Τετάρτη, 4 Φεβρουαρίου 2009

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (4)


3. Κοσμολογικός Συμβολισμός στην Ναοδομία


3.1. Εισαγωγή

Η αρχιτεκτονική δεν αρκείται στην επίλυση των οικοδομικών και κτιριολογικών προβλημάτων αλλά επιζητεί να προικίσει τα κτίρια ή τα μνημεία και με ιδεατούς παράγοντες. Την εξωτερίκευση αυτή του εσωτερικού κόσμου και των μεταφυσικών πεποιθήσεων συναντάμε ήδη στους πρωτόγονους λαούς. Η επιζήτηση καθαρά αισθητικού αποτελέσματος γίνεται έντονη στις εξελιγμένες κοινωνίες με αποκορύφωμα την Ελλάδα των κλασικών χρόνων. Όμως παράλληλα δεν έπαψε ποτέ να καλλιεργείται η μεταφυσική και μυστικιστική πλευρά της τέχνης. Λέγεται, ότι το να αποδίδουμε συμβολική σημασία στα έργα της αρχιτεκτονικής δεν είναι κάτι που αποδεικνύεται από τα δεδομένα αλλά είναι μια φαντασίωση των οπαδών του Συμβολισμού. Πρέπει, πράγματι να ομολογήσουμε ότι ορισμένες υπερβολικές και αναπόδεικτες ερμηνείες στον τομέα αυτό, ιδίως κατά την περίοδο του Ρομαντισμού, έχουν βλάψει την υπόληψη των μελετητών του συμβολισμού της αρχιτεκτονικής. Οι σημερινές όμως λεπτομερείς έρευνες βοηθούν να διακρίνουμε μεταξύ των ιδεών που επηρέασαν τους δημιουργούς των μνημείων και των αντιλήψεων εκείνων που εκ των υστέρων ορισμένοι προσπάθησαν να αποδώσουν σ' αυτές.
Είναι γνωστό ότι για τον Βυζαντινό ένας ναός δεν είναι ένα απλό έργο τέχνης. Έχει μια αξία πολύ υψηλότερη και ένα νόημα πολύ βαθύ. Κάθε τμήμα του ιερού οικοδομήματος έχει την συμβολική του πρόθεση, τη συγκεκριμένη του θέση και παίζει ένα σαφή ρόλο στη μεγάλη θεολογική αποκάλυψη που η εκκλησία έχει καθήκον να παρουσιάσει στους πιστούς. Το σύνολο του συστήματος διέπεται από μια ενιαία θεολογική «Αρχή». Στο κεφάλαιο αυτό θα προσπαθήσουμε να ερμηνεύσουμε, να αποκωδικοποιήσουμε τον συμβολισμό, ο οποίος κατ' εξοχήν συναντάται σε χριστιανικούς ναούς. Κατά τη διάρκεια όμως της ανάλυσης αυτής θα δίνουμε προεκτάσεις σε επί μέρους θέματα, οι οποίες ίσως δεν αφορούν άμεσα τα συγκεκριμένα παραδείγματα που εξετάζουμε, δεν παύουν όμως να συμπληρώνουν αρτιότερα το μήνυμα της μελέτης αυτής.


3.2. Οι Άγιοι Θεόδωροι στην Αθήνα (Φωτ. 1)


(Φωτ. 1)

Στην Αθήνα έχουμε μια σειρά από μεταβυζαντινούς ναούς, μικρού συνήθως μεγέθους αλλά αξιοπρόσεκτους από πλευράς μορφής. Οι Άγιοι Θεόδωροι είναι ένα εξ αυτών των μνημείων και χρονολογούνται στον 11ο αιώνα, εποχή κατά την οποία τα μνημειώδη έργα τα διαδέχονται άλλα που είναι περισσότερο προσαρμοσμένα στην ανθρώπινη κλίμακα. Η ανθρώπινη αυτή κλίμακα μεταφερομένη στα μέλη του ναού έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μέτρου σύγκρισης για τον θεατή, επιτρέποντάς του μονομιάς να αποτιμήσει το μέγεθος του έργου.
Την εποχή αυτή τα έργα δεν εκπλήσσουν, διεγείρουν όμως με την γραφικότητα τους τη φαντασία μας. Γι' αυτό και ο μικροσκοπικός ναός των Αγίων Θεοδώρων, με τους ελεύθερους αλλά σοφούς αναβαθμούς των όγκων, που στηλώνουν το μικρόσωμο αλλά υψιτενή τρούλο, παρασέρνει το βλέμμα σε ατέρμονες χαρές και εκπλήξεις υποβάλλοντας έτσι τα ρίγη του «Υψηλού». Η ιδεατή πυραμίδα όπου εγγράφεται η ανάταση των όγκων γίνεται περισσότερο οξεία και γενικώς τονίζεται το κατακόρυφο. Οι κίονες γίνονται λεπτότεροι, τα τόξα περισσότερο υπερυψωμένα, ο τρούλος αποκτά τύμπανο και έτσι δεν φαίνεται πια σαν να κάθεται πάνω στο κτίσμα αλλά σαν να βγαίνει μέσα από αυτό.
Ο ναός των Αγίων Θεοδώρων ανήκει στον τύπο του σταυροειδούς εγγεγραμμένου τετρακιονίου μετά τρούλου. Μελετώντας την κάτοψη διαπιστώνουμε ότι το βασικό τετράγωνο του κυρίως ναού εφάπτεται προς ανατολάς κατ' ευθείαν με την κόγχη του ιερού. (Φωτ. 2)


(Φωτ. 2)

Το δάπεδο του κυρίως ναού αποτελεί τμήμα της κυβικής βάσης και μαζί με τον τρούλο που τον καλύπτει συμβολίζουν τη γη και τον ουρανό. (Φωτ. 3)

(Φωτ. 3)


Το σταυρόσχημο σχέδιο μιας χριστιανικής εκκλησίας, εάν το δούμε από ψηλά, παριστάνει το πέρασμα από την πρωταρχική ενότητα στην τετραπλότητα της υλικής εκδήλωσης και αντιθέτως, εάν το δούμε από κάτω προς τα ύψη, συμβολίζει την επιστροφή από την εκδήλωση στην μονάδα. (Φωτ. 4)


(Φωτ. 4)

Στο σταυρόσχημο της κάτοψης του ναού αναφέρεται και ο Palladio[1]: «Εκκλησίες με τη μορφή σταυρού είναι και αυτές επαινετές. Η μορφή του σταυρού ανακαλεί στα μάτια του παρατηρητή το ξύλο εκείνο που κρεμάστηκε η σωτηρία μας». Ο Honorius του Autun αναφέρει προ του 1130: «Οι ναοί με μορφή σταυρού για να δείξουν πώς οι άνθρωποι της εκκλησίας σταυρώνονται στον κόσμο αυτό...».
Ο συμβολισμός του τέσσερα συνδέεται άμεσα με το σταυρό και το τετράγωνο. Το τέσσερα είναι το σύμβολο του διαστήματος και του δημιουργημένου κόσμου, όπου ο Βορράς, ο Νότος, η Ανατολή και η Δύση διακρίνονται ως οι κύριες κατευθύνσεις του προσανατολισμού του κόσμου.
Δεν υπάρχει κοσμολογία, όσο πρωτόγονη και αν είναι, όπου η αντίθεση των τεσσάρων κατευθύνσεων να μην αποτελεί το κύριο στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου. Ινδοί, Βαβυλώνιοι, Κινέζοι και προκολομβιανοί Αμερικάνοι ονομάζουν τους βασιλείς τους: «κύριος των τεσσάρων θαλασσών», «άρχοντας των τεσσάρων περιοχών του κόσμου», «κύριος των τεσσάρων Ηλίων».
Ο τρούλος μορφολογικά ανήκει στον αθηναϊκό τύπο. Πρόκειται για μια ιδιότυπη διάπλαση. Οκτάγωνος με μαρμάρινους κιονίσκους στις γωνίες του τυμπάνου και τοξωτές τις προς άνω απολήξεις των πλευρών, επιστεφόμενες με καμπύλα μαρμάρινα γείσα. (Φωτ. 5)


(Φωτ. 5)

Ο χριστιανικός ναός μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σημείο ή ένα σύμβολο όχι μόνο στο σύνολό του αλλά και στα μέρη του. Μία τέτοια θεώρηση εφαρμόζεται πάνω από όλα στον τρούλο του ναού. Η πλατιά διάδοση της χρήσης του τρούλου μπορεί να ερμηνευτεί επί τη βάσει όχι μόνο της πρακτικής αξίας ή και τυπικής αισθητικής, αλλά κυρίως της μεγάλης σημαντικής και συμβολικής λειτουργίας του. (Φωτ. 6)


(Φωτ. 6)

Έχει καταδειχθεί ότι η μορφή αυτή κάλυψης στους τάφους, στους ναούς και στα ανάκτορα θεωρείτο στην αρχή ως ένα ομοίωμα του ουρανού, του θόλου του σύμπαντος. Σύντομα πήρε τη σημασία του συμβόλου του ουρανού ως κατοικία των θεών. Οι σημασίες αυτές συνδέθηκαν σε όλη την αρχαία και βυζαντινή αρχιτεκτονική και επιβίωσαν μέχρι την αρχιτεκτονική του μπαρόκ. Η ερμηνεία του συμβόλου του ουρανού από τη χριστιανική τέχνη μέσω του τρούλου και των θολωτών οροφών, είναι «κοσμική» στην τριπλή έννοια του όρου.[2] Συνδυάζει δηλαδή τα διακοσμητικά ιδεώδη του ωραίου, την τάξη μιας λογικής θεώρησης και το όραμα ενός αναλλοίωτα ιεραρχημένου κόσμου.
Η κόγχη του ιερού εξωτερικά είναι ημιεξαγωνική και υπάρχουν παράθυρα τόσο στη μεσαία όσο και στις πλάγιες πλευρές. Συνολικά έχουμε τρεις κόγχες εφ' όσον η πρόθεση και το διακονικό έχουν διαμορφωθεί σε αυτοτελή τμήματα του ιερού. (Φωτ. 7)


(Φωτ. 7)

Η κόγχη είναι ένας μισός τρούλος και αυτό αρκεί για να της αποδοθεί ουράνια σημασία. Η αψίδα του ιερού, για τους Χριστιανούς του 4ου αιώνα, συμβόλιζε το μέρος εκείνο του ουράνιου θόλου όπου θα ανατείλει ο «ήλιος της δικαιοσύνης». (Φωτ. 8)

(Φωτ. 8)

Έτσι δικαιολογείται και η εικονογράφηση της κόγχης με ουράνιες παραστάσεις, όπως το στερέωμα με τα άστρα, άγγελος με το μονόγραμμα του Χριστού ή ο Χριστός επάνω στο ουράνιο τόξο. Στην εποχή της αποκρυστάλλωσης του βυζαντινού εικονογραφικού συστήματος, το ημιτρούλιο της κόγχης του ιερού διαφυλασσόταν για παραστάσεις του Παντοκράτορα, αν ο ναός δεν είχε τρούλο, των Θεοφανείων ή της Πλατυτέρας.
Ο τρούλος, όπως ήδη εξετάσαμε απεικονίζει τον ουρανό. Στην κόγχη της αψίδας η Πλατυτέρα συμβολίζει τη δεομένη εκκλησία. Ο χώρος εκεί είναι πάλι ο ουρανός, όπως και στην αψίδα μπροστά της. Έτσι η ουράνια εκκλησία στον τρούλο και η επί γης εκκλησία στο ιερό, εικόνες του ακατάληπτου κόσμου, αφήνουν το υπόλοιπο ιερό οικοδόμημα να απεικονίσει τον αισθητό κόσμο.[3]
Το ομφάλιο:[4] «Το μέσο του ναού καλείται ‘ομφαλός’», γράφει ο Λέων Αλλάτιος. Στον Ευριπίδη συναντάμε τον όρο «ομφαλός γης» (Μηδ. 668) που παραπέμπει στους Δελφούς, όπου πίστευαν ότι ήταν το κέντρο της γης. Επίσης στον Όμηρο (Οδύσ. 1, 50) και στον Πίνδαρο (Πυθ. 4, 74).[5]
Το ομφάλιο ήταν ένας λίθος πορφυρίτου, που βρισκόταν μπροστά ακριβώς από την κύρια είσοδο του Βήματος. Από τις περιγραφές του Πορφυρογέννητου γίνεται φανερό ότι ο αυτοκράτωρ στεκόταν επάνω σε ομφάλιο σε ορισμένες επίσημες στιγμές.[6] Η χρήση του ομφάλιου ήταν συνεπώς λειτουργική και τελετουργική. Καθόριζε επιπλέον ιδιαίτερα σημεία ιερού χώρου εφόσον ,κατά την παραδοσιακή νοοτροπία, εξασφαλίζει την επικοινωνία των ουράνιων δυνάμεων με το καθιερωμένο γήινο σημείο.
Το ότι το δάπεδο του ναού, και μάλιστα το τετράγωνο που περικλείεται ανάμεσα στους τέσσερις κίονες συμβολίζει τη γη, πιστοποιείται από τις πολλαπλές αναφορές των κειμένων διαφόρων εκκλησιαστικών συγγραφέων της Δύσης κυρίως: από την εποχή του Κυρίλλου των Ιεροσολύμων (4ος αιώνας) μέχρι του Θεοδώρου Ανδίδων (13ος αιώνας) και του Συμεών Θεσσαλονίκης (15ος αιώνας). Ο Θεόδωρος, επίσκοπος Ανδίδων (1200 μ. Χ.) γράφει στο βιβλίο του «Προθεωρία κεφαλαιώδης περί των εν τη θεία λειτουργία γινομένων συμβόλων και μυστηρίων»:
«Και δη ως ουρανόν μεν το επάνωθεν της Αγίας Τραπέζης ορόφιον απαρτίζουσι. Ως όλην δε γην ορίζονται το υπό τεσσάρων κιόνων του κιβωρίου ή περιγραφόμενον ιερόν έδαφος. ... ... αλλ' ου πάσα εκκλησία κιβώριον έχει και κρηπίδας και κίονας, αρκέσει το του βήματος ημικύκλιον εν πάση εκκλησία νομοθετηθέν».
Πρόκειται για μια από τις σαφέστερες αποδείξεις που μας έχουν παραδοθεί για τη συμβολική θεώρηση της γης ως τετραγώνου, του ουρανού ως ημισφαιρίου, βασταζομένου υπό τεσσάρων κιόνων, και της νομοθετήσεως του ημικυκλικού ιερού.
Τα παράθυρα είναι δίλοβα και έχουν ένα ενιαίο τόξο ακόμα ψηλότερα, το οποίο είναι και το φέρον στοιχείο του ανοίγματος. (Φωτ. 9)

(Φωτ. 9)

Πάνω από τα μικρά τόξα των λοβών σχηματίζεται έτσι ένα αφόρτιστο τύμπανο, κατασκευαζόμενο από τούβλα με πρόθεση διακοσμητική. Ο Honorius του Autun γράφει στο «De Gemma Animae» (Divine Office or Liturgy of the Hours):[7] «Τα διαφανή παράθυρα που κρατούν έξω τους καιρούς και αφήνουν να μπει το φως είναι οι εκκλησιαστικοί συγγραφείς (διδάσκαλοι) που αντιστέκονται στη θύελλα των αιρέσεων που διαχέουν το φως της διδασκαλίας του Χριστού»”.Στις θύρες, μεταξύ τόξου και ευθυγράμμου ανωφλίου, διαμορφώνεται ένα τύμπανο σε εσοχή. Είναι χαρακτηριστικό ότι η μετάβαση από το τετράγωνο στον κύκλο, που ήδη αναφέραμε στην κάτοψη του ναού, εμφανίζεται και στις θύρες, δηλώνοντας με αυτό τον τρόπο και εξωτερικά τον προορισμό και την ειδική λειτουργία του κτίσματος αυτού. (Φωτ. 10)

(Φωτ. 10)



Σημειώσεις:

[1] A. Palladio, I quattro libri dell' architettura, Venetia 1570, βιβλίο IV, κεφ. ΙΙ.
[2] Karl Lehman, «The Dome of Heaven», The Art Bulletin, March, 1945, τεύχος XXVII, No. 1, σελ. Ι.
[3] Charles Diehl, Manuel d' art Byzantin, Paris 1925, σ. 486.
[4] Ο ομφαλός είναι ένα παγκόσμιο του κέντρου του κόσμου. Εάν ο βωμός σημειώνει το κέντρο της υλικής εκδήλωσης λατρευτικών πράξεων, ο ομφαλός αποτελεί το πνευματικό κέντρο του κόσμου. Συμβολίζεται με τον βαίτυλο που έστησε ο Ιακώβ στο σημείο που είδε το όνειρο της «κλίμακος». Ο βαίτυλος αυτός έγινε ένα «κέντρο του κόσμου», όπως το όρος Σινά, η Καάμπα στη Μέκκα αλλά όπως γίνεται και κάθε ναός που καθιερώνεται τελετουργικά. Το κέντρο του κόσμου μπορεί να καθιερώνεται τελετουργικά σε απεριόριστα γεωγραφικά σημεία και η αυθεντικότητα του ενός να μην ενοχλεί τα άλλα. Μία ενδιαφέρουσα άποψη σχετική με το θέμα του ομφαλού αναφέρει ο Παυσανίας (Ελλάδος περιήγησις, Χ, 16, τόμος 4ος, Loeb Classical Library, London 1965). Συγκεκριμένα αναφέρει ότι η λευκή πέτρα στους Δελφούς, την οποία αποκαλούν «ομφαλό», βρίσκεται στο κέντρο της γης. Ο Πίνδαρος βεβαιώνει την γνώμη αυτή και προσθέτει ότι ο ομφαλός αποτελούσε την οδό της επικοινωνίας μεταξύ των τριών επιπέδων της ύπαρξης: των ανθρώπων, των θεών και των νεκρών. Όπως υπάρχει ομφαλός της γης έτσι και ο πολικός αστέρας αποτελεί τον ομφαλό του ουρανού διότι όλο το στερέωμα φαίνεται να κινείται γύρω του.
[5] Αλατίου Λέοντος, De temlis graecorum recentioribus, επιστολή πρώτη VIII, κατά τη μτφ. του Antony Cutler, The newer temples of the Greeks, Pennsylvania state univ. Press 1969.
[6] Κωνσταντίνου του Πορφυρογέννητου, op. Cit., σ. 15.
[7] Migne Patrologia Latina CLXXII, στ. 586 κ. εξ., από τη μετάφραση του John Harvey στα αγγλικά, στο «The medieval architect», London 1972, σ. 226-227.