Πέμπτη, 9 Δεκεμβρίου 2010

Δίδυμοι κίονες

Τα ευρωπαϊκά πρότυπα διαρρύθμισης των μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών οικιακών χώρων (τουλάχιστον κατά τον 19ο και 20ο αιώνα, περίοδο στην οποία αναφέρεται και η εικονογραφική τεκμηρίωση που παρατίθεται) υπαγόρευαν κατά κανόνα την ανάγκη δημιουργίας ενός μεγάλου χώρου κοινόχρηστων οικιακών λειτουργιών (ή/και κοινωνικών συνευρέσεων), ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υπο-ενότητες. Η κάθε μία από τις ενότητες αυτές οριζόταν από μία οικογένεια επίπλων και τον ιδιαίτερο τρόπο τυπικής οργάνωσης και διάταξής τους. (Εικόνες 1 & 2)
Οι άξονες των επιμέρους διατάξεων παρουσίαζαν απόκλιση από την ορθοκανονική διάταξη, αναιρώντας μ’ αυτόν τον τρόπο την αντίληψη του Μοντέρνου Κινήματος, όπου όλα τα στοιχεία τοποθετούνται βάσει ενός ορθοκανονικού καννάβου.


Εικόνα 1: Αναπαράσταση βασικών προτύπων, κατά τα οποία ανεξάρτητες από το κέλυφος οντότητες, «πλέουν» μέσα στο χώρο και με τη δυναμική τους ορίζουν το οπτικό πεδίο. (Πηγή: από το αρχείο Ευρωπαϊκής επίπλωσης: La Décoration Intérieure en France, Intérieurs de Style Recueillis et mis en ordre par Hector St. Sauveur Paris, Ch. Massin & CIE, éditeurs, 51, Rue des Écoles.)


Εικόνα 2 : Από αρχεία ευρωπαϊκής επίπλωσης (Γαλλία, 18ος - 19ος αιώνας), τα οποία προβάλλουν ως πρότυπα μεγαλοαστικούς ή αριστοκρατικούς χώρους. (1.)

Τις ευρωπαϊκές αρχές συγκρότησης οργανωμένης διάταξης ακολουθούσαν και οι ελληνικές μεγαλοαστικές οικίες της εποχής, με κάποια χρονική υστέρηση. (2.) Μία τέτοια περίπτωση αποτυπώνεται στις υδατογραφίες της Αθηνάς Σαριπόλου-Λίβα (1855-1910;), οι οποίες απεικονίζουν το πατρικό της σπίτι αλλά και δωμάτια του δικού της σπιτιού, μετά το γάμο της. (3.)
Σε μια από αυτές τις υδατογραφίες, που ονομάζεται «Η αίθουσα της οικίας του πατρός μου», απεικονίζεται το επίσημο σαλόνι του σπιτιού, όπου ένα στενό του τμήμα απομονώνεται από τον υπόλοιπο χώρο με δύο ιωνικούς κίονες και αποτελεί το χώρο της μουσικής. Στο σαλόνι απεικονίζονται αντικείμενα παρατεταγμένα εν σειρά. (Εικόνα 3α)



Εικόνα 3α: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα,Μία Αθηναία ζωγράφος του 19ου αιώνα, κείμενα: Τουλούπα Έβη, et al., εκδόσεις Μπάστας-Πλέσσας, Αθήνα 1995, σελ. 104-105.

Όμως, σε επόμενο πίνακα (Εικόνα 3β) απεικονίζεται ο ίδιος χώρος, στον οποίον η ζωγράφος παρέλειψε τους δύο κίονες με σκοπό να εξασφαλίσει ελεύθερη επιφάνεια για την παρουσίαση ολόκληρης της πολυπληθούς οικογένειάς της, σε μια οικογενειακή μουσική συγκέντρωση.



Εικόνα 3β: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 106-107.

Οι δύο ιωνικοί χρυσοποίκιλτοι κίονες στο σαλόνι είναι ένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία των σαλονιών μεγαλοαστικών μεγάρων της εποχής, τα οποία χρησίμευαν επιπλέον και ως αίθουσες συναυλιών και χορού.
Παρόμοιους κίονες διέθεταν και οι αίθουσες τελετών δημοσίων κτιρίων και ιδρυμάτων: μέγαρο Δημητρίου (μετέπειτα Ξενοδοχείο Μεγάλη Βρετανία), οικία Σερπιέρη, Παλαιά Ανάκτορα, Πανεπιστήμιο, Ακαδημία, κτλ. (Εικόνα 3γ)


Εικ. 3γ: Στη φωτογραφία απεικονίζεται η αίθουσα χορού στο μέγαρο Σερπιέρη (σήμερα Αγροτική Τράπεζα) επί των οδών Πανεπιστημίου και Εδουάρδου Λω (Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 39).

Μελετώντας κινηματογραφικές ταινίες της περιόδου 1950-1970, διαπιστώνεται ότι σε κάθε περίπτωση όπου απαιτείται ένδειξη ανώτερης κοινωνικής τάξης, προβάλλονται οι δύο αυτοί κίονες στο καθιστικό. Ο ιωνικός ρυθμός είναι ένδειξη αυθεντικού ανώτερου κοινωνικού στρώματος ενώ όταν η μορφή των κιόνων είναι απλοποιημένη σε κύλινδρο, τότε πρόκειται για μίμηση αλλά πάντως αποτελεί ένδειξη ανοδικής κοινωνικής τάσης. (Εικόνα 4, Εικόνα 5, Εικόνα 6, Εικόνα 7, Εικόνα 8, Εικόνα 9, Εικόνα 10)


Εικ. 4: «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1951


Εικ. 5: «Τζο, ο τρομερός» (1955)


Εικ. 6: «Αλίμονο στους νέους» (1961)


Εικ. 7: «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964)


Εικ. 8: «Όλγα Αγάπη μου» (1968)


Εικ. 9: «Φτωχογειτονιά αγάπη μου» (1969)


Εικ. 10: «Αγάπη για πάντα» (1970)


Υποσημειώσεις

  1. Ανάλογες φωτογραφίες προέρχονται και από εικονογραφημένα περιοδικά μόδας με υποδείγματα (φιγουρίνια), τα οποία χρησιμοποιήθηκαν ως κατάλογοι από επιπλοποιούς στην Ελλάδα ήδη από τη δεκαετία του 1920, και συγκροτούν εξαιρετικά ενδιαφέρον τεκμήριο για το τι σημαίνει πρότυπο. Παρόμοια υπάρχουν στο Αρχείο Επιπλοποιΐας Βαράγκη, στο Αρχείο Ελληνικής Βιοτεχνικής Εταιρείας - Διπλάρειου Σχολή κ.α. (Βλέπε: Παρμενίδης Γιώργος, Ρούπα Ευφροσύνη, Το αστικό έπιπλο στην Ελλάδα, 1830-1940, μια διαδικασία συγκρό-τησης σχεδιαστικής ιδεολογίας).
    Η χρήση και η αξία των «φιγουρινιών» στο βιομηχανικό σχεδιασμό, σημειώνεται και από την αρχιτέκτονα Αναστασία Τζάκου, στο βιβλίο της Έπιπλο, Μελέτες Εφαρμογές 1960-1989 (εκδόσεις ΜΠΑΣΤΑΣ, Αθήνα 1999, σελ. 15): «Όσο για τα σχέδια (αναφέρεται στη μελέτη για τη διακόσμηση και επίπλωση εξήντα παραθεριστικών οικίσκων στον «Αστέρα» Βουλιαγμένης, καθώς και τον εξοπλισμό των λουτρικών εγκαταστάσεων στο μικρό Καβούρι το 1960), ήταν η πρώτη φορά που αρχιτέκτονας εδώ στην Ελλάδα ασχολήθηκε μ' αυτό που λέμε Industrial Design. Ο συνάδελφος Κ. Δεκαβάλλας που ασχολείτο με θέματα του γενικότερου προγράμματος, κυρίως του μεγάλου ξενοδοχείου, έφερε ένα είδος σχεδίου πατρόν από μια καρέκλα μεταλλική και κάποιες φωτογραφίες για το τραπέζι του φαγητού και τις πολυθρόνες, από αμερικάνικο προσπέκτους, και αποφασίσαμε να τα αναπαραγάγουμε.»

  2. Η χρονική αυτή υστέρηση συνήθως συμβαίνει σε περιπτώσεις όπου μία κοινωνία δεν είναι ώριμη να αξιολογήσει και να διαχειριστεί εισαγόμενα πρότυπα, είτε αυτά αφορούν τρόπο ζωής, είτε τεχνολογία, είτε τέχνη. Και βέβαια, το νεοελληνικό κράτος μετά το 1830, στα πρώτα του δηλαδή βήματα μετά την απελευθέρωσή του από τους Οθωμανούς, δεν συγκέντρωνε τις προϋποθέσεις για να αναπτυχθεί πρωτότυπη δημιουργία. Κατά συνέπεια αφομοιώνει εν μέρει τα εισαγόμενα πρότυπα, χρησιμοποιώντας τα κυρίως ως ένδειξη κοινωνικού status, αλλά προφανώς με ασαφείς όρους χειρισμού.

  3. Πρόκειται για ένα αρχοντικό, χτισμένο προς το τέλος της δεκαετίας του 1860, στη γωνία των οδών Πατησίων & Χαλκοκονδύλη 7 (πλατεία Κάνιγγος). Εξωτερικά ο ρυθμός ήταν νεογοτθικός και εσωτερικά με διά-κοσμο που ακολουθούσε έναν περίτεχνο νεοκλασικισμό. Το κτίριο σωζόταν έως το 1956.