απαί-τηση του πρώτου σταδίου επεξεργασίας. Ενώ δηλαδή παρατίθεται μία πλειάδα στοιχείων με τυχαίο τρόπο, είναι απαραίτητος ο διαχωρισμός τους ανά χρονική περίοδο και ανά κοι-νωνικό στρώμα. Το έργο αυτό επιτελούν οι ‘συγκεντρωτικοί πίνακες’.


III. Εξαγωγή συμπερασμάτων (Συμπερασματικοί πίνακες)

Το τελευταίο στάδιο επεξεργασίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» έχει δύο μέρη. Στο πρώτο γίνεται η προεργασία του συντακτικού υλικού (διαμόρφωση των ‘φράσεων’) και στο δεύτερο η σύνταξη των ‘προτάσεων’.

  • Η προεργασία του συντακτικού υλικού πραγματοποιείται με την ταξινόμηση των στοιχείων των ‘συγκεντρωτικών πινάκων’ (δηλαδή ανά κοινωνικό στρώμα και ανά χρονική περίοδο) ανά οικιακό χώρο ή υποχώρο. Η ταξινόμηση αυτή γίνεται στους ‘συμπερασματικούς πίνακες’ που αποτελούν και τη δομή των τελικών συμπερασμάτων.
    Σε κάθε πεδίο των πινάκων αυτών συμμετέχουν εννοιολογικά όσα στοιχεία της ταινίας (‘ακρότατα σημεία’) σχετίζονται με τη συγκεκριμένη έννοια. Π.χ. Στην ‘αντιληπτικότητα’ συμμετέχουν η ‘ταυτότητα της ταινίας’ [Α.Iα (1)], η ‘αφήγηση σεναρίου’ [Α.Iα (5)], οι ‘αφηγηματικές ενότητες’ [Α.Iα (3)], η ‘περίληψη’ [Α.Iα (4)], η ‘διάρκεια αφηγηματικών ενο-τήτων’ [Α.Iα (5)], και η ‘διάρκεια προβολής χώρου’ [(Α.II (3)]. Στο ‘είδος κάτοψης’ συμ-μετέχει η ‘ανασυγκρότηση του χώρου’ [Α.II (1)]. Στους ‘πόλους συνεύρεσης’ συμμετέχουν οι ‘δυναμικές κινήσεις και συμπεριφορές’ [Γ.I (1)], η ‘διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών’ [Γ.I (2)] και η ‘εξέλιξη χαρακτήρων’ [Γ.I (3)].
    Οι τιμές των πεδίων αυτών προέρχονται από τις κλίμακες διαβάθμισης των αντίστοιχων τυπολογιών (οικιακού χώρου, οικιακού εξοπλισμού και συμπεριφοράς).
    Στο γλωσσικό σύστημα της αρχιτεκτονικής, όπου γίνεται διαχείριση κατεξοχήν σχημάτων, οι έννοιες καθίστανται ευκολότερα αντιληπτές όταν σχηματοποιηθούν, σε μία πορεία προς την ολοκληρωτική υλοποίησή τους. Σε μία από τις πρώτες φάσεις αυτής της πορείας πα-ρεμβάλλεται η χρήση του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή», ο οποίος ακριβώς αξιοποιεί τη σχηματοποίηση των εννοιών, δηλαδή τη σταδιακή μετάβασή τους από το νοητικό στο υλικό επίπεδο. Συμπληρωματικά λοιπόν προς τη διαγραμματική μορφή του Μηχανισμού Λει-τουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» παρατίθεται, αμέσως μετά από αυτή, η σύνοψη των τύπων των τριών (3) παραπάνω τυπολογιών. Η παρουσίαση αυτή, αν και δεν περι-λαμβάνει καινούργιες έννοιες ή στοιχεία, κρίνεται εντούτοις ενδιαφέρουσα διότι σ’ αυτήν σχηματοποιούνται οι αντιθετικές έννοιες και οι κλίμακες διαβάθμισής τους. Επιπλέον, η σύνοψη αυτή προϊδεάζει το μελετητή για την ‘επόμενη’ πρώτη και δεύτερη φάση επεξερ-γασίας (Εισαγωγή & Επεξεργασία δεδομένων) ώστε να επαναπροσδιορίσει ακριβέστερα την ερευνητική του κατεύθυνση αναζητώντας και άλλα στοιχεία, τα οποία δυνητικά θα επε-κτείνουν την κλίμακα των συμπερασμάτων.

  • Τα Τελικά συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» προκύπτουν ως μία διεπι-στημονική ερμηνεία των στοιχείων των ‘συμπερασματικών πινάκων’. Η ανάγνωση αυτών των στοιχείων προϋποθέτει εμπειρία και γνώση από την αρχιτεκτονική και συναφή με αυ-τήν επιστημονικά πεδία, αποτελεί δε μία ερμηνευτική επεξεργασία στοιχείων προκειμένου να συνταχθούν μία ή περισσότερες ‘προτάσεις’, οι οποίες θα περιλαμβάνουν ‘φράσεις’ από τους συμπερασματικούς πίνακες.





                                          Υποσημειώσεις:
                                          [1] Η Αγλαΐα Μητροπούλου (Ελληνικός κινηματογράφος, Αθήνα 1980, σ.23) κάνει την εξής περιοδολόγηση του ελληνικού κινηματογράφου: 1906-1925: προϊστορία και πρωτοπόροι, 1925-1947: αρχή σοβαρής παραγωγής, 1950-1967: εξέλιξη σε αναζήτηση ταυτότητας, 1967-1980: προβολή του πολιτικού στοιχείου.
                                          [2] Η ανυπαρξία χρόνου αποκλείει τον χρονισμό των συμπεριφορών και κατ’ επέκταση τη θεατρικότητα όπως αυτή καθορίζεται και πραγματοποιείται από το είδος του κελύφους του οικιακού χώρου (ανοιχτή ή κλειστή κάτοψη, ρόλος πορτών και δακτυλίων).
                                          [3] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας κατά Panofsky: υποδιαιρείται περαιτέρω σε καταρχήν και εκφραστικό. Εντοπίζεται αναγνωρίζοντας φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, πέτρινους και μεταλλικούς όγκους) ως αναπαραστάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.), προσδιορίζοντας τις μεταξύ τους σχέσεις ως γεγονότα και διακρίνοντας εκφραστικές ιδιότητές τους όπως, λ.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή χειρονομίας. (Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, μετάφραση: Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991, σελ. 26).
                                          [4] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας κατά Panofsky: περιλαμβάνει τα μοτίβα που αναγνωρίζονται ως εικόνες, και τους συνδυασμούς εικόνων, που α-ποτελούν αυτό που συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε αλληγορίες ή ιστορίες. (Panofsky Erwin, ibid. σελ. 26-28).
                                          [5] Το επίπεδο αυτό θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας (της εγγενούς σημασίας ή του περιεχομένου) κατά Panofsky: αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για το συγκεκριμένο έργο τέχνης, αντιμετωπίζοντάς το ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων, με τα συνθετικά και εικονογραφικά του γνωρίσματα ερμηνευόμενα ως ιδιαίτερες όψεις και εκφάνσεις των τάσεων αυτών. (Panofsky Erwin, ibid. σελ. 28-37).
                                          [6] Το «βέλος του χρόνου» αποτελεί ιδέα κλειδί για την κατανόηση του κεντρικού θέματος «χρόνος» κατά την εφαρμογή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή». Ενώ οι νόμοι της φύσης είναι χρονικά αντιστρεπτοί, η μακροσκοπική μας εμπειρία περί χρόνου δεν είναι χρονικά αντιστρεπτή. Έχουμε αναμνήσεις από το παρελθόν αλλά καμία από το μέλλον. Νοιώθουμε ότι δεν μπορούμε να τροποποιήσουμε το παρελθόν ενώ μπορούμε να επηρεάσουμε το μέλλον. Επί 300 χρόνια, η φυσική βασιζόταν σε γραμμικά συστήματα. Ο όρος ‘γραμμικός’ αναφέρεται στο γεγονός ότι η γραφική παράσταση μιας εξίσωσης είναι μία ευθεία γραμμή. Πολλά φυσικά φαινόμενα λειτουργούν ακριβώς με αυτόν τον τρόπο γι’ αυτό και η κλασική μηχανική μπορεί να τα περιγράψει με επαρκή ακρίβεια. Ένας οργανισμός γεννιέται, αναπτύσσεται μέχρι την ωριμότητα του και πεθαίνει, έχει δηλαδή μια ιστορία. Τόσο στη κλασική φυσική, από το Νεύτωνα και μετά, όσο και στη φυσική του 20ού αιώνα με την κβαντική μηχανική και την θεωρία της Σχετικότητας, ο χρόνος, περιέχεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μην παρέχεται η δυνατότητα διάκρισης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Όμως πολλά άλλα φυσικά φαινόμενα δεν είναι γραμμικά και κατά συνέπεια δεν μπορούν να γίνουν κατανοητά μέσω γραμμικών συστημάτων. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος δεν λειτουργεί με γραμμικό τρόπο, το ίδιο και η οικονομία με τον χαοτικό κύκλο απότομων αυξήσεων και κάμψεων (υφέσεων). Μία ‘μη-γραμμική’ εξίσωση δεν εκφράζεται με ευθεία γραμμή αλλά λαμβάνει υπόψη της τη μη-κανονική, ανακόλουθη και συχνά χαοτική φύση της πραγματικότητας. Η θερμοδυναμική όμως, ήδη από τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, (οπότε οι άνθρωποι άρχισαν να σκέπτονται με όρους ενέργειας και όχι με το μοντέλο σφαιρών του μπιλιάρδου ή ρολογιών) είχε θέσει το πρόβλημα των μη αντιστρεπτών διαδικασιών και του βέλους του χρόνου σε μη γραμμικού χαρακτήρα φυσικές διαδικασίες και σε συμπεριφορές των φυσικών συστημάτων, όταν βρίσκονται μακριά από την κατάσταση ισορροπίας. Μια μπάλα που σπάει μια τζαμαρία καθώς περνάει μέσα από αυτήν είναι ένα φαινόμενο με μια μόνο χρονική κατεύθυνση. Μέρος από την κινητική ενέργεια της μπάλας που μεταβιβάζεται στο γυαλί γίνεται θερμότητα και δεν μπορεί ν΄ ανακτηθεί με την αντίστροφη πορεία της μπάλας. Με άλλα λόγια η τακτική οργανωμένη κίνηση της μπάλας μετατράπηκε εν μέρει σε άτακτη κίνηση των μορίων του αέρα και αυτό δεν μπορεί να αναστραφεί. Η μη αντιστρεπτότητα παίζει εποικοδομητικό ρόλο. Δημιουργεί μορφή. Δημιουργεί ανθρώπινα όντα.


                                          ©ΚΓΔ




                                          Σάββατο, 14 Ιουλίου 2007

                                          Τι είναι ή, τέλος πάντων, τι δεν είναι η Αρχιτεκτονική;

                                          Το ερώτημα αυτό πιθανόν να μην με απασχολούσε με τον ίδιο τρόπο, εάν δεν έπρεπε να δημιουργήσω ως αρχιτέκτων.
                                          Κάποιος περιγράφει το σαλόνι του που είναι 40 τετραγωνικά μέτρα. Αυτό από μόνο του δεν είναι αρχιτεκτονική.
                                          Κάποιος άλλος ζητάει από το φίλο του να τον βοηθήσει να τακτοποιήσει τα έπιπλα στην τραπεζαρία του, τώρα που αγόρασε ένα καινούργιο τραπέζι. Αυτό δεν είναι αρχιτεκτονική.
                                          Ένας τρίτος παινεύεται για το εξοχικό σπίτι που μόλις αγόρασε σε πολύ χαμηλή τιμή. Αυτό δεν είναι αρχιτεκτονική.
                                          Τι είναι τέλος πάντων «αρχιτεκτονική»;

                                          Πιθανόν να είναι όλα τα παραπάνω και όλα τα παρακάτω μαζί, και όλα όσα θα προστίθενται κατά καιρούς…
                                          Για το λόγο αυτό, το θέμα της παρούσας καταχώρησης θα παραμένει εξ ορισμού «ανοιχτό» και θα αποτελεί μία σύνοψη αποσπασματικών καταγραφών και σκέψεων με θέμα την αρχιτεκτονική, με την πεποίθηση ότι όλες μαζί, διαρκώς ανανεούμενες και αυξανόμενες, συνιστούν μόνο μέρος της περιγραφής της έννοιας της αρχιτεκτονικής.
                                          Αρχιτεκτονική είναι το σύνολο των ορισμών για την αρχιτεκτονική.
                                          Αρχιτεκτονική συμβαίνει όταν παρευρίσκονται στο έργο και οι άλλες ειδικότητες που αναμιγνύονται στην κατασκευή (π.χ. πολιτικοί μηχανικοί, μηχανολόγοι, κ.λπ), και να είναι ικανοποιημένοι από το αποτέλεσμα χωρίς να μπορούν να προτείνουν καλύτερη λύση όσον αφορά τον τομέα τους.
                                          Η αρχιτεκτονική είναι μία αντιεντροπική αναγκαιότητα. Επομένως, η διαδικασία που απαιτείται για την ικανοποίηση αυτής της αναγκαιότητας εξαρτάται από το βαθμό αντίληψης των υποκειμένων που τη δημιουργούν, τη λειτουργούν και τη βιώνουν.
                                          Όταν ένας έμβιος οργανισμός διαντιδρά με το κτιστό περιβάλλον με αποτέλεσμα να μειώνεται η εντροπία, τότε έχουμε αρχιτεκτονική.
                                          Ο χώρος είναι το αποτύπωμα των ανθρωπίνων δράσεων, άρα και ιδεολογιών. Η αρχιτεκτονική, ως γεννήτρια χώρου, είναι μία προσπάθεια επιβολής μίας συγκεκριμένης ιδεολογίας και ενός τρόπου ζωής (σε συνειδητό ή σε ασυνείδητο επίπεδο).
                                          -----------------------------------------------------------------------
                                          Αρχιτεκτονική είναι το αποτέλεσμα της πράξης: Φωτογραφία «Α» – Φωτογραφία «Β», το οποίο συναρτάται από το γνωστικό επίπεδο, και τις αισθητικές, αντιληπτικές, και διανοητικές ικανότητες αυτού που εκτελεί την πράξη. Δηλαδή από την ευκολία επικοινωνίας υποκειμένου και αντικειμένου. Κατά συνέπεια η διαφορά μπορεί να τείνει είτε προς τη δεξιά φωτογραφία είτε προς την αριστερή, ενώ σε κάποιες άλλες περιπτώσεις να μην διακρίνεται διαφορά. Το αντιληπτικό ερέθισμα για κάποιους ανθρώπους είναι αδιάφορο.


                                          -----------------------------------------------------------------------

                                          Παρασκευή, 15 Ιουνίου 2007

                                          Χωρικός Αποκωδικοποιητής



                                          (ένα εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως τον καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες: Σύγκριση πρωτότυπων ταινιών με μεταγενέστερες κινηματογραφικές εκδόσεις, Ελλάδα 1950-1970)




                                          Η μελέτη συγκρότησης του εννοιολογικού εργαλείου «ΧΑ» πραγματοποιήθηκε σε δύο στάδια. Το, στα πλαίσια διδακτορικής διατριβής με τίτλο «Η Περιγραφή του Χώρου της Κατοικίας στην Ελλάδα 1950-'70, σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρό-τυπα όπως τα κατέγραψε και πρόβαλε ο ελληνικός κινηματογράφος» (2001), και το δεύτερο στα πλαίσια μεταδιδακτορικής έρευνας ως συνέχεια και περαιτέρω εμβάθυνση του θέματος.

                                          Στο πρώτο στάδιο προσεγγίστηκε ένα πρόβλημα της Θεωρίας του Σχεδιασμού: η περι-γραφή του χώρου σε μια ιστορική περίοδο διαθέτοντας ως αντικείμενο μελέτης την α-ναπαράσταση των δράσεων που αναπτύσσονται στον χώρου. Ως μέσον αυτής της ανα-παράστασης επιλέχθηκε ο κινηματογράφος και συγκεκριμένα ελληνικές ταινίες της πε-ριόδου 1950-1970. Το ερευνητικό αντικείμενο επικεντρώνεται σε δύο επίπεδα:
                                          • στο επίπεδο μεθοδολογίας, η οποία επέτρεψε να συγκροτηθεί με αρχιτεκτονι-κούς όρους μια τυπολογία της κινηματογραφικά αναπαριστώμενης χωρικής πραγματικότητας, και

                                          • στο επίπεδο περιγραφής του οικιακού χώρου στην Ελλάδα 1950'70 σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρότυπα.
                                          Η μεθοδολογική προσέγγιση του θέματος απαίτησε τη συγκρότηση εργαλείων περιγρα-φής του χώρου ώστε να είναι δυνατός ο προσδιορισμός του στις κινηματογραφικές α-ναπαραστάσεις των δράσεων, καθώς και εργαλείων περιγραφής των αναπαραστατικών συμβάσεων του κινηματογράφου μέσα από τις οποίες γίνεται αντιληπτός ο χώρος. Τα εργαλεία αυτά βασίσθηκαν
                                          • αφενός σε έννοιες συγκρότησης της τυπολογίας του αρχιτεκτονικού κελύφους και του εξοπλισμού του, όπως και των ανθρωπίνων δράσεων και στάσεων που αναπτύσσονται σε αυτό, καθώς επίσης και των τρόπων αναπαράστασής τους σύμφωνα με τους κώδικες του κινηματογράφου,

                                          • αφετέρου στις σημασίες που κατά τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο μελέτης στην Ελλάδα (1950-1970), προσδίδονται στην αρχιτεκτονική της κατοικίας και κατ’ επέκταση προβάλλονται στον κινηματογράφο.
                                          Στο δεύτερο στάδιο επιχειρήθηκε αφενός μεν η διεύρυνση των αρχιτεκτονικών συμπε-ρασμάτων σε σχέση με τον ελληνικό τρόπο σκέψης και αντίληψης του οικιακού χώρου, αφετέρου δε η εργαλειακή συγκρότηση της μεθοδολογικής προσέγγισης του χώρου μέ-σα από την κινηματογραφική αναπαράστασή του, συντάσσοντας τον «Χωρικό Αποκωδι-κοποιητή». Αναλυτικότερα,
                                          • Μέσα από μια συστηματική σύγκριση ελληνικών πρωτότυπων κινηματογραφικών ταινιών των αρχών της δεκαετίας του 1950 και μεταγενέστερων εκδόσεών τους (remakes) του τέλους της δεκαετίας του 1960, ως προς την τυπολογία του οι-κιακού χώρου, της επίπλωσης και της συμπεριφοράς, επιβεβαιώνεται η άποψη ότι στην ελληνική κοινωνία του 1950-1970 η αρχιτεκτονική δεν επηρεάζει την παράσταση της ζωής. Ο χώρος συγκροτείται με αρχιτεκτονικές μιμήσεις προτύ-πων του εξωτερικού, τα οποία γίνονται αποδεκτά μέσα από την προβολή και α-νάγνωση αμετάβλητων αξιών, της «διανθρώπινης σταθεράς».

                                          • Η όλη μεθοδολογική διαδικασία που αναπτύχθηκε κατά τη συστηματική σύγκρι-ση των ταινιών ως προς την τυπολογία του οικιακού χώρου, της επίπλωσης και της συμπεριφοράς, διατυπώνεται ως αυτόνομο εννοιολογικό και μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως αυτός καταγράφεται στον κινηματογράφο: ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής». Το εργαλείο αυτό συγκροτείται μετά από την εμπειρία των πολλαπλών εφαρμογών του και, σύμφωνα με τη σύγχρονη σχετική προβληματοθεσία, επιτρέπει τη μεταγραφή του κινηματογραφικού χώρου σε τυπικές μορφές, διατυ-πωμένες, πρώτον, σε διακριτά επίπεδα σημασίας (αντιληπτικό, ιδεολογικό, συμβολικό επίπεδο), δεύτερον, σε διακριτές λογικές αφαίρεσης (λειτουργiα/κατηγόρημα, δομή/συνάρτηση, συμπεριφορά/διαδικασία), και τρίτον, σε ευριστική αναφορά με την αρχιτεκτονική τυπολογία της περιόδου μελέτης.

                                            Η μεθοδολογική δομή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» θα μπορούσε εναλλακτικά να εφαρμοσθεί τόσο σε διαφορετικές χρονικές περιόδους στον ελληνικό χώρο όσο και σε κινηματογραφικές παραγωγές άλλων χωρών, εφόσον εμπλουτίζεται κάθε φο-ρά με την αντίστοιχη αρχιτεκτονική τυπολογία.
                                          Η έρευνα αυτή πραγματοποιήθηκε με την πεποίθηση ότι θα συνεισφέρει στη Θεωρία του Σχεδιασμού με δύο τρόπους:
                                          • με τη συγκρότηση της τυπολογίας του οικιακού αστικού χώρου στην Ελλάδα 1950-1970, μεταγράφοντας τα χωρικά πρότυπα, στα οποία αναφέρεται ο κι-νηματογραφικός χώρος, ως τυπικά πεδία σχέσεων (patterns) διαφοροποιημέ-να σύμφωνα με τα κοινωνικά στρώματα, και

                                          • με τη συγκρότηση του μεθοδολογικού εργαλείου «Χωρικός Αποκωδικοποιη-τής» που καθώς είναι συμβατό με τις σύγχρονες αντιλήψεις περί τυπολογίας και πολλαπλά ελεγμένο ως προς τη δυνατότητα απόδοσης αποτελεσμάτων, αποτελεί μια τεκμηριωμένη πρόταση μεθοδολογίας, για την επανάληψη της παραπάνω διαδικασίας «μεταγραφής» σε περισσότερες περιπτώσεις εφαρμογής.

                                          Τετάρτη, 25 Απριλίου 2007

                                          Το πνευματικό στην αρχιτεκτονική

                                          (η σχέση του Άρη Κωνσταντινίδη προς τον Le Corbusier)

                                          Με ενδιαφέρει να εμβαθύνω στις πτυχές της σκέψης του Άρη Κωνσταντινίδη με συγκριτικές αναφορές στον Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret), έχοντας την πεποίθηση ότι οι πτυχές αυτές φανερώνουν με διακριτικό τρόπο μία λεπτή σχέση που συνδέει τους δύο αρχιτέκτονες. Παρότι ο Άρης Κωνσταντινίδης έχει μιλήσει εναντίον του Le Corbusier, διαπιστώνω βαθύτερες ομοιότητες στο «πώς» και «τι» σκέφτονται και θέλω να δώσω μια ερμηνεία σ’ αυτή την αντίφαση: ενώ έχουν κοινές θεωρητικές απόψεις περί την αρχιτεκτονική και ενώ μοιράζονται κοινό πεδίο σκέψης, το πεδίο συζήτησης του Μοντερνισμού, (1) γεγονός που τους αποδίδει κατ’ αρχάς μεγάλη συγγένεια, εντούτοις υπάρχει ρητά διατυπωμένη μόνο η μονοσήμαντη επιθετικότητα εκ μέρους του Κωνσταντινίδη προς τον Le Corbusier.

                                          Η σκέψη του Άρη Κωνσταντινίδη αποτελεί μία «μεταγραφή» της σκέψης του Le Corbusier στα ελληνικά δεδομένα. Το υπόβαθρο της σκέψης τους είναι βασισμένο στον ίδιο «μαθηματικό» τύπο, ο οποίος στον Le Corbusier παίρνει μεγάλη τιμή ενώ στον Κωνσταντινίδη η τιμή είναι μικρότερη. Ο Le Corbusier θέτει προβληματισμούς στην αρχιτεκτονική και ο Κωνσταντινίδης στη συνέχεια τους «ανα-πλαισιώνει» με βάση το πλέγμα των «θεωριών» τις οποίες έχει ενστερνιστεί και το συγκεκριμένο ευρύτερο πολιτισμικό του περιβάλλον. Δεν μπορούμε να δούμε απλοϊκά αυτή τη διαφορά. Ο Πικιώνης, λόγου χάρη, που θέλει να απορρίψει το Μοντερνισμό σύσσωμο, το κάνει και δεν αφήνει κανένα άλλο ερώτημα. Ο Κωνσταντινίδης όμως, παρότι είναι και αυτός Μοντερνιστής, παραδόξως, είναι πολέμιος με τον επίσης Μοντερνιστή Le Corbusier, και επίσης παραδόξως, ενώ κινούνται γύρω από τα ίδια ερωτήματα και με παρεμφερείς τρόπους, τελικά διαφωνούν. Η μεταξύ τους διαφωνία, κατά τη γνώμη μου, αποδίδεται επιγραμματικά στην ιδέα του πώς το «υλικό» και το «πνευματικό» στην αρχιτεκτονική παραπέμπουν το ένα στο άλλο.


                                          Ο Κωνσταντινίδης (1913-1993) έζησε περίπου ίσο διάστημα με τον Le Corbusier (1887-1965), όμως έπεται του δευτέρου περίπου κατά μία γενιά. Έτσι, αφενός μεν έχει, και άθελά του ακόμη, επηρεαστεί από τον «αρχετυπικό» πρόγονό του αφετέρου δε, βρίσκεται στην πλεονεκτική θέση να κρίνει μάλλον παρά να κρίνεται από αυτόν. Δεν πρόκειται για αμφίδρομη σχέση. Μπορούμε να μιλάμε για την σχέση Le Corbusier και Άρη Κωνσταντινίδη έχοντας την δυνατότητα να διαβάζουμε τη σκέψη του Le Corbusier, την σκέψη του Κωνσταντινίδη και τις φανερές ή κρυφές αναφορές του Κωνσταντινίδη στον Le Corbusier, ενώ δεν έχουμε τη δυνατότητα να κάνουμε το αντίστροφο. Κατά πάσα πιθανότητα ο Le Corbusier δεν γνωρίζει τον Κωνσταντινίδη.

                                          Πεδίο έρευνας αποτελεί η μελέτη του γραπτού τους λόγου, στον οποίον και οι δύο έδιναν ιδιαίτερη έμφαση. (2) Ανάλογα με τον τρόπο, με τον οποίον εκφέρουν αυτόν το «λόγο», ενώ δηλαδή, φαινομενικά οι δύο αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν διαφορετικού περιεχομένου ορολογία, διαπιστώνω ότι στην ουσία πρόκειται για το ίδιο πράγμα ειπωμένο με διαφορετικά λόγια.

                                          Τα κείμενα του Άρη Κωνσταντινίδη και του Le Corbusier έχουν κοινούς όρους συμπεριφοράς. Σε μια πρώτη εκτίμηση, κάποιες φράσεις του ενός θα μπορούσαν να είχαν γραφτεί από τον άλλον παρότι τους χώριζαν 26 χρόνια στην ηλικία και, πολύ πιθανά, και κάποιες αρχιτεκτονικές αντιλήψεις. Επιπλέον, τα κείμενά τους διακρίνονται τόσο για τον ιδιαίτερο τρόπο προσέγγισης του αρχιτεκτονικού φαινομένου μέσω ενός συνολικού αρχιτεκτονικού λόγου όσο και για τη μαχητικότητά τους σε έναν αγώνα επιβολής στους άλλους των όσων «βλέπουν τα δικά τους μόνο μάτια». Τα κείμενα αυτά περιγράφουν και αναλύουν με συνοπτικό τρόπο μια ολοκληρωμένη θέση περί την αρχιτεκτονική, έστω και αν απ’ αυτή τη θέση (για την περίπτωση του Κωνσταντινίδη) λείπει η πόλη.

                                          Βασικό άξονα, γύρω από τον οποίον αρθρώνεται η δομή αυτού του δοκιμίου, αποτελεί η συγκριτική μελέτη των βιβλίων «Vers une architecture» του Le Corbusier (α’ έκδοση 1923, β’ έκδοση 1924, γ’ έκδοση1928) και «Για την αρχιτεκτονική» του Κωνσταντινίδη. Το βιβλίο «Vers une architecture» Le Corbusier είναι ένα μανιφέστο. Αποτελεί μια συλλογή 12 επιμέρους δοκιμίων, τα οποία ο Le Corbusier είχε δημοσιεύσει στο περιοδικό «L’ Esprit Nouveau», (3) με διάταξη λογικού ειρμού και υπακούοντας στους κανόνες των δημοσιεύσεων. Το βιβλίο «Vers une architecture», μαζί με το «Urbanisme» και «L’ Art Décoratif d’ Aujourd’ hui» αποτελούν την τριλογία της σκέψης του Le Corbusier. Η μορφή αυτού του μανιφέστου δομείται πάνω στο συγκριτικό λόγο της απόρριψης συλλήβδην του σώματος των «κ.κ. (4) αρχιτεκτόνων», και της επικρότησης των μηχανικών: «Υπάρχει ένα επάγγελμα, ένα μόνο, η αρχιτεκτονική, στο οποίο η πρόοδος δεν είναι απαραίτητη, στο οποίο βασιλεύει η οκνηρία, αναφερόμαστε στο χτες». (5) Ο Le Corbusier δεν δέχεται τη συλλογική υπόσταση του «Nous … ». Εμμμένει να χρησιμοποιεί την απρόσωπη αντωνυμία «οn (parle) … » δηλώνωντας την αναίρεση της προσωπικότητας προς κάτι που έχει αδιαμφισβήτητη ισχύ, κάτι που έρχεται άνωθεν αρχέγονα ή θεϊκά. Μοιάζει να νοιώθει ότι είναι ο Μεσσίας, μία αυθεντία, που της έχει ανατεθεί να χαράξει τη μελλοντική πορεία της Αρχιτεκτονικής.

                                          Το βιβλίο «Για την αρχιτεκτονική» είναι και αυτό ένα μανιφέστο. Πρόκειται για μια συλλογή δημοσιευμάτων του Άρη Κωνσταντινίδη σε εφημερίδες, περιοδικά και βιβλία από το 1940-1982. Μέσα από τα κείμενα αυτά αντιλαμβάνεται κανείς μια σαφή αναζήτηση λύσης σε ένα αδιέξοδο. Στην αναζήτησή του αυτή ο Κωνσταντινίδης χρησιμοποιεί με έναν τρόπο αξιοθαύμαστο, αποσπάσματα σχεδόν από οιονδήποτε συγγραφέα, υπό την προϋπόθεση ότι όταν τον διαβάζει, να μπορεί, έστω και σε μερικές συνεχόμενες λέξεις να αναγνωρίσει με κάποιον τρόπο τον εαυτό του. Δίνει πολύ μεγάλη έμφαση στην κατηγορία ανθρώπων, απ’ τους οποίους δανείζεται λόγια, αποφθεγματικές φράσεις, των οποίων το νόημα ανήκει στην ανώνυμη σκέψη. Πρόκειται μάλλον για λαϊκή σοφία παρά για συγκροτημένη σκέψη. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται και στον Loos, είτε απορριπτικά είτε θαυμαστικά. (6) Αυτές οι αναφορές είναι πολλές φορές έμμεσες, ισχυριζόμενος ότι υπήρχαν στο μυαλό του ακριβώς έτσι, μέχρι τη στιγμή που τις διάβασε σε κάποιο κείμενο του Loos και αναγνώρισε να ταυτίζεται με αυτές. Δηλαδή ο αναγνώστης ενώ διαβάζει Κωνσταντινίδη στην πραγματικότητα αυτό που διαβάζει δεν είναι του Κωνσταντινίδη αλλά του Loos. Σε μια εποχή που οι αρχιτέκτονες στην Ελλάδα δεν ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένοι στο να διαβάζουν και να γράφουν, ήταν πολύ πιθανό ο Κωνσταντινίδης, που διάβαζε και έγραφε, να μπορούσε να κάνει πιο ελεύθερη χρήση των διεθνών αντιλήψεων και τάσεων. Υπάρχουν κάποιες πλευρές, που στον Le Corbusier και στον Loos είναι κοινές, και ο Κωνσταντινίδης εμφανίζεται να υιοθετεί την άποψη του Loos και να απορρίπτει την άποψη Le Corbusier επειδή έχει μια γενικότερα θετική τοποθέτηση απέναντι στον έναν και μια γενικότερα αρνητική έναντι του άλλου. Διαβάζοντας όμως κανείς πιο προσεκτικά τις σχετικές παραγράφους με την αυστηρή κριτική του, νοιώθει ότι πιθανόν ο συγγραφέας τους να διακατείχετο και από ένα αίσθημα σεβασμού προς τον Le Corbusier. Ενώ όμως τηρεί παθητική στάση στις κρίσεις του για τον Le Corbusier, και κατά κανόνα αποφεύγει να αναφερθεί ευθέως σ’ αυτόν, (7) στους χειμαρρώδεις λιβέλους του κατά πάντων, όταν του δίνεται η ευκαιρία δεν διστάζει να χαρακτηρίσει την αρχιτεκτονική του Le Corbusier «ανέντιμη, … και ζωγραφισμένη (-ή … ζωγραφιζούμενη)» επειδή «…δεν διαφοροποιούνται ορατά τα διάφορα στοιχεία που φέρουνε από τα διαχωριστικά στοιχεία αφού όλα αυτά τα σκεπάζει αδιάκριτα ένα σουβάς…», (8) «…σαν μια επιφάνεια, που θα τηνε βάψουμε με κάποιο χρώμα, για να ζωγραφίζουμε, έτσι, έναν αρχιτεκτονικό χώρο αντί να τονε χτίζουμε, …(9) [η υπογράμμιση είναι δική μου]


                                          Αντιπαράθεση: η έννοια «δοχείο ζωής» και η έννοια «machine à habiter».

                                          Ο Le Corbusier χρησιμοποιεί ως μεταφορική οντότητα τη «machine à habiter» (10) ενώ ο Κωνσταντινίδης ορίζει μεταφορικά την έννοια της «κατοικίας» ως «δοχείο ζωής». (11)
                                          Υπάρχει μια οντολογική ανησυχία, η οποία εμπεριέχεται σ’ αυτή την έννοια του «δοχείου», (12) η οποία ωθεί στη συνειδητοποίηση του πεπερασμένου του ανθρώπινου όντος. Ο όρος «δοχείο ζωής» αποτελεί ευθεία αναφορά και ουσιώδη συσχετισμό με τη χριστιανική παράδοση: όπως το ανθρώπινο σώμα είναι «δοχείο της ψυχής» (13) έτσι, κατ’ επέκταση, το κτίσμα, που φιλοξενεί την ανθρώπινη ύπαρξη, είναι το «δοχείο της ζωής». (14) Οι ρητές αναφορές στο Χριστιανισμό (15) αλλά και γενικότερα αυτή η βαθύτερη χριστιανική αίσθηση και αυστηρότητα, παρατηρείται τόσο στα πρώιμα όσο και τα ύστερα κείμενα του Κωνσταντινίδη: «Και πλάθουμε λοιπόν σήμερα χώρους ζωής, όπου το κτίριο και το τοπίο συνθέτουνε μαζί έναν οργανισμό, -ένα συνθετικό και αισθητικό σύνολο-, για να είναι η αρχιτεκτονική η φωλιά της ζωής μας, ο χώρος της ψυχής μας.»,(16) « …δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα «εργαλείο ζωής», ένα «δοχείο ζωής», (-ένα «προσωρινό καταφύγιο για το ανθρώπινο κορμί»). (17)
                                          Υπάρχει δηλαδή, μία σχέση μεταξύ του μεταφυσικού, την οποία αντιλαμβανόμαστε μέσα στο «δοχείο ζωής» και ενός ορθολογισμού που διαισθανόμαστε στην κατοικία ως «μηχανή εξυπηρετική του ανθρώπου». (18) Μια θεολογική τάση του ενός και μια πιο υλιστική του δεύτερου. (19) Το ερώτημα είναι μήπως βαθύτερα στην έννοια «μηχανή κατοικίας» (20) ενυπάρχει μια αισθητική αντίληψη της αρχιτεκτονικής που τείνει προς κάτι που δεν είναι ορθολογικό, που δεν είναι υλιστικό, που είναι εν πολλοίς μεταφυσικό.
                                          Η μεταφυσική διάσταση στη σκέψη και στο έργο του Άρη Κωνσταντινίδη και η σχέση του με το «πνευματικό» γίνεται έντονα προφανής με τις επίμονες υπενθυμίσεις και συσχετισμούς περί του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης, την άρνηση της διακοσμητικής, και την αποδοχή του απέριττου με μια «ειλικρινή» και «τίμια» εκ μέρους του πρόθεση. Προφανώς η αρχιτεκτονική πρέπει να ανταποκρίνεται σε λειτουργικές απαιτήσεις, σε οικονομικούς περιορισμούς και σε κατασκευαστική λογική. Υπεράνω όμως όλων αυτών των αναγκών πρέπει να εκφράζει το πνεύμα. Αντιπολιτευόμενος τον Le Corbusier, τον οποίο θεωρούσε ότι εξαφάνιζε τις αξίες, σηκώνει ως λάβαρο το «πνευματικό», το οποίο συνδεόμενο με την θρησκεία, αποτελεί λαϊκό πολιτισμό.
                                          Σύμφωνα με μια επιφανειακή επιχειρηματολογία, θα μπορούσε κανείς εύκολα να εννοήσει το «δοχείο» ως «σκεύος» ή «όστρακο» της ψυχής ενώ μάλλον θα δυσκολευόταν να εννοήσει εξίσου εύκολα τη «μηχανή» ως «έδρα της ψυχής». Κατά συνέπεια, εξίσου εύκολα θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει τον Le Corbusier υλιστή. Περαιτέρω όμως θεωρητική εμβάθυνση στις διακηρύξεις του, θα μπορούσε να πείσει ότι είναι τα μάτια των άλλων, εκείνα τα οποία δεν «βλέπουν» ενώ τα δικά του μόνο «βλέπουν» επειδή ακριβώς βλέπουν με μεταφυσικό τρόπο την πραγματικότητα. (21) Δημιουργείται δηλαδή το δίλημμα, μήπως και αυτός βλέπει μεταφυσικά τη «μηχανή» και όχι κυριολεκτικά ως προϊόν ορθολογισμού και τεχνολογίας.


                                          Tο φαινόμενο του «καθρέφτη».

                                          Η σκέψη και των δύο αρχιτεκτόνων λειτουργεί με τη λογική του καθρέφτη: αντανακλά τα φαινόμενα πάνω σε εκείνον που τα βλέπει. Το είδωλο αποτελεί την εικόνα του εικονιζόμενου. Τόσο ο Κωνσταντινίδης όσο και ο Le Corbusier είδαν μία αδιαφανή ιστορία, στην οποίαν κυριαρχούσαν αυτά τα οποία έβλεπε η δική τους δημιουργικότητα, αφαιρώντας την πραγματικότητα όλου του κόσμου. Είχαν μπροστά τους το «αδιαίρετο σύνολο του πνεύματος», γραμμένο και χτισμένο, και ενεργούσαν επάνω του αναγνωρίζοντας τον εαυτό τους ως κυρίαρχη αυθεντία. Εκείνον, ο οποίος μπορεί να ελέγχει το «κοινό και το κύριο» για όλους ανεξαιρέτως, κάτι εξάλλου που αποτελεί χαρακτηριστικό τρόπο κοινωνικής αντίληψης στην εποχή του Μοντερνισμού. Η διαφορά εντοπίζεται στο ότι ο Le Corbusier ερμηνεύει το πνευματικό στην αρχιτεκτονική αδιαπραγμάτευτα, με την ελευθερία του δημιουργού, ενώ ο Κωνσταντινίδης ερμηνεύει το πνευματικό χρησιμοποιώντας το άλλοθι του δημιουργημένου όντος. Σέβεται τους απόλυτους νόμους της φύσης, στους οποίους και υποτάσσεται άνευ όρων. Πρόκειται για μια ιδέα υπέρβασης συνδυασμένης με ένα παράδοξο τρόπο με την ιδέα της παράδοσης. Και η ελληνική πνευματική παράδοση συνδέεται με την Ορθοδοξία, που δικαιολογεί την επιμονή στο απλό. Όμως αυτή η συσχέτιση δεν συνηγορεί με τις απόψεις του Κωνσταντινίδη γιατί η βυζαντινή ναοδομία είναι περίτεχνη και ίσως αρκετά «επιδεικτική» για την ευαισθησία του. Πιθανόν η στάση του Κωνσταντινίδη προσεγγίζει τη βυζαντινή αγιογραφία, που έχει μείνει πιο ασκητική και μινιμαλιστική, παρά στο σύνολο της βυζαντινής ναοδομίας. Ο Κωνσταντινίδης δεν νομιμοποιεί τον εαυτό του να φτιάξει ένα επιτηδευμένο κτίριο. Στο έργο του κυριαρχεί η λογική της άρνησης για την παραμικρή επιτήδευση, σα να προτιμάει να παραμείνει στο στοιχειώδες, θεωρώντας ότι το πνεύμα πρέπει να απελευθερωθεί σχεδόν άυλα. Μόνο στις εξαιρέσεις του υπερβαίνει αυτόν τον μινιμαλισμό. Το μέσο του κτίσμα παραμένει τελείως ανεπιτήδευτο.
                                          Ο πιθανός αντίλογος του Le Corbusier θα εστίαζε το πρόβλημα στο ότι η πολιτισμική αναπαραγωγή δεν εξελίσσεται ασκητικά παρά μόνο ως εξαίρεση. Η πολιτισμική κατανάλωση προϋποθέτει Ανάπτυξη και Πολιτισμό. Η αμιγώς πνευματική Αρχιτεκτονική, με πλούσια «λεκτική διήγηση» και «απέριττη κατασκευή», που όμως δεν εμπεδώνεται στην Τέχνη, είναι αρχιτεκτονική για πολύ λίγους.


                                          Oι δύο δρόμοι προς το πνεύμα.

                                          Στο παρόν δοκίμιο, η συσχέτιση του Άρη Κωνσταντινίδη με τον Le Corbusier επιχειρείται προσεγγίζοντας τον τρόπο, με τον οποίον δομείται η σκέψης τους περί την αρχιτεκτονική και ειδικότερα περί την αρχιτεκτονική της κατοικίας. Οι αντιδιαμετρικές συνθετικές «προσβάσεις» στην αρχιτεκτονική οργάνωση των χώρων της κατοικίας αποτελούν τη Λυδία Λίθο ενός εκάστου των δύο αρχιτεκτόνων. Μπορούμε να πούμε ότι ο Κωνσταντινίδης δουλεύει με βάση τον «κάτοικο» ενώ ο Le Corbusier δουλεύει με βάση τον «επισκέπτη». (22) Στην πρώτη περίπτωση, η οργάνωση των χώρων του σπιτιού προχωρεί αναπτυσσόμενη από τα μέσα προς τα έξω, με αφετηρία τον κάτοικο που ξεκινά από το σπίτι του για να βγει στον υπόλοιπο κόσμο. Στην δεύτερη περίπτωση, η οργάνωση μεθοδεύεται από τα έξω προς τα μέσα, από το συνολικό όγκο προς τις επιμέρους διευθετήσεις, με αφετηρία τον επισκέπτη ο οποίος κατευθύνεται από τον υπόλοιπο κόσμο προς το συγκεκριμένο σπίτι.
                                          Υπάρχουν επομένως δύο δρόμοι προς το πνεύμα: ο πρώτος δρόμος, κατά τον Κωνσταντινίδη, είναι το απλό κτίριο και η ελευθέρωση του πνεύματος για αναζήτηση πέρα από το κτίριο. Και αφού το πνεύμα αναζητήσει, να ανακαλύψει το κτίριο ως φορέα των πιο βαθειών αλλά και απλών και μόνιμων «αληθειών». Ο άνθρωπος ως πνευματικό όν, δέχεται πνευματικά ερωτήματα από πολλές κατευθύνσεις: μεταφυσική, θρησκεία, κοινωνία, τέχνη. Ο Κωνσταντινίδης κατασκευάζει ένα κτίριο μινιμαλιστικό, που δεν φιλοδοξεί τόσο να ερεθίσει το πνεύμα όσο να εκφράσει τις πλέον απλές, βαθειές και σταθερές ανθρώπινες ανάγκες ώστε το σώμα, ικανοποιημένο στα απαραίτητα, να αποδεσμεύσει το πνεύμα στις αναζητήσεις του: «Να δίνεις μορφή σε ιδέες που καθορίζονται από πραγματικές ανάγκες («μορφοποίηση λειτουργιών ζωής!») – αυτό θα πει αρχιτεκτονική.» (23)
                                          Ο δεύτερος δρόμος είναι η ενσωμάτωση της αναζήτησης στο κτίριο, το κτίριο ως πρόκληση για το πνεύμα. Ο Le Corbusier φαίνεται να ξεκινάει αναζητώντας και τις αναζητήσεις του τις εμπεδώνει στο κτίριο. Το κτίριο δεν είναι απλώς ένα καλό κέλυφος για να φιλοξενήσει το σώμα και απλώς να σεβαστεί το πνεύμα. Φιλοδοξεί να αναστατωθεί πνευματικά ο χρήστης (ή και ο παρατηρητής) του κτιρίου του και να αφεθεί σε μεταφυσικές αναζητήσεις. Αυτό τελικά αποκρυσταλλώνεται στον εντυπωσιασμό που προκαλεί εγκαθιδρύοντας το τραγικό ή εν πάση περιπτώση την απροσδόκητη έξαρση. Η αντίφαση στον Le Corbusier είναι ότι το υπερβατικό υλοποιείται τόσο έντονα, που κινδυνεύει να αδρανοποιηθεί και τελικά να εξουδετερωθεί. Στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη, το υπερβατικό είναι υπαινικτικά παρόν, δεν υλοποιείται κραυγαλέα. Και εδώ δεν υπάρχει η βεβαιότητα ότι το υπερβατικό λειτουργεί. Δεν δίνει καμιά εγγύηση ότι όντας πιο σεμνός, ως προς το κτίριο, πράγματι ενθαρρύνει την υπερβατικότητα ή την πνευματικότητα.


                                          H «μεσσιανική» σχέση με τον χρήστη…

                                          Στις σχέσεις τους με τον χρήστη, τόσο ο Le Corbusier όσο και ο Κωνσταντινίδης, φαίνεται να έχουν κοινό πρόβλημα: οι πελάτες τους έμεναν δυσαρεστημένοι. Το πρόβλημα είναι ακραίο όχι επειδή δεν είναι ικανοί αρχιτέκτονες αλλά ίσως επειδή εξαντλούν τις απόψεις τους αγνοώντας τον χρήστη. Οι δύο αρχιτέκτονες διακατέχονται από έμμονες πεποιθήσεις περί την αρχιτεκτονική αλλά και μιας γενικότερης θεώρησης του τρόπου ζωής, που φθάνει στα όρια της ιδεοληψίας. (24) Τελικά φαίνεται να χάνουν τη λογική της πραγματικότητας και του τόπου. Ίσως γι’ αυτό ενώ «λατρεύτηκαν» από μια μερίδα ανθρώπων, οι οποίοι και τους ανέθεσαν συγκεκριμένα έργα, συγχρόνως παραγνωρίστηκαν από άλλους τόσους, οι οποίοι τους θεώρησαν μέχρι και «επικίνδυνους». (25) Στην εξελικτική τους πορεία, τόσο ο Κωνσταντινίδης όσο και ο Le Corbusier, σχεδιάζουν στο όνομα μιας ανωτέρας αρχής, της τέχνης για λίγους, αγνοώντας το «μέσο» άνθρωπο. (26) Τα έργα τους αποκτούν μια διαφορετική διάσταση από αυτήν που αρχικά φαίνεται να έχουν. Δεν είναι απλά σπίτια. Πρόκειται για «ειδικές κατασκευές» για «ειδικούς ανθρώπους». «Ο Le Corbusier επεχείρησε, και σε μεγάλο βαθμό πραγματοποίησε, πρωτοπόρους και τολμηρούς πειραματισμούς»,(27) είναι τα λόγια του Άρη Κωνσταντινίδη, σε μια από τις μετρημένες φορές που αναφέρεται θετικά στο «μεγάλο γόη της αρχιτεκτονικής». (28) Η εμμονή τους αυτή είχε ως αποτέλεσμα την αδυναμία επικοινωνίας με τους χρήστες και κατ’ επέκταση την λανθασμένη ερμηνεία των επιθυμιών τους. Ο Le Corbusier μελέτησε περιώνυμα κτίρια σκιτσάροντάς τα και αντιμετωπίζοντάς τα κατ’ αρχήν ως γλυπτά, χωρίς σχόλια λειτουργίας. Ο Κωνσταντινίδης ανακάλυψε και προέβαλε την ανώνυμη λαϊκή αρχιτεκτονική κάνοντας καταγραφές λαϊκών σπιτιών στην Αθήνα και στην επαρχία, γεγονός που πιστοποιεί ένα ενδιαφέρον για την απόκτηση γνώσεων σχετικά με το πώς βιώνει ο χρήστης το χώρο. Πάντως τα πράγματα συνηγορούν στο ότι κανείς τους δεν φαίνεται να βγάζει σωστά συμπεράσματα από αυτή τους την εμπειρία.
                                          Αυτή η έλλειψη επικοινωνίας του Κωνσταντινίδη με τους χρήστες πιστοποιείται και όταν ο ίδιος γράφει ότι οι πελάτες του δεν τον καταλάβαιναν και αλλοίωναν τα έργα του. Σε μερικές μάλιστα περιπτώσεις, τον «χρησιμοποιούσαν» κυρίως για το πρακτικό στάδιο της έκδοσης της οικοδομικής άδειας. (29) Προσπαθεί να μεταδώσει τις ιδέες του αλλά δεν καταφέρνει να υπερνικήσει την κοινωνική αδράνεια. Η απογοήτευση είναι έκδηλη στα πικρόχολα γραφόμενά του, όπου γίνεται φανερή μια απαισιοδοξία για την ανυπαρξία αρχιτεκτονικής: «…Ποιός γνωρίζει σήμερα να κατοικεί, (30) ποιός ξέρει πώς θέλει να είναι χτισμένη η κατοικία του ώστε να ζει άνετα μέσα σ’ αυτήν, σύμφωνα με τις νέες κοινωνικές ανάγκες και σύμφωνα με τις δυνατότητες που του προσφέρει η πιο νέα τεχνική και η πιο νέα αισθητική, …γιατί να ταλανίζεται κανείς για κάτι που σχεδόν κανένας δεν το θέλει και δεν το καταλαβαίνει; Και γιατί να βγάζει κανείς τα μάτια του και να τρώει τα σωθικά του και να ματώνει την ψυχή του;» (31)
                                          Η απάντηση σ’ αυτή την ανυπαρξία επικοινωνίας πιθανόν να κρύβεται πίσω από την αντιφατική σχέση των δύο αρχιτεκτόνων με το χρήστη: ενώ διακηρύσσουν ότι είναι λειτουργιστές, δεν αναγνωρίζουν τα όρια των επιθυμιών των πελατών τους. Η αποδοχή του «χρήστη» ουσιαστικά εννοεί την τήρηση μιάς ισότιμης διαπραγμάτευσης των ζητουμένων. Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει και τελικά εκτρέπονται στο όνομα της «αισθητικής» και του «πνεύματος» αντίστοιχα. Αυτονομιμοποιούνται, ως φορείς μιας υψηλότερης αρχής, να κάνουν υπερβάσεις της λειτουργίας και όταν τύχει ο χρήστης να μη συμπλέει με τις ιδέες τους, κατά κάποιο τρόπο να αγνοείται.


                                          «Tant pis pour ceux a qui manque l’ imagination!»

                                          Το ερώτημα εάν οι χρήστες συμβιώνουν ενσυνείδητα με την αρχιτεκτονική παραμένει αναπάντητο. Η εφαρμογή «μεγάλων» ιδεών στο σχεδιασμό της κατοικίας είναι μάλλον προβληματική λόγω αδυναμίας εκπαίδευσης του κοινωνικού συνόλου. Το κενό της διδαχής καλείται να καλύψει ο αρχιτέκτονας μέσα από τον κοινωνικό του ρόλο. Ο αρχιτέκτονας είναι μέτοχος της αρχιτεκτονικής αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται και «εκτός» αυτής για να γίνει ο καταλύτης στη σχέση του απαίδευτου χρήστη με την αρχιτεκτονική: «…έχω το θάρρος να πιστεύω πως μέσα από τη δουλειά μου υψώνεται μια ανώτερη κοινωνική αποστολή… θεωρώ πρωταρχικό σκοπό κάθε επιστήμης την ανάπτυξη και εξύψωση των κοινωνικών, πνευματικών και ψυχικών τάσεων του συνόλου». (32) «… ο ειδικός πρέπει να κατέβει και να διαφωτίσει, να διαπαιδαγωγήσει.» (33) «Γιατί η αληθινή αρχιτεκτονική γίνεται από όλους (όχι μονάχα από τους αρχιτέκτονες) και όταν όλοι δουλεύουν συντροφικά, μέσα από μιάν «ενιαία» βούληση και «γλώσσα». (34) «… Είμαστε δηλαδή οι αρχιτέκτονες και κοινωνικοί λειτουργοί, όπως η δουλειά μας δεν είναι να κάνουμε (-να σχεδιάζουμε) όμορφες προσόψεις, αλλά η δουλειά μας είναι να χτίζουμε «δοχεία ζωής» και να δίνουμε μορφή σε λειτουργίες ζωής». (35) «… το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι ένα απλό έργο καλλιτεχνικό, έργο φαντασίας και ποιητικής ορμής μόνο, έργο ενός μόνο ατόμου. Αντίθετα είναι έργο μόνο συνεργασίας, βγαλμένο (γεννημένο) για να εκπληρώσει ορισμένες πρακτικές λειτουργίες της ζωής, έτσι όπως τις ορίζει ο εργοδότης και έτσι όπως τις μορφοποιεί ο αρχιτέκτονας, μέσα από μιαν αρμονική συνταύτιση γνωμών, ιδεών και διαθέσεων…» (36) «Το κακό λοιπόν – αφού διαπιστώσουμε πως σήμερα δεν έχουμε Αρχιτεκτονική – μοιράζεται, στην περίπτωση της Αρχιτεκτονικής – και η ευθύνη γι’ αυτό πέφτει από τη μια μεριά στην κοινωνία και από την άλλη στους αρχιτέκτονες. Στην κοινωνία, που δεν θέτει σωστά τα προβλήματά της, και στον αρχιτέκτονα … που και αυτός δεν τα θέτει πάλι…» (37)

                                          Η τάση προς το μεταφυσικό ενδιαφέρει ως το έσχατο στάδιο της σχέσης του αρχιτέκτονα με τον χρήστη. Ο Κωνσταντινίδης μοιάζει να κινείται γύρω από το «ηθικό πνεύμα». Προσπαθώντας να προσεγγίσει το μεταφυσικό, απομονώνεται από τον κοινωνικό του περίγυρο και αναπόφευκτα αυτοπεριορίζεται σε ένα κόσμο που δεν μπορεί να τον οδηγήσει παρά σε αδιέξοδο… Θεωρείται ως ένας ευαίσθητος περί την αρχιτεκτονική άνθρωπος, που διακηρύσσει μια απόλυτη ορθοδοξία απόψεων αν και ορισμένοι, που απορρίπτουν το «απλό» συνδυάζοντάς το με το απλοϊκό», θεωρείται «στείρος» αρχιτέκτονας. Υπάρχει δηλαδή ο φόβος ότι όταν μοιάζει να είναι πιο «τίμιος», ή «αληθινός» ή «ειλικρινής»,(38) ίσως αυτό να προέρχεται από μια τιμιότητα εν μέρει στείρα. Ίσως μάλιστα τελικά να πέφτει θύμα αυτής της σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικής και πολυπλοκότητας. Μολονότι μια αρχιτεκτονική ηδύτητα με σχετικά απλά μέσα είναι επίσης εφικτή, ιστορικά είναι πάντα η χλιδή και η πλούτος αυτά που έθεταν τους όρους για τη συνειδητή αναζήτηση της τέρψης.
                                          Ενδεχομένως, μέσω της αρχιτεκτονικής του Κωνσταντινίδη, ο απλός άνθρωπος να βρίσκει ευκολότερα την άκρη του νήματος για πνευματική και όχι μόνο αισθητική αναζήτηση. Ο Κωνσταντινίδης προτρέπει τον αρχιτέκτονα να γίνει πιο εκπαιδευτικός. Να πάρει μαζί του το χρήστη στις μεταφυσικές του αναζητήσεις, με την ελπίδα ότι ακόμα και ο μη «μυημένος» θα αντιληφθεί και άλλες, καθαρά πνευματικές αξίες, και τελικά «ανοίξουν» τα μάτια του, μάτια που δεν βλέπουν...


                                          «θεόχτιστη» αρχιτεκτονική.

                                          Ο Le Corbusier ζει σ’ έναν τόπο, όπου γίνεται μάρτυρας της γενεσιουργίας του τεχνολογικού πολιτισμού. Όταν μιλάει για το αεροπλάνο, όταν μιλάει για τη βιομηχανική αισθητική και όταν λέει ότι η κατοικία είναι «μηχανή» αναφέρεται στη γοητεία και συγχρόνως τη μαγεία, την οποία δημουργεί η μηχανή.
                                          Ο Κωνσταντινίδης δημιουργεί στην ελληνική κοινωνία σε μία εποχή που το νεοελληνικό κράτος δεν έχει αποκτήσει ακόμη μία αυθεντική σφραγίδα ελληνικότητας. Κατά μείζονα λόγο δεν έχει ακόμη καλλιεργηθεί ένας επεξεργασμένος αρχιτεκτονικός λόγος. Εξαίρεση αποτελεί ο Πικιώνης. (39) Είναι φυσικό, λοιπόν, να μην έχει την αντίστοιχη εμπειρία του ρυθμού αυτής της μεθυστικής ανάπτυξης όπως την βιώνει ο Le Corbusier. Στην Ελλάδα της εποχής εκείνης, και ενώ ακόμα έχτιζαν με «λάσπη» και «πέτρες», το αρχιτεκτονικό κατεστημένο φρόντιζε να αποκόπτει μονομιάς τις καινοτόμες καταβολάδες. (40) Οι παραδοσιακές αρχιτεκτονικές παραστάσεις του μέσου αστού Έλληνα ήταν αυτές ενός νεοκλασικού σπιτιού, με την οργάνωση και διακόσμηση ενός λαϊκού κλασικισμού, όπως προέκυψαν από τις πρακτικές ανάγκες και την καθημερινότητα. Ο Κωνσταντινίδης εξελίσσει την κληρονομημένη αυτή μορφή, όπου βέβαια υπάρχουν οι «θείες» αναλογίες (41) αλλά και η ψυχρή κυριαρχία μιας ορθολογικής παρέμβασης. Την εξελίσσει χρησιμοποιώντας το εμφανές σκυρόδεμα, αποφεύγοντας τα μεγάλη ύψη, και κυρίως τον τυποποιημένο διάκοσμο, ο οποίος ικανοποιεί μάλλον ματαιοδοξία. Αφαιρεί τα «φτιασιδώματα», χρησιμοποιεί αυτόχθονα υλικά, τα διαχωρίζει με απόλυτη σαφήνεια και όλη αυτή η απλότητα των επιφανειών έχει μεταφυσικό υπαινιγμό. Το «δοχείο ζωής» κάνει αναφορά στο πήλινο σκεύος, το μάταιο αγγείο, που από τη φύση του είναι χώμα και στο χώμα θα καταλήξει, όπως ακριβώς και ο άνθρωπος. (42) Η σκέψη του είναι συνδεδεμένη με το φυσικό περιβάλλον, την ύπαιθρο, όπου το οικόπεδο προϋπάρχει της οικίας. (43) Το σπίτι παραπέμπει σε κάτι που υπερβαίνει την πεζότητα των αναγκών. Απορρίπτει τα «ακροκέραμα» και η δική του αντι-πρόταση γίνεται στο όνομα της «αλήθειας» (η αλήθεια των υλικών, η αλήθεια της στατικής, η αλήθεια της χρήσης). Στο όνομα αυτής της «αλήθειας» προσπαθεί να εξελίξει το λαϊκό, να το θεοποιήσει και να το καταστήσει ουσιαστικά αντίπαλο τού νεοκλασικού. Πρόκειται για μία αντιπαράθεση στη σχεδιαστική εγκεφαλικότητα του Le Corbusier. Ο Άρης Κωνσταντινίδης μοιάζει να απορρίπτει το περιττό και να θεοποιεί την ανάγκη. Προτρέπει σε μεταφυσικές αναζητήσεις, δηλώνοντας εμφατικά την αποδοχή της ανθρώπινης ατέλειας, την οποία μάταια προσπαθεί να συγκαλύψει ο διάκοσμος. Αυτή ακριβώς η αποδοχή του ατελούς, η συνείδηση του προσωρινού, του ευτελούς και του μάταιου, εδραιώνουν το «μεγαλείο» του ανθρώπου που αναγνωρίζει και αποδέχεται την υστέρησή του από τα ιδεώδη του.
                                          Ο Le Corbusier απορρίπτει και αυτός τα «ακροκέραμα» αλλά στη θέση τους προτείνει μια «ράμπα». Αυτό είναι μια ισορροπία ως προς το παραδοσιακό. Τα «ακροκέραμα» μπορεί να είναι άχρηστα και πιθανώς εξίσου άχρηστη είναι και η «ράμπα». Στο μυαλό του πάντως φαίνεται να πλανάται η ιδέα αναζήτησης για κάτι άλλο εξίσου περιττό αλλά και εξίσου πνευματικό. Μπαίνει σ’ έναν διάλογο αναγνωρίζοντας ότι υπάρχει μία αντίθεση και μία ένταση μεταξύ του υλικού και του πνευματικού και μακάρι να ταυτίζονταν αυτά τα δύο. Τότε θα ίσχυε και αυτό που συχνά αναφέρει ο Κωνσταντινίδης, δανειζόμενος τα λόγια του Σολωμού,(44) «με λογισμό και μ’ όνειρο». Αλλά αυτό δεν είναι δεδομένο. Το όνειρο απαιτεί τη μόρφωση όχι μόνο του οφθαλμού αλλά και γενικότερα της αντιληπτικής ικανότητας των αισθήσεων.
                                          Εάν λοιπόν ο Le Corbusier θεωρεί την αρχιτεκτονική ως «καθαρή δημιουργία του πνεύματος» (pure création de l’ esprit) και αποβλέπει στην εξ αυτής προερχόμενη «ικανοποίηση», ο Κωνσταντινίδης δημιουργεί χώρο ως προϋπόθεση για την καλλιέργεια του πνεύματος. Πρόκειται για ένα σχήμα, κατά το οποίο οι άλλοι πνευματικοί τομείς είναι παραγωγικοί ενώ η Αρχιτεκτονική παραμένει υποβοηθητικό περιβάλλον. Ο Le Corbusier είναι πολύ πιο επιθετικός. Δεν θέτει τον εαυτό του στη θέση όπου άλλοι είναι οι κυρίως παραγωγοί πολιτισμού (οι φιλόσοφοι, οι ποιητές ή οι μουσικοί) ώστε να παράγει το κέλυφος όπου ο χρήστης θα καταναλώνει τα αγαθά των άλλων. Έχει το πάθος να θέλει να πρωταγωνιστεί. Το ζητούμενο για την περίπτωση του Κωνσταντινίδη είναι αν η αρχιτεκτονική έχει λόγο να σεμνύνεται τόσο πολύ.


                                          Διάλογος της «machine à habiter» με το «δοχείο ζωής».

                                          Η ιδεολογία των δύο αρχιτεκτόνων, συνοψιζόμενη σε ένα παράδειγμα από τον κάθε έναν, αφήνει να φανεί διαυγέστερα το πώς η «μηχανή» διαλέγεται με το «δοχείο ζωής».
                                          Βίλα Savoye (στο Poissy, 1931): Όταν περιδιαβάσει κανείς τη βίλα Savoye, το βασικό που τον γοητεύει είναι το τελείως διανοητικό, είναι η γεωμετρία. Στο αισθητικό μέρος ικανοποιεί, σχεδόν διεγείρει: ένα «αιωρούμενο» ορθογώνιο πρίσμα, διάτρητο παραπλευρικά από συνεχόμενο πέτασμα παραθύρων. Μέσα σε ένα σχεδόν τέλειο τετράγωνο περιέχεται μια απροσδόκητη κάτοψη. Η ένταση είναι έκδηλη και αναπόφευκτα βιώνεται. Βλέπει κανείς απέξω το ορθογώνιο πρίσμα και έχει την εντύπωση ότι οι πλευρές του είναι ίσες. Συμβαίνει δηλαδή ένα παιχνίδι τάξης και αταξίας. Αντιλαμβάνεται ότι η ράμπα είναι στη μέση γιατί, καθώς περνάει κανείς την κεντρική είσοδο, την βλέπει ακριβώς απέναντί του. Αντιλαμβάνεται ότι μέσα σ’ αυτήν την αταξία, υπάρχει ένας άξονας, που είναι ο άξονας συμμετρίας του ορθογωνίου περιβλήματος, όχι όμως της εσωτερικής διαρρύθμισης. Η συνέχεια των παραθύρων γοητεύει καθώς και το πώς η υποδιαίρεση του καννάβου κρύβεται πίσω από τα υποστυλώματα. Συμβαίνει δηλαδή ταυτόχρονα και ένα παιχνίδι συνέχειας-ασυνέχειας. Γοητεύει αυτή η ιδέα ότι κινούμενος κανείς σ’ αυτή τη ράμπα, ενώ είναι μέσα, βλέπει διαγώνια έξω, και όταν βγαίνει έξω καταλήγει σε έναν «κρεμαστό» κήπο.
                                          Από κεί και πέρα όμως αρχίζουν τα πρακτικά προβλήματα. Τα κατακόρυφα διαχωριστικά στοιχεία, τόσο οι τοίχοι όσο και η συνεχόμενη επιφάνεια των παραθύρων, αφενός μεν διατηρώντας την αυτοτέλειά τους αφετέρου δε για να μην αλλοιωθεί η αισθητική του χώρου, δεν αφήνουν περιθώρια στον χρήστη να χειριστεί τον χώρο σύμφωνα με τις προσωπικές του ανάγκες. Ο Le Corbusier αγνοεί το χρήστη με τις «λειτουργικές» του αναζητήσεις στο όνομα μιας ανωτέρας αρχής: μπορεί το βιαστικό ανεβοκατέβασμα της ράμπας να καταντάει κουραστικό, αλλά τη μία φορά, που θα έχει κανείς την άνεση να την ανέβει, συντελείται πράγματι η καθαρή δημιουργία του πνεύματος. Έστω και αυτή τη μία φορά, η αίσθηση που θα έχει του «τι εστί χώρος, πλαστικότητα και κίνηση» είναι εκπαιδευτική σε ανώτερες αξίες. Είναι στο όνομα αυτής της θέσης που ο Le Corbusier «ξεβολεύει» το χρήστη. Δεν τον «ξεβολεύει» προκειμένου να γίνει το κτίριο πιο οικονομικό. Τον «ξεβολεύει» στο όνομα μιας ανώτατης αρχής. Διαπιστώνονται δηλαδή, οι αξίες της βίλας, η σύγκρουση των αξιών, και τέλος η θεωρητική σημασία αυτής της αντίφασης.

                                          Εξοχική κατοικία στην Ανάβυσσο (1962): Σ’ αυτό το απλό, ορθογώνιο, ισόγειο κτίσμα του Κωνσταντινίδη βλέπουμε «…στην ουσία μία μεταφορά του βιτρουβιανού τύπου. Τρεις παράλληλοι πέτρινοι τοίχοι φέρουν την επίπεδη στέγη από μπετόν. Ανάμεσά τους προκύπτουν δύο ζώνες. Η φαρδύτερη προσδιορίζει τον κλειστό χώρο κατοικίας, η στενότερη, με τρία ανοίγματα προς τον περιβάλλοντα χώρο, είναι η ημιυπαίθρια ζώνη μετάβασης από το εσωτερικό στο εξωτερικό. Επιτρέπει επαφή με τη φύση, κάνοντάς την συνάμα ευχάριστη με τη σκιά που προσφέρει. Το σπίτι βρίσκεται δίπλα στη θάλασσα. Η στοιχειώδης γεωμετρική του μορφή το κάνει να διακρίνεται μέσα στη φύση. Η οριζοντιότητα του όγκου του, η φειδωλή του άρθρωση, το φυσικό χρώμα της πέτρας με την οποία είναι χτισμένο, το κάνει να γίνεται ένα με τον περιβάλλοντα χώρο. Πρόκειται για ένα παράδοξο σμίξιμο, μια μαγική σχεδόν αλληλεπικάλυψη φύσης και τεχνήματος, κατά την οποία, περιέργως, καμιά απ’ τις πλευρές δεν παραιτείται της αυθυπαρξίας της. Είναι η αρχιτεκτονική του τόπου σε μια υποδειγματική της διατύπωση.» (45) Τα υλικά αυτού του σπιτιού έχουν αφενός μεν εντοπιότητα – όπως και στην κλασική αρχαία αρχιτεκτονική – αφετέρου δε σαφή διαφοροποίηση. Είναι σαν η όλη κατασκευή να αναδύεται από τη γη, σα να τη γεννάει η γη. Αυτό όμως, στη γνήσιά του μορφή, είναι κοινός τόπος στα πραγματικά λαϊκά σπίτια. Με το χάσμα που έχουμε στη συνέχεια της παραδοσιακής μας αρχιτεκτονικής, ίσως η αρχιτεκτονική του Κωνσταντινίδη να είναι το επόμενο βήμα, έστω με πολλά κενά.


                                          Σε μια εποχή κατά την οποία οι «Μεσσίες» και γενικότερα οι «Αυθεντίες» αμφισβητούνται, διαβάζοντας κανείς ένα μανιφέστο, που εξ ορισμού αποτελεί «μηχανή ανατροπής» μιας κατεστημένης νοοτροπίας, είναι πολύ πιθανό να οδηγηθεί σε εσφαλμένα συμπεράσματα,. Το πολυσήμαντο της σκέψης τόσο του Le Corbusier όσο και του Κωνσταντινίδη δεν επιτρέπει μανιχαϊστικά συμπεράσματα. Υπάρχει ένας θετικός και ένας αρνητικός τρόπος να δει κανείς αυτόν τον διάλογο μεταξύ των δύο αρχιτεκτόνων. Αν κοιτάξει με τα μάτια του Le Corbusier τον Κωνσταντινίδη (θετική άποψη) θα δει κάποιον που του υπενθυμίζει την ασκητική βάση. Και αν κοιτάξει με τα μάτια του Κωνσταντινίδη τον Le Corbusier, θα δει κάποιον, του οποίου οι εικονογραφίες και οι εξάρσεις είναι πρωτοπόρες και τολμηρές. Αν πάλι κοιτάξει αυτόν το διάλογο με αρνητική προδιάθεση, τότε με τα μάτια του Κωνσταντινίδη ο Le Corbusier ίσως να «απογειώνεται» τόσο πολύ που δικαιολογεί ουτοπικούς πειραματισμούς ενώ με τα μάτια του Le Corbusier ο Κωνσταντινίδης κλίνει προς μια υπερβολική σεμνότητα ή ακόμα και σεμνότυφη στειρότητα

                                          Θα έτεινα να ισχυριστώ πως τόσο ο Άρης Κωνσταντινίδης όσο και ο Le Corbusier ερμηνεύουν με τον ίδιο τρόπο, κατ’ απόλυτη τιμή, το ζήτημα του πνευματικού στην αρχιτεκτονική. Και ο μεν Le Corbusier θεωρεί ότι το πνεύμα βρίσκεται σε μία αμφιμονοσήμαντη σχέση με την εικόνα, ενώ ο Κωνσταντινίδης ισχυρίζεται ότι το πνεύμα υπερβαίνει την εικόνα και για τον λόγο αυτό δεν τη χρειάζεται (όπου «εικόνα» βλέπε το «κτίριο»). Στο όνομα δηλαδή της κυριαρχίας του πνεύματος, ο μεν Κωνσταντινίδης φέρεται ως εικονομάχος ενώ ο Le Corbusier ως εικονολάτρης.



                                          Υποσημειώσεις:
                                          (1) Το Μοντέρνο Κίνημα, κατά τους οπαδούς μιας «ορθόδοξης» ιστορίας, τελειώνει με τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι μια υπόθεση του Μεσοπολέμου. Ο Κωνσταντινίδης μέχρι τότε δεν έχει δημιουργήσει σχεδόν τίποτα. Όμως στην Ελλάδα, όπου πολλά συμβαίνουν με μια χρονική υστέρηση, η αξία των δημιουργών της κερδίζει αργά, αλλά σταθερά, τη διεθνή αναγνώριση. Στους νόμους του φαινομένου αυτού φαίνεται να υπακούει και ο Άρης Κωνσταντινίδης, που τιμήθηκε ως ιδιαίτερα σημαντική περίπτωση της μοντέρνας ευρωπαϊκής παράδοσης σε Διεθνή Επιστημονική Ημερίδα της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Princeton –14/02/1998- με την ευκαιρία της περιοδεύουσας Έκθεσης έργων του στις Η.Π.Α. (Φεσσά-Εμμανουήλ Ελένη, «ο Άρης Κωνσταντινίδης στην Αμερική», περιοδικό ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ, τεύχος 11, περίοδος Β’, Σεπτέμβριος/Οκτώβριος 1998, σελ. 20).
                                          (2) Το άμεσο ενδιαφέρον τους για την εικόνα του γραπτού τους λόγου υποδηλώνει και το γεγονός ότι επιμελούντο προσωπικά και με έμφαση την έκδοση των δημοσιεύσεών τους (Jean Jenger, Le Corbusier, Architect of a New Age, Thames and Hudson/New Horizons, London 1996, σελ. 45. Για τον Κωνσταντινίδη αυτό γίνεται φανερό μέσα από τη μακροσκελή επιστολή του προς τον εκδότη των ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ, κ. Δουμάνη, τον Οκτώβριο του 1972 (Για την αρχιτεκτονική, σελ. 246). Παρ’ όλα αυτά, στα κείμενα και των δύο δεν παρατίθενται βιβλιογραφικές σημειώσεις. Δεν χρησιμοποιούν πουθενά αυτό που θα θεωρούσαμε αυτονόητη τεκμηρίωση. Κατά κανόνα το όνομα αρκεί χωρίς καμία άλλη πηγή, χωρίς καμία άλλη διευκρίνιση: έτος, βιβλίο, σελίδα, πόλη έκδοσης. Όλα αυτά, είναι απολύτως αφομοιωμένα μέσα σε ένα κείμενο, που έχει για σελίδες μονάχα την δική τους αρίθμηση σελίδων, για πηγή μονάχα την πηγή εκείνου που ομιλεί και δεν αναφέρεται τελικά παρά μονάχα στον εαυτό του.
                                          (3) Το περιοδικό «L’ Esprit Nouveau» πρωτοεκδόθηκε το 1920 από τον ποιητή (ντανταϊστή) Paul Dermée, τον Charles Edouard Jeanneret (το όνομα του Le Corbusier τότε), και τον ζωγράφο Amédée Ozenfant. Κυκλοφόρησε από το 1920 μέχρι το 1923.
                                          (4) Το «κ. κ. αρχιτέκτονες» υποκρύπτει αναμφίβολα κάτι το υποτιμητικό.
                                          (5) Le Corbusier, Vers une Architecture, Éditions Champs/Flammarion, Paris 1995, σελ. 85.
                                          (6) Ο Adolf Loos πεθαίνει το ’33, όταν ο Κωνσταντινίδης είναι μόνο στο 2ο έτος της αρχιτεκτονικής σχολής στο Μόναχο. Ωστόσο η σκέψη του διαδίδεται μόνο τότε ευρύτερα γιατί μόνο τότε δημοσιεύονται τα βιβλία του στη Γερμανία. Εκεί γύρω στο ‘30-’31, αν κάποιος νέος σπουδαστής στο Μόναχο όφειλε να αγοράσει κάτι μεταξύ άλλων, θα αγόραζε, φαντάζομαι, και ένα βιβλίο του Loos.
                                          (7) Κωνσταντινίδης Άρης, Σύγχρονη Αληθινή Αρχιτεκτονική, Αθήνα 1978, σελ. 26. Η διαφωνία του Κωνσταντινίδη με τον Le Corbusier φαίνεται και στις σελίδες σελ. 46-49.
                                          (8) Κατά την ορολογία των Colin Rowe και Robert Slutzky (Tranparence réele et viruelle, Paris, Les éditions du demi-cercle, 1992), ο Le Corbusier κρύβει τον οργανισμό του κτιρίου («μεταφορική διαφάνεια»). Ο Κωνσταντινίδης εμφανίζει κατ’ εξοχήν τον φέροντα οργανισμό («πραγματική διαφάνεια»).
                                          (9) Κωνσταντινίδης Άρης, Αμαρτωλοί και Κλέφτες ή Η Απογείωση της Αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελίδα 231.
                                          (10) Μηχανή: εκείνο το οποίο επιτελεί τον σκοπό που κάποιος του αναθέτει (machine à + απαρέμφατο). Μηχανεύομαι = επινοώ, εφευρίσκω/κατασκευάζω μετά τέχνης, συναρμολογώ, οικοδομώ/επινοώ, πράττω τι επιτηδείως (οργογραφικό και ερμηνευτικό λεξικό Δημ. Β. Δημητράκου, έκδοση Β’, εκδόσεις «ΔΕΛΤΑ», Αθήνα 1964. Une maison est une machine à habiter. ... Un fauteuil est une machine à s’ asseoir, ... (σελ. 73), ... une machine à voler ...(σελ. 85), Les chaises sont faites pour s’asseoir. (σελ. 92), La machine que nous habitons est un vieux coucou plein de tuberculose. σελ. 233 (Le Corbusier, op. cit.)
                                          (11) Ο Κωνσταντινίδης αναφέρεται μόνο μια φορά στην «μηχανή για να κατοικείς» (Αμαρτωλοί και Κλέφτες, σελ. 90)
                                          (12) Πρβλ. τη δημόσια διαμαρτυρία του Άρη Κωνσταντινίδη για την αφαίρεση (ανάμεσα σε άλλα) των λέξεων «χέρι θεϊκό», «ο θεός», «άγιος» σε κείμενό του στο περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα το 1972 (Για την αρχιτεκτονική, «ένα ανοιχτό γράμμα», σελ. 257-261).
                                          (13) Αμαρτωλοί και Κλέφτες ή Η Απογείωση της Αρχιτεκτονικής, Άρης Κωνσταντινίδης, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 19, 85, 90 & Για την αρχιτεκτονική, σελ. 118-119. Το «δοχείο ζωής» μοιάζει να έχει ηθικές αναφορές όμοιες με αυτές που παραγγέλλει ο Απόστολος Παύλος στην Α’ Επιστολή προς Κορινθίους, κεφ. γ’, παράγραφος 16: «… ότι ναός Θεού εστε και το Πνεύμα του Θεού οικεί εν υμίν;», σκεύος: Απόστολος Παύλος, Β’ Επιστολή προς Κορινθίους, κεφ. δ’, παράγραφος 7, Αποκάλυψις του Ιωάννου, κεφ. β’, παράγραφος 27, πνοή Θεού: Πράξεις των Αποστόλων, κεφ. ιζ’, παράγραφος 25.
                                          (14) Κατά την ορθόδοξη θεολογία άνθρωπος δεν είναι το σώμα, αυτό που βλέπουμε, ούτε πάλι η ψυχή, αυτό που αντιλαμβανόμαστε. Ο θησαυρός της ανθρώπινης υπόστασης είναι η ψυχή ως πρόσωπο, ως δυνατότητα μετοχής στην αιωνιότητα. Η ψυχή, μ’ αυτή την έννοια, περιφρουρείται μέσα στο σώμα και το μεταμορφώνει σε ναό.
                                          (15) «Μη δώτε το άγιον τοις κυσί μηδέ βάλητε τους μαργαρίτας υμών έμπροσθεν των χοίρων, μήποτε καταπατήσωσιν αυτούς εν τοις ποσίν αυτών και στραφέντες ρήξωσιν υμάς», κατά Ματθαίον, κεφ. Ζ’, § 6 (Άρης Κωνσταντινίδης, Τα προλεγόμενα (από βιβλία που βρίσκονται στα σκαριά), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα Ιανουάριος 1989, σελ. 53)
                                          (16) Κωνσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική (Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 183.
                                          (17) Για την αρχιτεκτονική, σελ. 309.
                                          (18) Έτσι την ονομάζει ο Παν. Μιχελής διερωτώμενος «…αν θα μείνει κενός λόγος, εφόσον δεν εκπληροί παρά μόνον τον προορισμόν αυτόν, διότι: (1) παραβλέπει τις ψυχικές ανάγκες του ανθρώπου, και (2) διότι ο προορισμός αυτός είναι ασυμβίβαστος με τους τύπους του παρελθόντος και ιδιαιτέρως με τον θεσμό της ιδιοκτησίας. Η νέα αρχιτεκτονική απαιτεί τις συνθήκες μιας νέας πόλεως, αλλά και μιας νέας κοινωνίας», Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη, Π. Μιχελής, σελίδα 316.
                                          (19) Οι «Καρτεσιανοί» ουρανοξύστες στην πολεοδομική μελέτη για την Ville Contemporaine (1922) «προκλητικά επιδείκνυαν την αντικατάσταση του θρησκευτικού πυρήνα της παραδοσιακής πόλης από κέντρα κοσμικής δύναμης. Με αυτόν τον τρόπο, η μορφή της Ville Contemporaine, όπως τη συνέλαβε ο Le Corbusier, αποτελούσε την εξύμνηση της ανθρώπινης λογικής ως μοναδικής, απόλυτης πηγής αλήθειας.», Kenneth Frampton, Modern Architecture (a critical history), Thames & Hudson, London, 1992, σελ. 156.
                                          (20) Πρέπει να είναι κανείς πολύ συγκεκριμένος στη μετάφραση του όρου ώστε να μη υποβαθμιστεί η αξιοπιστία της ερμηνείας. Το «la maison est une machine à habiter» το οποίο στην αγγλική έκδοση του βιβλίου Vers une architecture μεταφράζεται ως «a house is a machine for living in» μάλλον υποπίπτει σ’ αυτό το σφάλμα. Η άποψή μου είναι ότι το σπίτι δεν είναι μια μηχανή για να ζεις μέσα. Ο Le Corbusier υπαινίσσεται κάτι περισσότερο από μία στυγνή μηχανή.
                                          (21) Ίσως γι’ αυτό ο Le Corbusier προτρέπει τους άλλους να βλέπουν με τα μάτια της ψυχής: «Notre époque fixe chaque jour son style. Il est là sous nos yeux. Des yeux qui ne voient pas.» (Le Corbusier, op. cit., σελ. 78). Αλλά και ο Κωνσταντινίδης φαίνεται να έχει παρόμοια άποψη: «Δεν έχουμε παρά να κοιτάξουμε γύρω μας… να ανοίξουμε σωστά τα μάτια μας…, (Κωνσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική, Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982, εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 201) όσο κι αν οι πιο πολλοί σήμερα δεν έχουνε μάτια αλλά και ψυχή … για να τη δούνε.( Για την αρχιτεκτονική, σελ. 223).
                                          (22) Μαρτινίδης Πέτρος, Μεσιτείες του Ορατού (ζητήματα θεωρίας της κριτικής στην αρχιτεκτονική και την τέχνη), εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1997, σελ. 195.
                                          (23) Κωνσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική (Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 39.
                                          (24) Η αναζήτηση του Κωνσταντινίδη προσανατολίζεται προς μιαν «αληθινή» και «γνήσια» αρχιτεκτονική ενώ του Le Corbusier «προς μία αρχιτεκτονική».
                                          (25) Το σατυρικό μονόπρακτο της Φώφης Τρέζου, «Ο Αρχιτέκτων», Αρχιτεκτονική και Διακόσμηση, Πέμπτη 18 Μαρτίου 1971, αριθμός φύλλου (τεύχους) 84/01, σελ. 115-117, αναφέρεται στην καταπιεστική σχέση αρχιτέκτονα – πελάτη και ειδικότερα στηντραυματική εμπειρία της συγγραφέως με τον Άρη Κωνσταντινίδη.όταν ο τελευταίος ανέλαβε να της σχεδιάσει το σπίτι της στη Βουλιαγμένη.
                                          (26) Ως «μέσο» άνθρωπο εννοούμε τον άνθρωπο που δεν έχει ακόμη αποκτήσει την αίσθηση της «καθαρής δημιουργίας του πνεύματος» στον βαθμό που την έχει ο «πρωτοπόρος». Αδυνατεί να την εκτιμήσει όταν οι μόνες του εμπειρίες και συνειρμοί είναι αυτοί που προέρχονται από την διαβίωσή του σε λαϊκή ή σε μεσοαστική αρχιτεκτονική.
                                          (27) Σύγχρονη Αληθινή Αρχιτεκτονική, Άρη Κωνσταντινίδη, Αθήνα 1978, σελ. 44
                                          (28) Σύγχρονη Αληθινή Αρχιτεκτονική, σελ. 47.
                                          (29) Κωνσταντινίδης Άρης, Τα προλεγόμενα (από βιβλία που βρίσκονται στα σκαριά), Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα Ιανουάριος 1989, σελ. 53-58.
                                          (30) Ανάλογο ερώτημα με αυτό του Le Corbusier στο Vers une Architecture, Manuel de l’ Habitation, σελ. 96-100.
                                          (31) Τα προλεγόμενα, σελ. 56.
                                          (32) Κωνσταντινίδης Άρης, Για την αρχιτεκτονική, σελ. 31.
                                          (33) ibid., σελ. 38.
                                          (34) ibid., σελ. 221.
                                          (35) ibid., σελ. 312.
                                          (36) ibid., σελ. 98-99.
                                          (37) ibid., σελ. 100-101.
                                          (38) Πρόκειται για όρους που χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Κωνσταντινίδης. Η «ειλικρίνεια» στον Κωνσταντινίδη δεν εξαντλείται στο να λες την αλήθεια και να αποφεύγεις το ψέμα. Πρόκειται για ποιότητα συμπεριφοράς, για μιαν άλλη στάση απέναντι στη ζωή, για μια διαφορετική σχέση με τη ζωή. Η ειλικρίνεια ελαχιστοποιεί τα προ­σωπεία για να υπερτερήσει το πρόσωπο: είναι μια διαφάνεια κινήτρων και προθέσεων έκδηλη όχι μόνο στο περιεχόμενο του λόγου, αλλά και στο «ύφος», στη σωματική στάση, στο βλέμμα, στο χαμόγελο, στις χει­ρονομίες.
                                          (39) Κοτιώνης Ζήσης, Το Ερώτημα της Καταγωγής στο έργο του Δημήτρη Πικιώνη, Εκδόσεις Τεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδας, Αθήνα 1998.
                                          (40) Το κείμενο «Για την αρχιτεκτονική» του Κωνσταντινίδη είναι η ομιλία του κατά την απονομή του τιμητικού διδακτορικού πτυχίου από το Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης. Ο Κωνσταντινίδης πρεσβεύει την πνευματική καλλιέργεια ως προϋπόθεση της αρχιτεκτονικής. Προσπαθεί με το έργο του να δώσει ένα είδος απάντησης προς το κατεστημένο της εποχής του δίνοντας έμφαση στην πνευματική του καλλιέργεια μέσω του συγγραφικού του έργου, τονίζοντας ότι αν και αγνοήθηκε επί δεκαετίες ολόκληρες τελικά κατάφερε να χειρίζεται με μαεστρία ό,τι έχει υπάρξει μέχρι τότε στη δυτική σκέψη.
                                          (41) Κατά τον Ουμανισμό της Αναγέννησης ο Θεός, ως πνεύμα, ενυπάρχει στην αναλογία.
                                          (42) «…ότι χούς εσμεν.» (Ψαλμός ρβ’-102, στίχος 14), «… και έπλασεν ο Θεός τον άνθρωπον, χουν από γης, και ενεφύσησεν εις το πρόσωπον αυτού πνοήν ζωής, και εγένετο ο άνθρωπος εις ψυχήν ζώσαν.» (Γένεσις, κεφ. Β’, στίχος 7), «… ότι γη εί και εις γην απελεύση.» (Γένεσις, κεφ. Γ’, στίχος 19)
                                          (43) Τα προλεγόμενα, σελ. 21-25.
                                          (44) Από τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους».
                                          (45) Γεωργιάδης Σωκράτης, «… οι ωραίες, απλές αξίες της αρχιτεκτονικής», ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ (περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ), περίοδος α’, τεύχος 2/3, Ιούνιος, Ιούλιος, Αύγουστος 1995, σελ. 25.

                                          (Το κείμενο αυτό έχει δημοσιευθεί στο περιοδικό «ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ», μηνιαίο περιοδικό λογοτεχνίας και κριτικής, έτος 75ο, τόμος 150ος, τεύχος 1736, Ιούλιος – Αύγουστος 2001, σελ. 161-173)