Πέμπτη, 28 Δεκεμβρίου 2006

Εντροπία & Πληροφορία: ένα εννοιολογικό δίπολο στην Αρχιτεκτονική

Η επιστήμη, με την εγγενή της τάση να κατανοήσει τη φύση, υιοθετεί τακτικές ποσοτικοποίησης, διάσπασης και υπεραπλούστευσης, εις βάρος των φυσικών ποιοτήτων και των μη μετρήσιμων αξιών, ώστε να μπορέσει να τη μελετήσει ευκολότερα. Χρησιμοποιώντας τα μαθηματικά και την τέχνη ως αναπαραστατικό εργαλείο συμπυκνώνει σύμβολα και τρόπους σκέψης της πολιτισμικής πραγματικότητας για να αναπαραστήσει τον κόσμο.
Συχνά συμβαίνει επιστημονικές ιδέες να μεταγράφονται στη συνείδηση της κοινωνίας ως πολιτισμικές μεταφορές. Ο ισχυρισμός του Κοπέρνικου ότι η Γη κινείται γύρω από τον Ήλιο είχε πολύ περισσότερα επακόλουθα από την απλή αλλαγή μιας πεποίθησης της μεσαιωνικής φιλοσοφίας. Βοήθησε τη δυτική κοινωνία να στρέψει το ενδιαφέρον της από το Θεό και τη μετά θάνατον ζωή στις ανθρώπινες υπάρξεις ως όντα και στους νόμους του φυσικού κόσμου. Ως μεταφορά, η νέα θεώρηση του Ηλιοκεντρικού Συστήματος πρόσθεσε μεγάλη δύναμη στην αναπτυσσόμενη ευρωπαϊκή Αναγέννηση και βοήθησε τη μεγάλη μάζα των ανθρώπων, που δεν ήταν ούτε επιστήμονες ούτε φιλόσοφοι, να βιώσουν το σύμπαν και το δικό τους ρόλο μέσα σε αυτό με ένα δραματικά καινούργιο τρόπο.
Στο παρόν κείμενο υιοθετείται ως υπόθεση εργασίας ότι η αντίληψη της ουσίας του χώρου δεν υπόκειται στην άμεση ανθρώπινη αισθητηριακή αντίληψη.[1] Στοιχεία της υπόστασής του όμως μπορούν να ληφθούν έμμεσα μέσα από την προσέγγιση των υλικών ιδιοτήτων του, δεσπόζουσα των οποίων είναι ο τρόπος οργάνωσης, ή μάλλον αυτό-οργάνωσής του. Με αυτό το εννοιολογικό δεδομένο επιχειρείται μία μεταγραφή της θεωρίας του χάους[2] στην αρχιτεκτονική σημασιοδοτώντας τον τρόπο οργάνωσης και διαχείρισης του χώρου στην «ανοικτή» κάτοψη και κατά μείζονα λόγο στην «ελεύθερη» κάτοψη.
Σύμφωνα με τον Ilya Prigogine, τα απλά και απομονωμένα συστήματα (όπως ο κρύσταλλος), έχουν αδρανή και ομοιογενή δομή και βρίσκονται σε κατάσταση θερμοδυναμικής ισορροπίας.[3] Αντίθετα, τα «ανοιχτά θερμοδυναμικά συστήματα» (πολύπλοκα συστήματα[4], στα οποία περιλαμβάνονται και οι ζωντανοί οργανισμοί, και οι ανθρώπινες κοινωνίες), αυτο-οργανώνονται, βρίσκονται σε διάδραση με το περιβάλλον τους ανταλλάσσοντας με αυτό αδιάκοπα ύλη και ενέργεια λειτουργώντας σε συνθήκες που απέχουν της θερμοδυναμικής ισορροπίας. Μέσω αυτής της σταθερής ροής ενέργειας εξασφαλίζουν την επιβίωσή τους, διατηρούν τη δομική τους ευστάθεια, και παράγουν πολύπλοκες δομές,[5] οι οποίες εισάγουν μέσα στη φύση τη διαρκή δημιουργικότητα. Στοιχεία αυτής της «οικονομίας», του τρόπου δηλαδή με τον οποίον η φύση οργανώνεται τόσο σε μικροσκοπικό όσο και σε μακροσκοπικό επίπεδο, μας δίνει η θεωρία του «χάους».
Η έννοια του χάους βοηθά να χειριζόμαστε «πολύπλοκες» καταστάσεις, γιατί μας αποκαλύπτει ότι πέρα από τις προσπάθειές μας για έλεγχο υπάρχει ο απέραντος κόσμος των λεπτών αποχρώσεων και της ασάφειας όπου βιώνεται η αληθινή ζωή. Το χάος εκφράζει την αστάθεια, την αταξία και την πολυπλοκότητα ενός συστήματος και μέτρο του είναι η εντροπία,[6] η οποία ισοδυναμεί με την ποσότητα της πληροφορίας[7] που λαμβάνουμε από αυτό το σύστημα. Η πληροφορία μετράει το βαθμό της τάξης μέσα στη δομή του μηνύματος και συνδέεται με την αβεβαιότητα.[8] Ένα μήνυμα με υψηλό πληροφοριακό περιεχόμενο (η πληροφορία είναι κωδικοποιημένη πυκνά και μη-γραμμικά), είναι χαμηλό σε προβλέψιμη δομή (εκφράζει αβεβαιότητα) και κατά συνέπεια η εντροπία του συστήματος που παράγει αυτό το μήνυμα είναι χαμηλή. Επομένως, η πληροφορία είναι αντιστρόφως ανάλογη της εντροπίας: όσο μικρότερη είναι η εντροπία τόσο περισσότερη είναι η πληροφορία άρα και η αβεβαιότητα. Το εννοιολογικό δίπολο «Εντροπία – Πληροφορία» οριοθετεί μία τυπολογία, μέσα στα όρια της οποίας κυμαίνεται η ποικιλία των εκφάνσεων της οργάνωσης. Οι ακραίες τιμές του εννοιολογικού αυτού δίπολου συνοψίζονται στον παρακάτω πίνακα:


Η εντροπία δείχνει μία έμφυτη γενική τάση της φύσης προς τη βαθμιαία αποδιοργάνωση και τη φθορά. Το σίδερο σκουριάζει, το ξύλο σαπίζει, ο νεκρός οργανισμός αποσυντίθεται, το ζεστό νερό στην μπανιέρα τείνει να κρυώσει. Παράλληλα όμως, η φύση επιδεικνύει πολυάριθμες περιπτώσεις της αντίθετης διαδικασίας: αυθόρμητη αυτό-οργάνωση και ανάπτυξη. Όταν ένα σύστημα μεταβαίνει στο χάος, η συνολική του εντροπία αυξάνει προοδευτικά ώσπου να φτάσει στην κατάσταση ισορροπίας, οπότε αποκτά τη μέγιστη τιμή της. Τότε εμφανίζονται σε αυτό περιοχές, από τις οποίες αναδύονται ίχνη κάποιας ιδιόμορφης τάξης, που ονομάζονται «νησίδες τάξης», όπου το σύστημα έχει την μορφή ενός ευσταθούς συστήματος. Η ύπαρξη αυτών των «νησίδων» σηματοδοτεί τη στενή σχέση ανάμεσα στην τάξη και το χάος.
Μέσα σ’ ένα σύμπαν που τείνει προς την αποδιοργάνωση και το χάος, είναι δηλαδή καταδικασμένο να αυξάνει την εντροπία του, οι ζωντανοί οργανισμοί κατορθώνουν να διατηρούνται σε χαμηλή στάθμη αταξίας, επειδή πραγματοποιούν με την υπόλοιπη φύση μια επικερδή για τους ίδιους συναλλαγή, γνωστή ως μεταβολισμό. Για να εξασφαλίσουν αυτή τη ζωτική σχέση, οι οργανισμοί προσανατολίζουν τις δραστηριότητές τους προς την ικανοποίηση ορισμένων αναγκών (όπως ανεύρεση τροφής, εξασφάλιση τόπου διαμονής, αναζήτηση ερωτικού συντρόφου, εξουδετέρωση ενός εχθρού ή αποφυγή κάποιου επικίνδυνου φαινομένου) με προϋπόθεση ότι διαθέτουν την απαιτούμενη ικανότητα επίτευξης αυτών των σκοπών. Μέσω αυτών, ο οργανισμός διαχειρίζεται (προσλαμβάνει, επεξεργάζεται και οργανώνει) επωφελώς αφενός μεν ύλη και ενέργεια (μέσω του μεταβολισμού) αφετέρου δε πληροφορίες (μέσω της αντίληψης). Επομένως μεταβολισμός και αντίληψη είναι λειτουργίες αλληλένδετες και ανάλογες.[9]
Σε αντίθεση με την αντιεντροπική αυτή εσωτερική δραστηριότητα του μεταβολισμού, η εξωτερική δράση των περισσότερων οργανισμών, αν εξαιρέσουμε την αναπαραγωγή του είδους, είναι καταρχήν καταστροφική για το περιβάλλον, αφού, για να διατηρήσουν χαμηλή στάθμη εντροπίας, απομυζούν από τη φύση ύλη και ενέργεια ανώτερης μορφής και τις αποδίδουν σε αυτή με κατώτερη, λιγότερο οργανωμένη μορφή. Ορισμένοι ωστόσο από αυτούς, κι ανάμεσά τους ο άνθρωπος, δεν περιορίζουν την οργανωτική τους δραστηριότητα στην ανάπτυξη και συντήρηση της εσωτερικής τους δομής, αλλά την επεκτείνουν και στον άμεσο, φυσικό τους περίγυρο. Μετασχηματίζουν, διαρθρώνουν και οργανώνουν τα στοιχεία του περίγυρου σύμφωνα με τις ανάγκες τους, για να τον καταστήσουν όσο γίνεται πιο φιλόξενο και βολικό γα τη ζωή τους. Η γεωμετρική αυτή οργάνωση είναι φαινόμενο που αντιβαίνει στις φυσικές εντροπικές τάσεις και αποτελεί την πλέον συνηθισμένη έκφανση ανθρωπογενούς αντιεντροπικής δραστηριότητας.

Η αρχιτεκτονική είναι για τον άνθρωπο μία συμφυής αντιεντροπική αναγκαιότητα που εκδηλώνεται κατά τη διαδικασία με την οποία τα υποκείμενα αποτυπώνουν τις δράσεις τους στο φυσικό περιβάλλον μετασχηματίζοντάς το σε κτιστό. Οι χωρικές οργανώσεις περιέχουν στοιχεία συναρτησιακής λογικής (τρόπος συγκρότησης δομών), διαδικαστικής λογικής (τρόπος διαπραγμάτευσης της ταυτότητας) και συμβολικής λογικής (τυπικές οργανώσεις σύμφωνα με κοινωνικά πρότυπα), οι οποίες αφενός μεν καθορίζουν τον τύπο της εκάστοτε οργάνωσης αφετέρου δε ανταποκρίνονται επακριβώς στο βαθμό αντίληψης των υποκειμένων που τη μορφοποιούν, τη λειτουργούν και τη βιώνουν. Μία ομάδα ατόμων πιθανόν να νοιώθει μη οικεία ή άβολα σε μία χωρική οργάνωση, προϊόν μιας άλλης ομάδας, με διαφορετική σύνθεση συναρτησιακής, διαδικαστικής και συμβολικής λογικής, και γι’ αυτό να την απορρίπτει. Η πλέον χαρακτηριστική έκφραση της κοινωνικής αδράνειας είναι η διάθεση της ομάδας να εξοντώσει τη διαφορά.
Κάνοντας χρήση του εννοιολογικού διπόλου «εντροπία–πληροφορία» στην ερμηνεία της «ανοιχτής» και «κλειστής» κάτοψης, θα μπορούσαμε να κάνουμε την εξής διαφοροποίηση των δύο αυτών χωρικών οργανώσεων: Στην «κλειστή» κάτοψη οι κανόνες συμπεριφοράς και ο τρόπος μετάδοσης της πληροφορίας είναι ρητοί (προφανείς), κυριαρχεί βεβαιότητα τόσο στο επίπεδο συναρτησιακής όσο και διαδικαστικής και συμβολικής λογικής. Η προβλεψιμότητα είναι υψηλή και ο βαθμός πληροφόρησης μικρός. Η αντίληψη του χώρου γίνεται με «γραμμικό» τρόπο: το υποκείμενο για να μεταβεί από το χώρο Α στο χώρο Β θα περάσει από ένα διάδρομο και θα χρειαστεί να ανοίξει δύο πόρτες. Η «κλειστή» κάτοψη ταξινομεί («ισχυρή ταξινόμηση» κατά τον Bernstein) και διαχωρίζει («ισχυρή περιχάραξη») χωρικές ζώνες με διαφορετικού είδους συμπεριφορές. Το ποσοστό της εντροπίας είναι αυξημένο: όλα είναι παγιωμένα και τίποτα δεν μπορεί να μετακινηθεί από τη θέση του χωρίς να γίνει αντιληπτό από τον ιδιοκτήτη/χρήστη του χώρου. Η ελευθερία χωρικής δημιουργικότητας είναι περιορισμένη. Ο χώρος αποτελεί μορφοποίηση δομών ιεραρχίας. Η «ανοικτή» κάτοψη χαρακτηρίζεται από «μη γραμμικότητα» όπου εν δυνάμει μπορούν να λειτουργούν ταυτόχρονα πολλοί κανόνες εφόσον ενεργοποιηθούν καταλλήλως. Εξαρτάται από το υποκείμενο να επιλέξει με ποιους από αυτούς θα λειτουργήσει (αντίληψη, μεταβολισμός). Ο χώρος αυτός ευνοεί το υποκείμενο να προβάλλει τα προσωπικά του ποιοτικά χαρακτηριστικά. Η «ανοιχτή» κάτοψη αναμιγνύει («χαλαρή ταξινόμηση») και ενοποιεί («χαλαρή περιχάραξη») χωρικές ζώνες με διαφορετικού είδους συμπεριφορές. Το πληροφοριακό περιεχόμενο είναι υψηλό και για την αποκωδικοποίησή του απαιτείται «εξειδικευμένη» αντίληψη. Η «ανοιχτή» κάτοψη διεγείρει τη φαντασία και ενεργοποιεί την πρωτοβουλία και τη δημιουργικότητα. Π.χ. Μπορεί κανείς να καθίσει σε οποιονδήποτε όγκο προσφέρεται για κάθισμα και όχι μόνο σε μια συμβατική καρέκλα. Η «ανοικτή» κάτοψη είναι χώρος εννοιολογικός: αναπαριστά δομές σκέψης, εξυπηρετεί ποιότητες ζωής και το ανθρώπινο ον διαδρά με αυτήν ως ένας ιδανικός χωρικός αποκωδικοποιητής.


Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής η θεωρία του χάους σχετίζεται με την αισθητική όχι μέσω μιας ιδεαλιστικής επένδυσης αλλά προτρέποντας στη μελέτη των λεπτομερειών του πραγματικού κόσμου. Η «εντροπία» περιγράφει το είδος «χωρικής οργάνωσης», και η «πληροφορία» αφορά στο βαθμό σαφήνειας των «κανόνων συμπεριφοράς» (άλλοτε ρητών και άλλοτε άρρητων) τους οποίους υπαγορεύει ο κάθε χώρος. Εντούτοις, η απόλυτη οριοθέτηση ή ο διαχωρισμός των εννοιών αυτών αποτελεί θέμα ουτοπικό. Πρόκειται για έννοιες υποκειμενικής αξιολόγησης των οποίων η αντίληψη εξαρτάται από την εκάστοτε προσαρμογή των υποκειμένων στους συμβατικούς κανόνες οργάνωσης του χώρου: αυτό που κάποιος θεωρεί αταξία είναι η μη συμβατή προς αυτόν τάξη ενός τρίτου.
Συμπερασματικά, αξιοποιώντας το εννοιολογικό δίπολο «εντροπία-πληροφορία» στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε τη διπλή συνεπαγωγή πως, όσο μεταβαίνουμε από ένα καθεστώς χωρικής οργάνωσης σε ένα άλλο και η ενέργεια που απαιτείται να δαπανηθεί για να συντηρηθεί το νέο καθεστώς μειώνεται, τότε
(α) μεταβαίνουμε από μία κατάσταση «κλειστής» κάτοψης σε μία άλλη «ανοικτότερη» και
(β) η δυνατότητα δημιουργικής διάδρασης των υποκειμένων με το εν λόγω περιβάλλον βαίνει αυξανόμενη.


--------------------------------------

[1] …εκείνο που ανθίσταται στην περιγραφή μας είναι εκείνο που χαρακτηρίζει το μεγαλειώδες ενός έργου τέχνης: F. David Peat–John Briggs, Μια αιρετική άποψη για το Χάος στην καθημερινή μας ζωή, μετάφραση: Ιωάννα Μουζακίτη, εκδοτικός οίκος Π. ΤΡΑΥΛΟΣ, Αθήνα 2001, σελ. 170.
[2] Η θεωρία του χάους είναι μία υπόθεση που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα και θεμελιωτές της είναι ο γάλλος μαθηματικός, φυσικός και φιλόσοφος των επιστημών του 19ου αιώνα Jules Henri Poincaré, ο Edward Lorenz, ο lya Prigogine, και Bénoit Μandelbrot.
[3] Στη φύση, ισορροπία είναι, σύμφωνα με τα λόγια του Prigogine, «μία σπάνια και επισφαλής κατάσταση».
[4] Για τα χαρακτηριστικά των πολύπλοκων συστημάτων βλέπε: Cilliers Ρaul, Complexity and Postmodernism, London: Routledge, 1998.)
[5] Τις δομές αυτές ο Prigogine ονομάζει ‘dissipative structures’ («δομές διασκορπισμού» ή και «καταναλωτικές δομές»). Πρόκειται για κάποια σχετικά απλά φυσικοχημικά συστήματα που καταναλώνουν ενέργεια και αντανακλούν την αλληλεπίδραση των συστημάτων με το περιβάλλον, με το οποίο ανταλλάσσουν ενέργεια, διατηρούμενα μέσα από μια ατελείωτη δυναμική ροή.
[6] Τον όρο «εντροπία» εισήγαγε στη φυσική ο Clausius το 1850 για να χαρακτηρίσει τη μη αντιστρεπτή μεταβολή που συνεπάγεται το δεύτερο θερμοδυναμικό αξίωμα (Carnot, 1824): η θερμοκρασία ρέει πάντα από μια θερμότερη περιοχή προς μια ψυχρότερη και ουδέποτε συμβαίνει το αντίστροφο αν το σύστημα δεν τροφοδοτηθεί με μηχανική ενέργεια απ' έξω.
[7] Πληροφορία είναι αυτό που δεν γνωρίζει κάποιος (Claude Shannοn).
[8] Έχουμε συνηθίσει να σκεφτόμαστε την «πληροφορία» ή το «μήνυμα» ως γεγονότα, δεδομένα, μαρτυρίες. Σύμφωνα όμως με τη θεωρία της πληροφορίας, πληροφορία είναι αυτό που δεν γνωρίζει κάποιος. Αν κάποιος ακούσει πως «αύριο θα βρέχει στο κέντρο της Αθήνας», το μήνυμα αυτό, έχει μεγάλη πληροφορία, γιατί είναι ένα αβέβαιο γεγονός. Αν όμως ακούσει κάποιος πως «στην Ευρώπη αύριο θα βρέχει», τότε το κείμενο αυτό έχει πολύ μικρή πληροφορία. γιατί η πιθανότητα να βρέχει κάπου στην Ευρώπη είναι πολύ μεγάλη.
[9] Κονταράτος, Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1983, σελ. 60.

Κυριακή, 17 Δεκεμβρίου 2006

Μία κατηγοριοποίηση χώρων με κριτήριο την κάτοψη

Η δημοσίευση αυτή αναφέρεται σε μία γενική ταξινόμηση των διαφόρων τύπων του οικιακού χώρου, με κριτήριο τη γεωμετρία της οριζόντιας τομής τους, δηλαδή την κάτοψη. Η κατηγοριοποίηση αυτή θα χρησιμοποιηθεί ως αναφορά σε θέματα που πρόκειται να συζητηθούν σε επόμενες δημοσιεύσεις στο διαδικτυακό μου ημερολόγιο.

Δύο είναι οι κύριοι τύποι που κυριαρχούν στις περισσότερες περιπτώσεις οικιακών χώρων: η «κλειστή» και η «ανοικτή» κάτοψη.[1] Η διάκριση μεταξύ των δύο αυτών τύπων γίνεται με βάση το συσχετισμό ανάμεσα στην σχεδιαστική αντίληψη του Adolf Loos (αρχιτεκτονική είναι πρωτίστως ο σχεδιασμός χώρου με βάση τη «σύγκλιση συμπαγών όγκων», «Raum Plan») και του Le Corbusier (αρχιτεκτονική είναι η δημιουργία κατασκευαστικών οντοτήτων, οι οποίες προσδιορίζουν χώρο. Οι οντότητες αυτές δεν διαμορφώνουν χώρο αλλά μάζα. Ο χώρος συλλαμβάνεται ως η χωρική ροϊκότητα, το κενό ανάμεσα στη μάζα των τοίχων, «ελεύθερη κάτοψη»/«Plan Libre»). Επομένως ως «κλειστή» κάτοψη εννοούμε υποδιαίρεση χώρου, σαφώς ορισμένα κλειστά ή ανοιχτά δωμάτια με ή χωρίς διάδρομο, χωρίς σαφή αίσθηση του συνόλου του σπιτιού και ως «ανοιχτή» κάτοψη χώρο υποδιαιρεμένο σε δωμάτια με μεγάλα ανοίγματα, που επιτρέπουν την οπτική σύνδεση από χώρο σε χώρο, και με ευελιξία στην οργάνωσή του. Ιδιαίτερη περίπτωση «ανοιχτής» κάτοψης αποτελεί η «ελεύθερη κάτοψη» όπου ο χώρος δεν έχει σαφή όρια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του τύπου κάτοψης είναι η αρχιτεκτονική του Le Corbusier.
[1] Raumplan versus Plan Libre, Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930, edited by Max Risselada, 1η έκδ., Rizzoli, New York, 1988, σελ. 7 και Μαρτινίδης Πέτρος, Μεσιτείες του Ορατού: ζητήματα θεωρίας της κριτικής στην αρχιτεκτονική και την τέχνη, εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1997, σελ. 194

Συνοπτικά, η κατηγοριοποίηση της οργάνωσης του οικιακού χώρου με κριτήριο την κάτοψη, και με παραδείγματα από τη διεθνή ιστορία αρχιτεκτονικής, συνοψίζεται στον παρακάτω πίνακα:




A.Ι.α) Berthold Lubetkin, “Housect Holmbury” (1939)

A.II.α) Frank Lloyd Wright, “Avery Coonley” (1906-08)


A.Ι.β) Andrea Palladio,“Villa de Gio. BattistaGarzadore”(1570)
A.II.β) Adolf Loos, “Moller House” (1928)

Β) Le Corbusier, “Villa Stein” (1926)

Παρασκευή, 1 Δεκεμβρίου 2006

Κίνηση–Βάθος–Δίλημμα–Διαπραγμάτευση ταυτότητας

(μία εννοιολογική αλληλουχία στην ερμηνεία της «ανοιχτής» κάτοψης)
------------------------------------------------------------

Όταν μέσα στη λογική των κινηματογραφικών ταινιών συμβαίνουν ακραίες και εξαιρετικές καταστάσεις πλοκής, δηλαδή συμβαίνει κάτι που υπερβαίνει τις προσδοκίες (όχι αναγκαστικά τις μεγάλες αλλά τις απλές καθημερινές προσδοκίες), οι συμπεριφορές διέπονται από κώδικες που διαρρηγνύουν τα πρωτόκολλα της κατεστημένης συμπεριφοράς. Κατά την εξέλιξη αυτών των κρίσεων αυξάνεται η θεατρικότητα, δηλαδή δημιουργείται η αίσθηση προσχήματος ή υπερβολής, και το καθαρά χωρικό γίγνεσθαι είναι ότι αυξάνεται η κινητικότητα. Συνήθως η κίνηση, ως διαχείριση κρίσης, είναι νευρική. Ακόμη και όταν δεν βλέπουμε κάποιους να κινούνται, το γεγονός και μόνο της συνομιλίας σε όρθια στάση είναι μια εν δυνάμει κίνηση και εμπεριέχει τη δυνατότητα να προστεθεί στην κουβέντα και κάποιος τρίτος. Ένα είδος συναναστροφής που δεν συναντάμε στις κινηματογραφικές ταινίες είναι η περίπτωση κατά την οποίαν να παρατηρείται κινητικότητα που όμως να μη συνδέεται με διαπραγμάτευση «αλήθειας» ή (διάρ)ρηξη προσδοκιών. Άνθρωποι δηλαδή, που συναναστρέφονται ήρεμα σπάνια εμφανίζονται εν κινήσει. Είναι δηλαδή ενδιαφέρον ότι ενώ στην πραγματική ζωή είναι δυνατόν να παρατηρηθεί μία κατασταλαγμένη σχέση με στοιχεία κινητικής συμπεριφοράς, στις κινηματογραφικές ταινίες φαίνεται να μην ισχύει και γι’ αυτό δεν προβάλλεται.

Οι ταινίες ουσιαστικά πραγματεύονται την έννοια της κινητικότητας όχι για να εμπλουτιστεί η λιτή από άποψη πλοκής ταινία (αν όλοι ήταν διαρκώς καθιστοί αυτό θα προκαλούσε ασφαλώς πλήξη) αλλά για να δημιουργήσει, σε συνδυασμό με την ομιλία, έναν ιδιαίτερο κώδικα συμπεριφοράς. Ο κινητικός κώδικας είναι φαινομενικά άτυπος αλλά, εάν εξεταστεί βαθύτερα, είναι κατ’ εξοχήν εκφραστικός και αποκαλυπτικός. Η κίνηση είναι ένα στοιχείο του χώρου που παίζει κυρίαρχο ρόλο είτε ως ένδειξη αδυναμίας, ανασφάλειας, διαχείριση κρίσης, άμυνας, υποχώρησης, φυγής, είτε ως επίδειξη τρόπου ζωής (υπεροχή και άνεση). Η πρώτη περίπτωση μοιάζει να συνδέεται κατά κανόνα με τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα ενώ δεύτερη περίπτωση με τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα και κατ΄επέκταση με την «ανοιχτή» κάτοψη.
Η κίνηση είναι η πρώτη σε μία αλληλουχία εννοιών (Κίνηση – Βάθος – Δίλημμα – Διαπραγμάτευση ταυτότητας), οι οποίες συμπλέκονται χωρικά όσο και νοητικά, όπως ακριβώς συμπλέκονται και οι δύο φύσεις του χώρου: η υλική και η άυλη.

Συχνά στις κινηματογραφικές ταινίες χρησιμοποιείται το εννοιολογικό δίπολο «βάθος» (το πόσο δυσπροσπέλαστος είναι κάποιος χώρος) ως συνάρτηση ένδειξη κοινωνικού status.
Στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα παρατηρείται διαδοχή χώρων και μικρό βάθος. Ο θεατής, μέσω της κάμερας, κινείται παντού και τα βλέπει όλα: βλέπει τον ήρωα που πάσχει ή και σε άλλες ιδιαίτερες στιγμές του, όχι μόνο στο καθημερινό αλλά και στο υπνοδωμάτιο, στην κουζίνα και ίσως και σε άλλους χώρους. Τους φτωχούς τους βλέπουμε κάνοντας στο σπίτι μία οριζόντια τομή. Η διείσδυση είναι εύκολη και αδιάκριτη.
Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα η τομή είναι κατακόρυφη, μένουμε στα «ρηχά». Η προσπέλαση στους χώρους του σπιτιού γίνεται επιλεκτι-κά. Μαθαίνουμε μόνο ό,τι «επιτρέπεται» και από τα συμφραζόμενα. Η διείσδυση στο υπνοδωμάτιο του οικοδεσπότη ελέγχεται αυστηρά ακόμη και για τα οικεία πρόσωπα. Δεν διεισδύουμε στους προσωπικούς χώρους ούτε καν ως «αόρατο μάτι» μέσω της κινηματογραφικής κάμερας. Στα πλούσια σπίτια υπάρχουν άδυτα και αυτό εξηγεί εν μέρει το γεγονός ότι η σύνθεση του χώρου προσφέρεται να διαμορφωθεί αποσπασματικά και όχι ως ενιαίο σκηνικό.
Η έννοια του «βάθους» προσδίδει πλεονέκτημα κυριαρχίας στον οικοδεσπότη σε στιγμές διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» (ταυτότητας των υποκειμένων), όταν αυτή δεν εξελίσσεται στο «επίκεντρο των συναναστροφών», που εξ ορισμού ευνοεί περισσότερα οπτικά πεδία (isovists), δηλαδή στο πολυλειτουργικό τραπέζι για τους «φτωχούς» και στον καναπέ με τις πολυθρόνες για τους «πλούσιους».

Στην ταινία «ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964) η κάτοψη «καρικατούρα» με το μακρύ διάδρομο στο χώρο υποδοχής λειτουργεί για μια και μόνο αιτία: να φανεί πόσο δυσπρόσιτος είναι ο χώρος του αυστηρού πατέρα-γυμνασιάρχη. Το γραφείο του βρίσκεται όχι μόνο στην κατάληξη μίας τελετουργικής αξονικής πορείας αλλά επίσης στο χώρο που ελέγχει το πέρασμα στα υπνοδωμάτια. Κατέχει δηλαδή το προνόμιο να βρίσκεται «βαθιά» αλλά παράλληλα να είναι ελεγκτικά τοποθετημένος. Ο καναπές, με την πλάτη του στραμμένη προς το καθιστικό, οριοθετεί το χώρο του γραφείου, όμως αφήνει το όριο «διαφανές» ώστε να επιτρέπεται ο έλεγχος του περάσματος προς τα υπνοδωμάτια. Βέβαια αυτό προκύπτει μετά από ανάλυση γιατί στο θεατή όπως παρουσιάζεται κινηματογραφημένος ο χώρος, δεν γίνεται αντιληπτό το ζήτημα του περιττού διαδρόμου ή το δυσλειτουργικό της κάτοψης.

Στις ταινίες υπάρχουν στοιχεία που αποτελούν μέρος του μοντέλου του οικιακού χώρου, τα οποία κανείς δεν μπορεί ούτε να αμφισβητήσει ούτε και να κλονίσει. Πρόκειται για τα στοιχεία που είναι ορατά και μετρήσιμα και αυτό επαληθεύεται πέραν κάθε αμφιβολίας. Αυτά αποτελούν το πάγιο μέρος του μοντέλου. Υπάρχουν όμως και κάποια άλλα στοιχεία του ιδίου μοντέλου, που, χωρίς να βρίσκονται σε αντιδιαστολή με το πάγιο μέρος του, αφορούν στα ποιοτικά χαρακτηριστικά του χώρου και η αξιολόγησή τους εξαρτάται από το υποκείμενο που θα προβεί στη διαδικασία αυτή. Πρόκειται για τα διλήμματα, τα οποία κατά κύριο λόγο συνοδεύονται από αισθήματα άγχους και αγωνίας. Ένα από αυτά τα κεντρικά διλήμματα περί χώρου συσχετίζεται με την τυπολόγηση της «ανοιχτής» κάτοψης, όπως στοιχειοθετείται μέσα από το πρίσμα του μικρομεσαίου κοινωνικού στρώματος: πρόκειται για ένα εργαλείο αποκωδικοποίησης ταυτοτήτων, πραγμάτων και συμπεριφορών ή μήπως πρόκειται για ένα πεδίο διαπραγμάτευσης και θεάτρου; Ο μικροαστός έχει συνηθίσει ένα μοντέλο χώρου, όπου κάθε πράγμα έχει τη θέση του και τακτικό σπίτι σημαίνει ότι ο καθένας χρησιμοποιεί το χώρο του σεβόμενος το χώρο του άλλου. Ζει σε χώρους κλειστούς, συμμετρικούς, τακτοποιημένους, «περιχαρακωμένους». Το αρχετυπικό αυτό μοντέλο κλονίζεται όταν προσπαθεί να φανταστεί τη διαβίωσή του σε «ανοιχτή» κάτοψη και ταυτόχρονα να αντιληφθεί σε τι ο τρόπος ζωής του διαφέρει από εκείνον των πλουσίων. Στο μυαλό του φαντασιώνεται την «ανοιχτή» κάτοψη και αναζητάει τη σημασία της. Είναι απλώς ανοιχτή; Και σ΄ αυτό ακριβώς το σημείο ανατρέπονται οι κανόνες που μέχρι τώρα γνώριζε. Στην «ανοιχτή» κάτοψη ο «πλούσιος» χειρίζεται το χώρο για να δείξει πώς μπορεί να ελέγχει τα πάντα θεατρικά. Κανένα πράγμα δεν έχει συγκεκριμένη θέση εάν κάποιος δεν αποφασίσει γι’ αυτό. Όλα βρίσκονται υπό διαπραγμάτευση. Αλλά αυτό, για τον μικροαστό είναι ανατροπή. Δεν έχει ακόμη αφομοιώσει τι σημαίνει να είναι όλα υπό διαπραγμάτευση αφού έχει συνηθίσει με την απόλυτη τάξη να δείχνει ότι είναι εντάξει. Δεν δείχνει να αντιλαμβάνεται τη νέα αυτή αντίληψη. Μπερδεύεται. Μοιάζει ανερμάτιστος.

Συνοπτικά, θα λέγαμε ότι η «ανοιχτή» κάτοψη, χαρακτηριστικό σύμβολο των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, είναι πεδίο διαπραγμάτευσης και θεάτρου, όπου κατά περίσταση επιτρέπει την εφαρμογή κανόνων «ορατής» ή «αόρατης παιδαγωγίας». Ο φτωχός που λειτουργεί με οικείο τρόπο στην «κλειστή» κάτοψη με κανόνες «ορατής» παιδαγωγίας, χάνει τον έλεγχο όταν βρεθεί στο περιβάλλον του πλούσιου, στην «ανοιχτή» κάτοψη, όπου ισχύουν κανόνες «αόρατης» παιδαγωγίας και οι όροι χειρισμού της συμπεριφοράς είναι ασαφείς. Όσο κατερχόμαστε τα κοινωνικά στρώματα, η τυπολόγηση του χώρου τείνει προς την «κλειστή» υποδιαιρεμένη κάτοψη.
Αποδεικνύεται δηλαδή και μέσα από αυτόν τον τρόπο συλλογισμού ότι το εννοιολογικό τρίπολο «είδος χώρου – κανόνες συμπεριφοράς – κοινωνική διαστρωμάτωση» υλοποιούμενο σε συνθήκες πραγματικότητος παίρνει κάθε φορά τη μία από τις παρακάτω δύο τιμές: «κλειστή κάτοψη / ορατή παιδαγωγία / χαμηλό κοινωνικό στρώμα» είτε «ανοιχτή κάτοψη / αόρατη παιδαγωγία / ανώτερο κοινωνικό στρώμα».

Σάββατο, 18 Νοεμβρίου 2006

Αστικά οικιακά πρότυπα και κώδικες συμπεριφοράς στην Ελλάδα της περιόδου 1950-'70

Κατά την χρονική περίοδο 1950-70 στην Ελλάδα, η προσαρμογή του χώρου στην «εισαγόμενη» ιδεολογία προηγήθηκε της αντίστοιχης αλλαγής στη συμπεριφορά. Πρώτα «ανοίγει» η κάτοψη, μετά γίνεται πολυλειτουργική, εν συνεχεία αμφισβητείται ο κανόνας, και τέλος απελευθερώνεται η συμπεριφορά. Μπορεί ο χώρος και τα έπιπλα να μην προκαθορίζουν τις συμπεριφορές, αλλά τουλάχιστον δημιουργούν τον υποδοχέα, το «σκηνικό» για να πραγματοποιηθούν.

Πρώτα «ανοίγει» η κάτοψη…Ένα χαρακτηριστικό δείγμα «ανοιχτής» κάτοψης βλέπουμε στο σπίτι της Πλάκας, στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965): όλοι οι χώροι επικοινωνούν μεταξύ τους και από κάθε καθιστικό σημείο υπάρχει η οπτική επαφή σχεδόν με ολόκληρο το υπόλοιπο του σπιτιού. Τα κύρια χαρακτηριστικά μιας τέτοιας «ανοιχτής» κάτοψης σχετίζονται με αμφισβήτηση, κινητικότητα, αστάθεια, ανασφάλεια (έλλειψη αίσθησης οικειότητας με το χώρο), με κάτι το ανερμάτιστο, (το οποίο δεν είναι αναγκαστικά κακό και αρνητικό). Στην «ανοιχτή» κάτοψη εκτυλίσσεται μια πράξη μετάβασης, η οποία σε ένα πρώτο στάδιο εκφράζεται ως κοινωνική ανασφάλεια. Αναπαρίσταται ένα πρότυπο «μη γνήσιου». Εάν η «ανοιχτή» κάτοψη συμβόλιζε ό,τι το πιο σύγχρονο εκείνη την εποχή, το «ευρωπαϊκό – αμερικάνικο», τότε μία πολυσυλλεκτικότητα αισθητικών αρχών θα μπορούσε να αποτελεί σύμβολο κοσμοπολιτισμού. Όμως αναφερόμαστε σε μία κοινωνία, η οποία ευρισκόμενη σε κατάσταση τομής (στη φάση της μεταπολεμικής της αναδιαμόρφωσης), άρα πολιτιστικά ανώριμη να αφομοιώσει και, κατά μείζονα λόγο, να χειριστεί νέους τρόπους ζωής, δέχεται το νέο κοινωνικό-χωρικό πρότυπο και το ερμηνεύει νοθεύοντάς το. Ίσως γι’ αυτό το λόγο να αγνοείται ακόμη η «λόγια» αρχιτεκτονική. Αυτό βεβαίως, δεν δηλώνει κατ’ ανάγκη μία πάγια και διηνεκή κατάσταση. Αποτελεί όμως συγκεκριμένο χαρακτηριστικό μιας ιστορικής περιόδου και αυτό το καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες εκείνης της εποχής.

… μετά γίνεται πολυλειτουργική …
Ο βασικός κώδικας των ταινιών στις αρχές της δεκαετίας του ’50 είναι ότι ο οικιακός χώρος στο σύνολό του δεν αναμιγνύει αλλά ταξινομεί και διαχωρίζει τις ζώνες με διαφορετικού είδους συμπεριφορές και ο κάθε επιμέρους χώρος έχει μια κεντρική χρήση με τα έπιπλα και τη διαρρύθμισή τους να υποστηρίζουν μια τυπικά εμφανιζόμενη συμπεριφορά. Η μονολειτουργική χρήση του χώρου συμβαίνει όταν υπάρχει η δυνατότητα αύξησης των διαστάσεων του χώρου. Αυτό όμως κατά κανόνα είναι ανέφικτο στους χώρους των οικονομικά αδύναμων κοινωνικών στρωμάτων, που εξαναγκάζονται σε μία εκ των πραγμάτων πολυλειτουργικότητα. Αυτή εκφράζεται κατ’ εξοχήν στο καθιστικό, όπου οι καθημερινές οικιακές λειτουργίες εξυπηρετούνται γύρω από το κεντρικά χωροθετημένο «πολυλειτουργικό τραπέζι». Η πρακτική αυτή πάντως δεν σημαίνει αναγκαστικά ένδειξη φτώχειας, αλλά περιγράφει ασφυκτική πληρότητα («στρίμωγμα») και συνειδητή επιλογή τρόπου χαλάρωσης των κανόνων κοινής παρουσίας. Σταδιακά, και με τάση αυξανόμενη όσο μεταβαίνουμε προς το 1970, παρατηρείται και στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα τα έπιπλα να συγκροτούν ομάδες και να διαχέονται σε κάθε περιοχή του χώρου δημιουργώντας ζώνες με διαφορετικά αλλά ισότιμα είδη συμπεριφορών. Δημιουργείται δηλαδή το υπέδαφος, από το οποίο θα αρχίσει να αναπτύσσεται και στην Ελλάδα η πολυλειτουργική και πολυεστιακή αντίληψη ενός ενοποιημένου χώρου («ελεύθερη» κάτοψη).

… αμφισβητείται ο κανόνας …
Όλες αυτές οι διεργασίες συνοδεύονται από ένα είδος γενικής αμφισβήτησης, που στην καθημερινή πρακτική εκδηλώνεται μέσα από την άμεση ανάμιξη των ατόμων με τα έπιπλα. Οι αρχές του σχεδιασμού καταστρατηγούνται και εφαρμόζονται άλλες, που εκ πρώτης όψεως θεωρούνται «ανορθόδοξες». Συμβαίνουν δηλαδή και άτυπες συμπεριφορές (π.χ. όρθιοι πάνω από το τραπέζι, καθιστοί στο μπράτσο της πολυθρόνας) που ενώ σε ένα πρώτο επίπεδο ερμηνείας θεωρούνται υπερβάσεις του κανόνα, σε ένα δεύτερο επίπεδο χαρακτηρίζουν την «πραγματική» ζωή και την «ανθρώπινη» τάση απελευθέρωσης από τους περιορισμούς και τις κανονικότητες των συμβατικών κανόνων σχεδιασμού.


Η οικιακή βοηθός βλέπει τηλεόραση κατά τη διάρκεια της απουσίας των κυρίων του σπιτιού, χρησιμοποιώντας «ελεύθερα» την πολυθρόνα («ο Γόης», 1969).

… και τέλος η συμπεριφορά προσαρμόζεται στη νέα μορφή κάτοψης.
Στην αρχή της δεκαετίας του 1950 η κίνηση ήταν είτε η έκφραση της επιβολής του αφέντη, που κινείται με άνεση, μεγαλοπρέπεια αλλά και θεατρικότητα στην συμπεριφορά του, μέσα σε χώρους με «δακτυλίους» και αξονικές παραθέσεις χώρων (το σπίτι του Γκρενά στην ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1951) είτε η νευρική κίνηση του ανασφαλούς και του ενόχου («Θανασάκης ο πολιτευόμενος», 1952).
Λίγο πριν το 1970 η ελευθερία των κινήσεων αλλάζει λογική και από προνόμιο των αστών εξελίσσεται σε προνόμιο των νέων. Από κίνηση γεμάτη θεατρικότητα και επιβολή γίνεται ελεύθερη κίνηση του σώματος ως απελευθέρωση («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964). Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό αυτής της κίνησης είναι ότι αναφέρεται στη νεολαία, όλη αυτή τη νεολαία που χορεύει ροκ, που τρέχει, που πάει στο λούνα-παρκ, που κολυμπάει. Σε αντιπερισπασμό αυτής της κίνησης, η φιγούρα του αφέντη παραμένει σταθερή. Το μοντέλο του συντηρητικού γυμνασιάρχη, που στέκεται όρθιος και ακίνητος, σαν «στυλοβάτης», εισάγεται στο σπίτι και παραπέμπει σε αρχές που ισχύουν στο σχολικό χώρο. Παλαιότερα η διαλεκτική ήταν ότι αυτός που κινείται είναι αυτός που επιβάλλεται. Σε πολλές σκηνές, αυτός που μιλάει αφ' υψηλού σε κάποιον άλλον τον γυροφέρνει, σαν σε ανάκριση. Ενώ με τον γυμνασιάρχη αυτό αλλάζει. Διαχειρίζεται αποκλειστικά την εξουσία παραμένοντας καθιστός στο γραφείο του. Διαπιστώνεται δηλαδή μία ρητή μεταβολή της λογικής της κίνησης, που ταυτόχρονα προοιωνίζει την εφαρμογή της «αόρατης» παιδαγωγίας.

Διασκέδαση της νεολαίας στις αρχές της δεκαετίας του 1950 (ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952).




Διασκέδαση της νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1960 («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964).

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι στις ταινίες της περιόδου 1950-70 τα διάφορα χωρικά πρότυπα και οι κώδικες συμπεριφοράς αναγνωρίζονται, κατανοούνται, και ερμηνεύονται κάθε φορά σύμφωνα με την ιδεολογία ενός συγκεκριμένου κοινωνικού στρώματος, στην προκειμένη περίπτωση του μικρο-μεσαίου. Μέσα από αυτή την αυστηρή οπτική επιχειρείται η ερμηνεία της «ανοιχτής» κάτοψης ως νοθεία και ανασφάλεια, κατ’ αντιπαράθεση με τη λόγια αρχιτεκτονική. Δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι εάν στις ταινίες αυτές έχουμε υπέρβαση, συνύπαρξη ή σύγκρουση αισθητικών αξιών είτε έναν ασυγκράτητο εκλεκτικισμό. Αυτό όμως που μπορούμε να ισχυριστούμε με βεβαιότητα είναι ότι μέσα από όλο αυτό το εξελισσόμενο χωρικό γίγνεσθαι και κατά την εν λόγω χρονική περίοδο, προβάλλεται ένα «πανανθρώπινο», «μη αισθητικό» χωρικό μοντέλο, του οποίου οι συνιστώσες προσδιορίζουν ποιότητες ζωής.


Το παραπάνω κείμενο βασίζεται σε προβληματισμούς που προέκυψαν μέσα από τα πλαίσια της διδακτορικής μου διατριβής με θέμα «Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα 1950-70, σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρότυπα, όπως τα κατέγραψε και πρόβαλε ο ελληνικός κινηματογράφος» (Μελέτη του τρόπου συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων, που αναπτύσσουν τα υποκείμενα). Μία πρώτη του γραφή έχει δημοσιευθεί υπό τον τίτλο «Κώδικες συμπεριφοράς στον Ελληνικό Κινηματογράφο» στο βιβλίο Η Μετάβαση της Αθήνας (επιμέλεια: Χριστίνα Κάλμπαρη – Κώστας Ντάφλος, εκδόσεις futura, Αθήνα, Νοέμβριος 2005, σελ. 238-241). Η έκδοση αυτή πραγματοποιήθηκε με αφορμή τις εικαστικές καταγραφές της Αθήνας στο ετήσιο πρόγραμμα του a-station (www.transitionalathens.net)

Τετάρτη, 8 Νοεμβρίου 2006

Συντήρηση, Δημιουργία και το Παραπληρωματικό στον Αρχιτεκτονικό Σχεδιασμό.

Η Συντήρηση[i] αποτελεί Δημιουργία άλλης εποχής. Διαφυλάσσει προϊόντα Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού, τα οποία ενσωματώνουν παραδοσιακές αξίες και αρχές. Η Δημιουργία[ii] έχει τις ρίζες της στην Παράδοση και, είτε αυτό επιδιώκεται συνειδητά ίτε ασυνείδητα, δεν μπορεί να αποκοπεί από αυτήν. Τείνει όμως να δοκιμάζει νέα χωρικά και μορφικά πρότυπα που θα συντελέσουν στην αναβάθμιση της ποιότητας και της άνεσης διαβίωσης. Ο Σχεδιασμός αφορά την οργάνωση χώρου. Έχοντας ως υπόθεση εργασίας ότι ο χώρος νοείται ως το κέλυφος, ο εξοπλισμός, και τα έμβια υποκείμενα που διαβιούν μέσα σ’ αυτό το σύνολο, εύκολα συνάγεται ότι πρόκειται για έννοια κατ’ εξοχήν διαχειριστική. Για να γίνει αντιληπτή η αρχιτεκτονική μέσα από αυτό το πρίσμα, είναι απαραίτητο να καταγραφεί η χρήση του χώρου και να μελετηθούν κανόνες συμπεριφοράς. Η χωρική οργάνωση επηρεάζει, διαμορφώνει και συχνά επιβάλλει «συμπεριφορά».
Η σχέση Συντήρησης, Δημιουργίας και Τρόπου Διαβίωσης είναι διαλεκτική. Πρόκειται για έννοιες αυτόνομες και ταυτόχρονα αλληλένδετες.

Συντήρηση…
Συντήρηση με Δημιουργία (παρουσία Σχεδιασμού), Γλασκώβη, © Κ.Γ.Δ. (1986)


Συντήρηση χωρίς Δημιουργία (απουσία Σχεδιασμού), Μονή Δαφνίου, © Κ.Γ.Δ. (1986)

Κατά την ανάλυση, το πρώτο στάδιο της αρχιτεκτονικής συντήρησης, γίνεται ιεράρχηση των κριτηρίων αξιολόγησης. Οι υπό μελέτη αξίες (αισθητική, ειδυλλιακή, ιστορική και οικονομική) περιορίζονται κατά κανόνα στην «κλίμακα του κτιρίου». Η αξιολόγηση έχει γνώμονα το συσχετισμό των επιμέρους στοιχείων μεταξύ τους και προς το σύνολο του κτιρίου. Αξιοποιείται γνώση που προκύπτει από πληροφορίες και συσχετισμούς μέσα από την ιστορία, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, και οποιοδήποτε άλλο διαθέσιμο υλικό. Με τα δεδομένα αυτά ο αρχιτέκτονας συντηρητής μπορεί να αποφανθεί υποθετικά για τον τρόπο λειτουργίας του κτιρίου και να επιχειρήσει την αποκατάσταση αυτού του πνεύματος. Από το σημείο αυτό η Συντήρηση ενσωματώνει και τη Δημιουργία. Τίθεται υπό σκέψη εάν θα πρέπει παράλληλα να γίνει ανάπλαση και του περιβάλλοντα χώρου ως ενδιάμεσου πεδίου ανάμεσα στο κτίριο και την κοινωνία, έτσι ώστε το ιστορικό στοιχείο να αναβιώσει, να αναδειχθεί και να ενταχθεί στο σύγχρονο κοινωνικό/αστικό ιστό. Ειδικά, εάν πρόκειται να συντηρηθεί ένα μνημείο, τότε, πέραν των εργασιών στερέωσης ή αναστήλωσης σ’ αυτό καθαυτό το οικοδόμημα, θα πρέπει να ενταχθεί και σε ένα πρόγραμμα ανάδειξης της ιστορικότητάς του ώστε να επιτελεί ένα διαρκές «διδακτικό» έργο στους επισκέπτες. Σχεδιασμός σ’ αυτήν την περίπτωση σημαίνει τη διαχείριση του διλήμματος ποιο ποσοστό από το γνήσιο[iii] υλικό (τις προσθήκες) θα πρέπει να διατηρηθεί και ποιο θα πρέπει να αντικατασταθεί με σύγχρονο και εύρωστο υλικό, προκειμένου να αποκατασταθεί πιστότερα το αρχικό, το αυθεντικό σχέδιο.[iv] Εάν αυτός ο προβληματισμός τύχει κατάλληλης διαχείρισης, τότε είναι αρκετά πιθανόν να καταστεί η αρχιτεκτονική περισσότερο φιλική με τον άνθρωπο, και το ανθρώπινα δημιουργημένο περιβάλλον συμβατό με το φυσικό περιβάλλον.

Δημιουργία…



Δημιουργία με Συντήρηση (παρουσία Σχεδιασμού): Παλαιό Φάληρο, © Κ.Γ.Δ. (2004)

Δημιουργία χωρίς Συντήρηση (απουσία Σχεδιασμού), Παλαιό Φάληρο, © Κ.Γ.Δ. (2000)

Ο αρχιτέκτονας, που συνθέτει στην εποχή του, ακολουθεί ένα συγκεκριμένο κτιριολογικό πρόγραμμα και εντάσσει το νέο κτιριακό οργανισμό σε έναν ευρύτερο χώρο. Επεμβαίνει στην «κλίμακα γειτονιάς» προσπαθώντας να διαταράξει το λιγότερο δυνατόν τη συνέχεια μιας δεδομένης ιστορικότητας ή, τουλάχιστον, τόσο όσο δεν θα έβλαπτε τον χαρακτήρα της περιοχής. Θεωρητικά, σ’ αυτή τη διαδικασία ο ρόλος του είναι κοινωνικός και συμβουλευτικός, η αρχιτεκτονική ολιστική, και ο σχεδιασμός συμμετοχικός. Τηρεί τους πολεοδομικούς κανονισμούς, διαφυλάσσει το περιβάλλον στο οποίο θα ενταχθεί η νέα κατασκευή, διαχειρίζεται τον οικονομικό και χρονικό προγραμματισμό του έργου και όλα αυτά προκειμένου να υλοποιηθεί ένα οικοδόμημα που θα ικανοποιεί τον τελικό χρήστη. Στην πράξη όμως, παραβλέπεται συστηματικά ο παράγων άνθρωπος και από τα αξιολογικά κριτήρια κυριαρχεί συνήθως αυτό της οικονομίας. Παραλείπεται δηλαδή ο κατ’ εξοχήν «παραπληρωματικός παράγοντας», αυτός που διαφοροποιεί την αρχιτεκτονική αφενός μεν από τις καθαρά υποστηρικτικές τεχνοκρατικές επιστήμες, αφετέρου δε από τις καθαρά εικαστικές τέχνες.


… και το Παραπληρωματικό στον Αρχιτεκτονικό Σχεδιασμό.

Ο χώρος ως αποτύπωμα των ανθρωπίνων δράσεων (Επεξεργασία από την κινηματογραφική ταινία «Δεσποινίς ετών 39», 1954), © Κ.Γ.Δ.

Ο χώρος είναι το αποτύπωμα των δράσεων που αναπτύσσουν τα ανθρώπινα υποκείμενα. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός αφορά κατ’ εξοχήν χώρο και κατά συνέπεια αποτελεί το φαινόμενο (σημαίνον), μία ερμηνεία δηλαδή ενός προτύπου (σημαινόμενου), η οποία εκφράζεται μέσω των σχεδίων. «Εάν τα αρχιτεκτονικά σχέδια περιγράφουν κάτι, αυτό είναι η φύση των διανθρώπινων σχέσεων, εφόσον τα δομικά στοιχεία, των οποίων τα αποτυπώματα καταγράφουν – τοίχοι, πόρτες, παράθυρα και σκάλες – χρησιμοποιούνται κατ’ αρχήν για να διαχωρίσουν και κατόπιν για να επανενώσουν επιλεκτικά τον κατοικήσιμο χώρο.»[v] Επομένως, «χώρος» και «άνθρωπος» είναι στοιχεία άμεσα συσχετισμένα και η λογική της χωρικής οργάνωσης, πέραν των όσων υποπίπτουν άμεσα στην αντίληψη των υποκειμένων ως προς πρότερη εμπειρία, (αντιληπτικό επίπεδο κατά Panofsky), πέραν της αναζήτησης συνέπειας ως προς σχεδιαστικούς κανόνες (ιδεολογικό επίπεδο κατά Panofsky), εμπεριέχει και ποιοτικά χαρακτηριστικά κίνησης και συμπεριφοράς, δηλαδή αναζήτηση συνέπειας ως προς κοινωνικά πρότυπα (συμβολικό επίπεδο κατά Panofsky). Όταν ακριβώς η ανάγνωση του χώρου γίνεται μέσα από αυτό το σύνθετο πρίσμα, όταν δηλαδή ο χώρος και ο άνθρωπος βρίσκονται σε δυναμική παραπληρωματική σχέση μέσω του σχεδιασμού, τότε συμβαίνει αρχιτεκτονική. Η άποψη αυτή αναδεικνύει το ζήτημα της νοηματοδότησης των συστατικών στοιχείων του χώρου ώστε να γίνει δυνατή η αρχιτεκτονική τους διαχείριση.

Η αξιοποίηση πηγών που σκιαγραφούν τις ανθρώπινες δραστηριότητες της καθημερινής διαβίωσης, προσδίδει στο χωρικό σχεδιασμό χαρακτήρα «κοινωνικό». Οι μορφές, απελευθερωμένες από πλαίσια γεωμετρικών, ορθολογιστικών, αυστηρών, και άκαμπτων κριτηρίων, εκφράζουν απλά «ποιότητα» ζωής. Σε αντίθετη περίπτωση έχουμε «Δημιουργία με όρους Συντήρησης», η οποία πιθανόν να αναδεικνύει την προσωπικότητα του αρχιτέκτονα, πιθανόν να ικανοποιεί αισθητικά, ειδυλλιακά και οικονομικά κριτήρια, αλλά δεν θα ανταποκρίνεται στις ανάγκες ζωντανών οργανισμών, που εν μέρει θα διαμορφώσουν την ψυχή τους κατοικώντας σ’ αυτό το «δοχείο ζωής».[vi] Η Δημιουργία αυτή τείνει να μετατοπιστεί στα όρια της αμιγώς εικαστικής τέχνης.
.............................................................

[i] Στο κείμενο αυτό ο όρος «Συντήρηση» αναφέρεται όχι μόνο στο αντικείμενο της Συντήρησης Ιστορικών κτιρίων και Μνημείων αλλά και στην αρχιτεκτονική δημιουργία μιας παλαιότερης εποχής, που πέρασε με επιτυχία τη δοκιμασία του χρόνου διαφυλάττοντας κάποιες αξίες, των οποίων η αναγκαιότητα κρίνεται διαχρονική.
[ii] Ο όρος «Δημιουργία» αναφέρεται στη σύγχρονη αρχιτεκτονική σχεδίαση.
[iii] Ως «γνήσιο» νοούνται όλες εκείνες οι προσθήκες ή οι επισκευές που έγιναν μέσα στη μακραίωνη ιστορία του κτιρίου και που τελικά αφομοιώθηκαν μ’ αυτό αλλοιώνοντας την αυθεντικότητά του. (Βλέπε και κείμενο «Σχεδιασμός και Συντήρηση: μία αμφίδρομη σχέση», ΕΡΓΟΤΑΞΙΑΚΑ ΘΕΜΑΤΑ, αριθμός φύλλου 97, Απρίλιος 2004.)
[iv] Βλέπε και κείμενο «Σχεδιασμός και Συντήρηση: μία αμφίδρομη σχέση», ΕΡΓΟΤΑΞΙΑΚΑ ΘΕΜΑΤΑ, αριθμός φύλλου 97, Απρίλιος 2004.
[v] Robin Evans, Translations from Drawing to Building and Other Essays», Architectural Association London, 1997, σελ. 56 (Figures, Doors and Passages).
[vi] Κωνσταντινίδης Άρης, Αμαρτωλοί και Κλέφτες ή Η Απογείωση της Αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 19, 85, 90 & Για την αρχιτεκτονική, (Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία, 1940-1982), Άρης Κωνσταντινίδης, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 1987, σελ. 118-119.

(To κείμενο αυτό έχει δημοσιευθεί στο μηνιαίο τεχνικό περιοδικό Εργοταξιακά Θέματα, τεύχος 103, Νοέμβριος 2004, σελίδες 50 & 51, με τον τροποποιημένο από τη σύνταξη του περιοδικού τίτλο: «Αρχιτεκτονικοί προβληματισμοί».)

Παρασκευή, 3 Νοεμβρίου 2006

Αξιολόγηση + Συντήρηση

Είναι αρκετά δύσκολο αν όχι αδύνατο, να αποκοπεί κανείς, έστω και προσωρινά, από το συγκεκριμένο πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο έχει ανατραφεί και να αξιολογήσει αντικειμενικά. Και όταν συμβαίνει αυτό, τότε προσπαθεί να θυμηθεί κάτι που είναι οικείο σ’ αυτόν, ώστε να το αντιπαραβάλλει με το μη οικείο το οποίο αντιμετωπίζει.
Κατά της διαδικασία της αρχιτεκτονικής αξιολόγησης εγκυμονείται ο κίνδυνος του υποκειμενισμού. Κάθε γενεά τείνει να εξιδανικεύει το παρελθόν και να βλέπει σ’ αυτό τα σύμβολα που η ίδια θέλει να δει. Επιλέγει εκείνες τις πτυχές της οντότητάς του, στις οποίες θέλει να επικεντρώσει το ενδιαφέρον της και μ’ αυτόν τον τρόπο αποδίδει ένα είδος ζωής όχι όπως «ήταν» αλλά όπως η γενεά αυτή «θα ήθελε να είναι».
H αξιολόγηση με σύστημα αναφοράς τις συνθήκες κάτω από τις οποίες δημιουργήθηκε ένα κτίριο αποτελεί το πρώτο βήμα προς μία εν δυνάμει αντικειμενική κρίση. Στο κείμενο αυτό επιχειρείται μια προσέγγιση μερικών αξιών, οι οποίες χρησιμεύουν ως βάση στην αρχιτεκτονική αξιολόγηση.

Αισθητική αξία: «Η αρχιτεκτονική, απλά και άμεσα αντιληπτή, είναι ένας συνδυασμός που αποκαλύπτεται μέσω του φωτός και της σκιάς, του χώρου, της μάζας και των γραμμών… Από αυτά τα στοιχεία μπορούμε να εξάγουμε περαιτέρω συμπεράσματα για το κτίριο, τα οποία δεν γίνονται άμεσα αντιληπτά, όπως στοιχεία περί της κατασκευής του, της ιστορίας του και περί του κοινωνικού πλαισίου της εποχής του.» [Scott Geoffrey, The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste, σελ. 157]
Η αντίληψή μας περί αισθητικών αξιών είναι αυτή που επικρατεί ευκολότερα κατά την αρχιτεκτονική αξιολόγηση, ειδικά όταν πρόκειται για κτίρια που έχουν περάσει τη δοκιμασία του χρόνου και πολλές γενεές έχουν εκφράσει τη γνώμη τους γι’ αυτά. Συνήθως κρίνουμε σαν να κατέχουμε το αποτέλεσμα αυτής της αντίληψης χρησιμοποιώντας με βεβαιότητα συγκεκριμένους όρους: έχει «κακές αναλογίες», έχει «αστάθεια», είναι «βαρύ». Απαιτείται όμως βαθύτερη διείσδυση και ανάλυση του τρόπου αναγνώρισης των μορφών, οι οποίες μεταδίδουν το μήνυμα ενός κτιρίου, επιτείνοντας τον αρχιτεκτονικό του χαρακτήρα και το συναίσθημα που αυτό αποπνέει.Η αρχιτεκτονική δημιουργεί χώρο, δηλαδή συνδυάζει ζωγραφική και γλυπτική με σκοπό την εξυπηρέτηση τρόπων ζωής. Ο χώρος οριοθετείται σε δύο αλληλένδετες ενότητες: το περιέχον και το περιεχόμενο. Αυτό που ο παρατηρητής βλέπει εξωτερικά ενός κτιρίου σχετίζεται άμεσα με αυτό που προσδοκάει να δει στο εσωτερικό του. Η τέρψη που τελικά θα αποκομίσει «…είναι το δώρο της αρχιτεκτονικής... Η ζωγραφική μπορεί να αναπαραστήσει το χώρο, η ποίηση να φέρει στη σκέψη μας τη μορφή του, η μουσική να μας δώσει τις αναλογίες του, αλλά μόνο η αρχιτεκτονική ασχολείται άμεσα με το χώρο. Χρησιμοποιεί το χώρο σαν ένα υλικό θέτοντας τον άνθρωπο ανάμεσα σ’ αυτό.» [Ibid. σελ. 168] Και για να προσεγγίσουμε αυτό το στόχο απαραίτητη είναι αφενός μεν η γνώση της κατάστασης των κοινωνικών συνθηκών που επικρατούσαν την εποχή που σχεδιάστηκε το κτίριο, αφετέρου δε η κατανόηση των προθέσεων του αρχιτέκτονα και του τρόπου που μεταχειρίστηκε τα υλικά τα οποία είχε στη διάθεσή του προκειμένου να δημιουργήσει χώρο.


Αισθητική αξία: Έπαυλη στο Παλαιό Φάληρο, © ΚΓΔ
Ειδυλλιακή - Ρομαντική αξία: Οι δύο αυτοί όροι είναι συγγενείς και τα όριά τους συγκεχυμένα. Η ειδυλλιακότητα αναφέρεται στην ηλικία των κτισμάτων και την προφανή επίδραση του χρόνου επάνω στην ύλη, ενώ η ρομαντικότητα αναφέρεται στην αξιολόγηση του συμβολικού περιβλήματος της αρχιτεκτονικής.
Σ’ ένα κτίριο, στο οποίο έχει προτεραιότητα η διατήρηση της ειδυλλιακής του αξίας, δεν πρέπει να αλλοιωθεί το αποτύπωμα της επίδρασης του χρόνου: η ελαφρά «βουλιαγμένη» γραμμή της κορυφής της στέγης, οι διαβρωμένες πέτρες, τα φυτά που αναπτύσσονται σε ημικατεστραμμένα μέλη του. [Η αρχιτεκτονική αξιολόγηση, χωρίς ακραίους δογματισμούς, πρέπει να αποφεύγει υπέρμετρα ρομαντικές προσπάθειες επανασύστασης μιας περιόδου από τη ζωή ενός κτιρίου, ειδικά όταν με αυτή την πράξη καταστρέφεται το γνήσιο μέρος του κτιρίου.] «Τα μεγάλα μνημεία είναι προϊόν εργασίας αιώνων, σαν τα μεγάλα βουνά. … Ο άνθρωπος, ο καλλιτέχνης, το άτομο εξαφανίζονται σ’ αυτές τις τεράστιες μάζες του ανώνυμου δημιουργού. Μέσα τους συνοψίζεται και συναθροίζεται η ανθρώπινη διάνοια. Αρχιτέκτονας είναι ο χρόνος και οικοδόμος ο λαός.» [Ουγκώ Βίκτωρ, Η Παναγία των Παρισίων, εκδόσεις Μίνωας, Αθήνα 1997, δεύτερη έκδοση, σελ. 132 (έκδοση πρωτοτύπου: 1830)]
Η ειδυλλιακή αξία οδηγεί στη διατήρηση των σχέσεων και των αναλογιών που συμβάλλουν στην απόδοση αναγνωρίσιμου χαρακτήρα σε ένα οικοδόμημα. Η εξωτερική εμφάνιση του κτιρίου μοιάζει να είναι σπουδαιότερη από κάθε άλλη. Γι’ αυτό και έχει υιοθετηθεί η συμβιβαστική λύση της διατήρησης μόνο των προσόψεων ενός κτιρίου και η ανάπλαση πίσω από αυτές.
Τις περισσότερες φορές μπορεί κανείς να μιλήσει για ειδυλλιακές αξίες μόνο με διαίσθηση και όχι αναγνωρίζοντας και αναλύοντας αυτές τις αξίες. Η γραφικότητα μπορεί ευκολότερα να αποκρυσταλλωθεί στο ρυθμό των λέξεων παρά στις πέτρες ενός κτιρίου.


Ρομαντική αξία: Bath, The Kennet and Avon Canal, © Peter Smith
Ιστορική αξία: Υπάρχουν κτίρια τα οποία αποτελούν είτε το μοναδικό δείγμα από ένα τύπο κτιρίου που εξακολουθεί να επιβιώνει είτε ένα σπάνιο δείγμα μιας κατασκευαστικής τεχνικής. Σε άλλες περιπτώσεις υπάρχουν κτίρια τα οποία έχουν συνδεθεί με σημαντικές προσωπικότητες και γεγονότα της ιστορίας και κατά συνέπεια αποτελούν αναμφισβήτητα στοιχεία της πολιτιστικής κληρονομιάς ενός τόπου. Και στις δύο περιπτώσεις αναφερόμαστε σε αυθεντικά κτίρια ή ιστορικά ντοκουμέντα.
Η ιστορική αξία ποσοτικοποιεί τις ποιότητες τις οποίες αναδίδει ένα κτίριο παρέχοντας αποδεικτικά στοιχεία της ιστορίας του αλλά και των γεγονότων και των ανθρώπων μέσα στην ιστορία.Κάθε κτίριο μιας σχετικής ηλικίας αναμένεται να έχει υποστεί τροποποιήσεις είτε οικοδομικού είτε λειτουργικού χαρακτήρα. Η ιστορική αξιολόγηση επιτελεί επικουρικό ρόλο στο έργο του συντηρητή, ώστε να αντιμετωπίσει αποτελεσματικότερα εκείνες από τις μεταγενέστερες επεμβάσεις στον οργανισμό του κτιρίου, οι οποίες είναι ικανές να το χαρακτηρίσουν ως ιστορικά σημαντικό και κατά συνέπεια άξιο συντήρησης.
Ιστορική αξία: Μονή Δαφνίου, εξωνάρθηκας, © ΚΓΔ
Οικονομική αξία: Ένα κτίριο τίθεται σε επανάχρηση όχι αναγκαστικά επειδή είναι έργο τέχνης, ούτε γιατί είναι γραφικό, ρομαντικό είτε διότι κατέχει σημαντική ιστορική αξία. Σε περιόδους οικονομικής στενότητας ίσως είναι ανόητο να κατεδαφιστεί μια εύρωστη κατασκευή, η οποία με την κατάλληλη επέμβαση μπορεί να αποκτήσει εκ νέου ζωή. Η ιδιότητα και τα χαρακτηριστικά ενός κτιρίου μπορούν να μετατραπούν σε προνομιούχο οικονομικό αγαθό και να μετατοπιστούν στο πλαίσιο των οικονομικών δραστηριοτήτων μιας πόλης.
Η επικερδής και επωφελής αξιοποίηση κτιρίων ωθεί συχνά τους αρμόδιους φορείς να πάρουν αποφάσεις υπέρ της επανάχρησής τους, ειδικότερα όταν αυτά κατέχουν αξιόλογα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά και μεταφέρουν το πνεύμα μιας καταξιωμένης παράδοσης. Το ενδιαφέρον αυτό ευδοκιμεί όλο και περισσότερο στα πλαίσια της διεθνούς οικονομικής κάμψης, των εργασιακών προβλημάτων, και του αυξανόμενου κόστους των υλικών.
Οι αρχιτεκτονικές αρετές ενός κτιρίου σε επανάχρηση αντανακλώνται στους ανθρώπους που, αποκτώντας χώρο εργασίας ή κατοικίας σ’ αυτό, θα αναβαθμίσουν την κοινωνική τους υπόσταση και ταυτόχρονα το όλο εγχείρημα θα αποδώσει υπολογίσιμα κέρδη στους επενδυτές.Όταν σε μια παραδοσιακή και προστατευόμενη περιοχή ολοκληρωθεί ένα πρόγραμμα αποκατάστασης και επανάχρησης κτιρίων, αναμένεται πληθυσμιακή εισροή σ’ αυτήν την περιοχή και αντίστοιχη μείωση της πληθυσμιακής πυκνότητας άλλων αστικών περιοχών. Σε μία τέτοια περίπτωση αυξάνεται η αξία των ακινήτων και η περαιτέρω συντήρηση της περιοχής γίνεται με καλύτερο και αποτελεσματικότερο τρόπο.


Οικονομική αξία: St. John’s Village area of Wolverhampton, © The Architectural Heritage Fund
--------------------------
Οι βασικές αξίες που περιγράφτηκαν δεν χαρακτηρίζονται για την οικουμενικότητά τους. Χρησιμοποιούνται εντούτοις σε συγκριτικές αναλύσεις ιστορικών κτιρίων έτσι ώστε να μπορεί κανείς να αναγνωρίζει, να κρίνει και να αξιολογεί τις όποιες αισθητικές αρετές και να διαπιστώνει τρόπους συσχετισμού. Ούτως ή άλλως δεν αναμένονται αντικειμενικές απαντήσεις. Τα ερωτήματα επενεργούν θετικά αφ’ εαυτά, εφόσον και μόνο τίθενται.
(Το κείμενο αυτό έχει δημοσιευθεί στο μηνιαίο τεχνικό περιοδικό Εργοταξιακά Θέματα, τεύχος 98, Μάιος 2004, σελίδες 44 & 45 με τον τροποποιημένο από τη σύνταξη του περιοδικού τίτλο: «Η Αρχιτεκτονική Αξιολόγηση Σήμερα».)

Τετάρτη, 1 Νοεμβρίου 2006

Σχεδιασμός + Συντήρηση: μία αμφίδρομη σχέση

Όταν κάποιος κληρονομήσει μία περιουσία, ευθύς εξαρχής θα ξεχωρίσει ποια από τα αντικείμενα που περιλαμβάνονται σ’ αυτήν είναι άχρηστα και θα φροντίσει να τα απομακρύνει, μερικά θα τα επισκευάσει, με προοπτική να τα επαναχρησιμοποιήσει, ενώ κάποια άλλα θα τα κρατήσει απλά επειδή του αρέσουν. Με ανάλογο τρόπο καταρτίζονται οι κανόνες αξιολόγησης της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς μέσω μιας ελεγχόμενης πολιτικής συντήρησης και αποκατάστασης με άμεση και θετική συνέπεια στην πολιτιστική ανάπτυξη ενός τόπου.
Στο αρχιτεκτονικό γίγνεσθαι συνυφαίνονται η ύλη και η φόρμα, ως υλοποιημένα αποτυπώματα της διανοητικής σύλληψης ενός καλλιτέχνη. Αυτό που επομένως επιδιώκεται να συντηρηθεί δεν είναι τόσο η υλική υπόσταση ενός έργου τέχνης όσο μια ιδέα, μία πρόθεση, που κρίνεται ότι πρέπει να μεταβιβαστεί στις επόμενες γενεές.

Το στάδιο που προηγείται της αρχιτεκτονικής συντήρησης είναι η αξιολόγηση. Ο William Morris στο μανιφέστο του περί προστασίας ιστορικών κτιρίων (1877) αναφέρει ότι «Άξιο προστασίας είναι κάθε τι, το οποίο μπορεί να ειδωθεί ως καλλιτεχνικό, γραφικό, ιστορικό, παλαιό ή αξιόλογο. Ουσιαστικά πρόκειται για κάθε έργο, για το οποίο τόσο οι μορφωμένοι όσο και οι καλλιτέχνες θα έκριναν ότι αξίζει να συζητήσουν γι’ αυτό.» Επειδή όμως κάθε ιστορική εποχή δίνει έμφαση στις δικές της αξίες, είναι πρακτικώς αδύνατο να υιοθετηθούν διαχρονικές και οικουμενικές προδιαγραφές αξιολόγησης. Τα κριτήρια που ισχύουν μια δεδομένη χρονική περίοδο, κατά κανόνα αφορούν μόνο έναν τόπο, με το συγκεκριμένο του πολιτιστικό υπόβαθρο. Ακολούθως, επέρχεται η αμφισβήτηση από τις διάδοχες γενεές, οι οποίες αναθεωρούν τα κριτήρια και προτείνουν εξελιγμένες τεχνικές λύσεις. Για να ελαχιστοποιηθούν τα αναφυόμενα ζητήματα ασυμβατότητας μεταξύ των γενεών, και να προσεγγιστεί ένα σύνολο βασικών και γενικώς αποδεκτών αξιών, θα πρέπει να γίνει αναφορά σε χρονικά και τοπικά προσδιορισμένο πολιτισμικό υπόβαθρο, με δυνατότητα μελλοντικής «αναστρεψιμότητας» των επεμβάσεων.

Η Συντήρηση περιλαμβάνει συνεχείς επιμέρους επεμβάσεις στο σώμα του κτιρίου με σκοπό να διασφαλιστεί η άρση των αποτελεσμάτων της φυσικής φθοράς αλλά και η δομική του ακεραιότητα χωρίς να αλλοιωθεί η μορφή και η δομή του μνημείου. Στη διαδικασία αυτή συμμετέχουν ποικίλες επιστημονικές ειδικότητες: ιστορία της αρχιτεκτονικής, φυσικοχημεία, τεχνολογία των δομήσιμων υλικών, κοινωνιολογία, συντήρηση έργων τέχνης.
Το δίλημμα προκύπτει, όταν απαιτούνται προσαρμογές παλαιών κτιρίων σε νέες χρήσεις, όπου καθοριστικό ρόλο παίζει η συνύπαρξη και αντιπαράθεση του παραδοσιακού με το σύγχρονο πνεύμα. Πρόκειται για ένα δίλημμα, του οποίου η λύση κυμαίνεται μεταξύ δύο εναλλακτικών σχεδιαστικών αντιλήψεων: πλήρης υποταγή στο χαρακτήρα του «παλαιού» είτε υπεροχή της προσωπικότητας του σχεδιαστή και ενσωμάτωση του ιστορικού στοιχείου στη νέα αντίληψη. Τα κριτήρια για να ληφθεί η τελική απόφαση είναι ασαφή και άπτονται του γενικότερου ερωτήματος, πώς ορίζεται η αρχιτεκτονική μιας εποχής.
Το κτίριο αποτελεί φορέα των μεταβολών κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του. Η προσπάθεια να επανέλθει σε μια συγκεκριμένη στιγμή της ιστορικής του πορείας, πιθανόν να καταστρέψει το «γνήσιο», δηλαδή όλες εκείνες τις προσθήκες ή τις επισκευές που έγιναν μέσα στη μακραίωνη ιστορία του κτιρίου και που τελικά αφομοιώθηκαν μ’ αυτό, αλλοιώνοντας την αυθεντικότητά του. Η διαδικασία αυτή καθίσταται περισσότερο αμφισβητήσιμη, όταν συμβαίνει πράξη αντικατάστασης μελών του κτιρίου, οπότε εξαφανίζεται ένα γνήσιο μέρος της ιστορίας του. Το νέο δίλημμα είναι εάν πρέπει να διατηρηθεί όσο το δυνατόν περισσότερο από το γνήσιο υλικό ή μήπως θα πρέπει να «απελευθερωθεί» και να αντικατασταθεί με ένα σύγχρονο και εύρωστο υλικό προκειμένου να αποκατασταθεί το αρχικό, το αυθεντικό σχέδιο.

Η φωτογραφία απεικονίζει μέρος του εσωτερικού χώρου της οικίας Danson (Bexley) προτού αρχίσουν εργασίες αποκατάστασης και αποτελεί επεξεργασμένο δάνειο από την έκδοση Informed Conservation, Kate Clark + Ομάδα Ιστορικής Ανάλυσης και Έρευνας, © copyright 2001 English Heritage.

Το δεοντολογικό πλαίσιο της όποιας σχεδιαστικής απόφασης διαγρά-φεται και πάλι μέσα από το Μανιφέστο του William Morris, σύμφωνα με το οποίο, οι μεταγενέστερες προσθήκες σε ένα ιστορικό κτίριο οφείλουν να είναι διακριτές και προφανείς. Αν και ο Morris στο Μανιφέστο του αναφερόταν αρχικά σε αποκαταστάσεις μεμονωμένων ιστορικών κτιρίων, οι απόψεις του έτυχαν γενικής αποδοχής και το 1964 ενσωματώθηκαν στη Χάρτα της Βενετίας: (άρθρο 12) «... σε κάθε εργασία αποκατάστασης το καινούργιο πρέπει να είναι διακριτό από το αυθεντικό.» (άρθρο 13) «Κάθε προσθήκη δεν πρέπει να μειώνει το ενδιαφέρον του αρχικού κτιρίου, το παραδοσιακό του περιβάλλον, την ισορροπία της σύνθεσης και τη σχέση του με το γύρω χώρο

Μέσω του σχεδιασμού ο αρχιτέκτονας αναπτύσσει τις ικανότητές του προσπαθώντας να χειριστεί το χώρο και την ύλη με σκοπό να δημιουργήσει μια συναισθηματική αντίδραση στο θεατή-χρήστη. Είναι προφανές ότι όσο διενεργείται η ανάλυση των αξιών της πολιτιστικής κληρονομιάς ενός τόπου πραγματοποιείται ταυτόχρονα, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα, μια αντανακλαστική επιρροή αυτών των αξιών στο σύγχρονο σχεδιασμό.
Εάν η ανάλυση προχωρήσει σε υπέρμετρο βαθμό τότε κανείς θα βρεθεί να παράγει οπισθοδρομικά. Μέσα από αυτόν τον προβληματισμό, ο αρχιτέκτονας συντηρητής καλείται να φέρει σε συνύπαρξη το ρεαλιστικό παρόν με το «ομιχλώδες» παρελθόν.

(To κείμενο αυτό έχει δημοσιευθεί στο μηνιαίο τεχνικό περιοδικό Εργοταξιακά Θέματα, τεύχος 97, Απρίλιος 2004, σελίδες 48 & 49, με τον τροποποιημένο από τη σύνταξη του περιοδικού τίτλο: «Η τέχνη της συντήρησης».)