Πέμπτη, 9 Δεκεμβρίου 2010

Δίδυμοι κίονες

Τα ευρωπαϊκά πρότυπα διαρρύθμισης των μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών οικιακών χώρων (τουλάχιστον κατά τον 19ο και 20ο αιώνα, περίοδο στην οποία αναφέρεται και η εικονογραφική τεκμηρίωση που παρατίθεται) υπαγόρευαν κατά κανόνα την ανάγκη δημιουργίας ενός μεγάλου χώρου κοινόχρηστων οικιακών λειτουργιών (ή/και κοινωνικών συνευρέσεων), ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υπο-ενότητες. Η κάθε μία από τις ενότητες αυτές οριζόταν από μία οικογένεια επίπλων και τον ιδιαίτερο τρόπο τυπικής οργάνωσης και διάταξής τους. (Εικόνες 1 & 2)
Οι άξονες των επιμέρους διατάξεων παρουσίαζαν απόκλιση από την ορθοκανονική διάταξη, αναιρώντας μ’ αυτόν τον τρόπο την αντίληψη του Μοντέρνου Κινήματος, όπου όλα τα στοιχεία τοποθετούνται βάσει ενός ορθοκανονικού καννάβου.


Εικόνα 1: Αναπαράσταση βασικών προτύπων, κατά τα οποία ανεξάρτητες από το κέλυφος οντότητες, «πλέουν» μέσα στο χώρο και με τη δυναμική τους ορίζουν το οπτικό πεδίο. (Πηγή: από το αρχείο Ευρωπαϊκής επίπλωσης: La Décoration Intérieure en France, Intérieurs de Style Recueillis et mis en ordre par Hector St. Sauveur Paris, Ch. Massin & CIE, éditeurs, 51, Rue des Écoles.)


Εικόνα 2 : Από αρχεία ευρωπαϊκής επίπλωσης (Γαλλία, 18ος - 19ος αιώνας), τα οποία προβάλλουν ως πρότυπα μεγαλοαστικούς ή αριστοκρατικούς χώρους. (1.)

Τις ευρωπαϊκές αρχές συγκρότησης οργανωμένης διάταξης ακολουθούσαν και οι ελληνικές μεγαλοαστικές οικίες της εποχής, με κάποια χρονική υστέρηση. (2.) Μία τέτοια περίπτωση αποτυπώνεται στις υδατογραφίες της Αθηνάς Σαριπόλου-Λίβα (1855-1910;), οι οποίες απεικονίζουν το πατρικό της σπίτι αλλά και δωμάτια του δικού της σπιτιού, μετά το γάμο της. (3.)
Σε μια από αυτές τις υδατογραφίες, που ονομάζεται «Η αίθουσα της οικίας του πατρός μου», απεικονίζεται το επίσημο σαλόνι του σπιτιού, όπου ένα στενό του τμήμα απομονώνεται από τον υπόλοιπο χώρο με δύο ιωνικούς κίονες και αποτελεί το χώρο της μουσικής. Στο σαλόνι απεικονίζονται αντικείμενα παρατεταγμένα εν σειρά. (Εικόνα 3α)



Εικόνα 3α: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα,Μία Αθηναία ζωγράφος του 19ου αιώνα, κείμενα: Τουλούπα Έβη, et al., εκδόσεις Μπάστας-Πλέσσας, Αθήνα 1995, σελ. 104-105.

Όμως, σε επόμενο πίνακα (Εικόνα 3β) απεικονίζεται ο ίδιος χώρος, στον οποίον η ζωγράφος παρέλειψε τους δύο κίονες με σκοπό να εξασφαλίσει ελεύθερη επιφάνεια για την παρουσίαση ολόκληρης της πολυπληθούς οικογένειάς της, σε μια οικογενειακή μουσική συγκέντρωση.



Εικόνα 3β: Φωτογραφία από το βιβλίο Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 106-107.

Οι δύο ιωνικοί χρυσοποίκιλτοι κίονες στο σαλόνι είναι ένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία των σαλονιών μεγαλοαστικών μεγάρων της εποχής, τα οποία χρησίμευαν επιπλέον και ως αίθουσες συναυλιών και χορού.
Παρόμοιους κίονες διέθεταν και οι αίθουσες τελετών δημοσίων κτιρίων και ιδρυμάτων: μέγαρο Δημητρίου (μετέπειτα Ξενοδοχείο Μεγάλη Βρετανία), οικία Σερπιέρη, Παλαιά Ανάκτορα, Πανεπιστήμιο, Ακαδημία, κτλ. (Εικόνα 3γ)


Εικ. 3γ: Στη φωτογραφία απεικονίζεται η αίθουσα χορού στο μέγαρο Σερπιέρη (σήμερα Αγροτική Τράπεζα) επί των οδών Πανεπιστημίου και Εδουάρδου Λω (Αθηνά Σαριπόλου-Λίβα, op. cit., σελ. 39).

Μελετώντας κινηματογραφικές ταινίες της περιόδου 1950-1970, διαπιστώνεται ότι σε κάθε περίπτωση όπου απαιτείται ένδειξη ανώτερης κοινωνικής τάξης, προβάλλονται οι δύο αυτοί κίονες στο καθιστικό. Ο ιωνικός ρυθμός είναι ένδειξη αυθεντικού ανώτερου κοινωνικού στρώματος ενώ όταν η μορφή των κιόνων είναι απλοποιημένη σε κύλινδρο, τότε πρόκειται για μίμηση αλλά πάντως αποτελεί ένδειξη ανοδικής κοινωνικής τάσης. (Εικόνα 4, Εικόνα 5, Εικόνα 6, Εικόνα 7, Εικόνα 8, Εικόνα 9, Εικόνα 10)


Εικ. 4: «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1951


Εικ. 5: «Τζο, ο τρομερός» (1955)


Εικ. 6: «Αλίμονο στους νέους» (1961)


Εικ. 7: «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964)


Εικ. 8: «Όλγα Αγάπη μου» (1968)


Εικ. 9: «Φτωχογειτονιά αγάπη μου» (1969)


Εικ. 10: «Αγάπη για πάντα» (1970)


Υποσημειώσεις

  1. Ανάλογες φωτογραφίες προέρχονται και από εικονογραφημένα περιοδικά μόδας με υποδείγματα (φιγουρίνια), τα οποία χρησιμοποιήθηκαν ως κατάλογοι από επιπλοποιούς στην Ελλάδα ήδη από τη δεκαετία του 1920, και συγκροτούν εξαιρετικά ενδιαφέρον τεκμήριο για το τι σημαίνει πρότυπο. Παρόμοια υπάρχουν στο Αρχείο Επιπλοποιΐας Βαράγκη, στο Αρχείο Ελληνικής Βιοτεχνικής Εταιρείας - Διπλάρειου Σχολή κ.α. (Βλέπε: Παρμενίδης Γιώργος, Ρούπα Ευφροσύνη, Το αστικό έπιπλο στην Ελλάδα, 1830-1940, μια διαδικασία συγκρό-τησης σχεδιαστικής ιδεολογίας).
    Η χρήση και η αξία των «φιγουρινιών» στο βιομηχανικό σχεδιασμό, σημειώνεται και από την αρχιτέκτονα Αναστασία Τζάκου, στο βιβλίο της Έπιπλο, Μελέτες Εφαρμογές 1960-1989 (εκδόσεις ΜΠΑΣΤΑΣ, Αθήνα 1999, σελ. 15): «Όσο για τα σχέδια (αναφέρεται στη μελέτη για τη διακόσμηση και επίπλωση εξήντα παραθεριστικών οικίσκων στον «Αστέρα» Βουλιαγμένης, καθώς και τον εξοπλισμό των λουτρικών εγκαταστάσεων στο μικρό Καβούρι το 1960), ήταν η πρώτη φορά που αρχιτέκτονας εδώ στην Ελλάδα ασχολήθηκε μ' αυτό που λέμε Industrial Design. Ο συνάδελφος Κ. Δεκαβάλλας που ασχολείτο με θέματα του γενικότερου προγράμματος, κυρίως του μεγάλου ξενοδοχείου, έφερε ένα είδος σχεδίου πατρόν από μια καρέκλα μεταλλική και κάποιες φωτογραφίες για το τραπέζι του φαγητού και τις πολυθρόνες, από αμερικάνικο προσπέκτους, και αποφασίσαμε να τα αναπαραγάγουμε.»

  2. Η χρονική αυτή υστέρηση συνήθως συμβαίνει σε περιπτώσεις όπου μία κοινωνία δεν είναι ώριμη να αξιολογήσει και να διαχειριστεί εισαγόμενα πρότυπα, είτε αυτά αφορούν τρόπο ζωής, είτε τεχνολογία, είτε τέχνη. Και βέβαια, το νεοελληνικό κράτος μετά το 1830, στα πρώτα του δηλαδή βήματα μετά την απελευθέρωσή του από τους Οθωμανούς, δεν συγκέντρωνε τις προϋποθέσεις για να αναπτυχθεί πρωτότυπη δημιουργία. Κατά συνέπεια αφομοιώνει εν μέρει τα εισαγόμενα πρότυπα, χρησιμοποιώντας τα κυρίως ως ένδειξη κοινωνικού status, αλλά προφανώς με ασαφείς όρους χειρισμού.

  3. Πρόκειται για ένα αρχοντικό, χτισμένο προς το τέλος της δεκαετίας του 1860, στη γωνία των οδών Πατησίων & Χαλκοκονδύλη 7 (πλατεία Κάνιγγος). Εξωτερικά ο ρυθμός ήταν νεογοτθικός και εσωτερικά με διά-κοσμο που ακολουθούσε έναν περίτεχνο νεοκλασικισμό. Το κτίριο σωζόταν έως το 1956.



Παρασκευή, 12 Νοεμβρίου 2010

Η γλώσσα της ανθρώπινης διανόησης ως πολιτισμικός κώδικας

(μία άποψη με πολλές υποσημειώσεις και εισαγωγικά)

Ο άνθρωπος, ανέκαθεν στην καταγεγραμμένη ιστορία εξέλιξής του, φροντίζει να ικανοποιεί διάφορες ανάγκες, όπως τις φυσιολογικές ανάγκες (πείνα, δίψα, κίνηση, στέγαση), την ανάγκη για ασφάλεια (υλική και άυλη κατοχύρωση της εργασίας), τις κοινωνικές ανάγκες (κοινωνική αποδοχή), τις ανάγκες του ΕΓΩ (αυτοεκτίμηση), και την αυτοπραγμάτωση (αυτό-ολοκλήρωση).[1] Πέραν όμως από την ικανοποίηση αυτών των αναγκών τον απασχολεί έντονα και η επίλυση ορισμένων υπαρξιακών, εξ ορισμού άλυτων ερωτημάτων, όπως αυτό της δημιουργίας του κόσμου και του ιδίου, του λόγου παρουσίας του στη γη, και της μετά θάνατον πορείας του. Η αλήθεια[2] σχετικά με την δημιουργία του κόσμου (κοσμοαντίληψη)[3] αλλά και με την ανθρώπινη ύπαρξη είναι υποκειμενική και η αναζήτησή της σε όλες τις εποχές κρύβει μέσα της το μεταφυσικό στοιχείο. Οι άνθρωποι αναζητούν αυτές τις απαντήσεις μέσα από τους διάφορους τομείς του πνεύματος όπως η Επιστήμη[4] και η Τέχνη,[5] ο κάθε ένας από τους οποίους διαθέτει τη δική του γλώσσα και τον αντίστοιχο συμβολισμό. Αυτά τα γλωσσικά συστήματα, λειτουργούν ως ερμηνευτικά εργαλεία, και, ανάλογα με τη μορφή της διανόησης που εκφράζουν (Τέχνη, Επιστήμη, …), προσπαθούν να μεταβιβάσουν στο κοινό τους ως κυρίαρχη ιδεολογία (ως οικουμενική αλήθεια), ένα πρότυπο ερμηνείας του «κοσμοειδώλου».[6] Αποδίδουν έτσι μια αφαιρετική και ίσως απλοποιημένη αναπαράσταση του Κόσμου ως «πολιτισμική μεταφορά» και οι συμβολοποιήσεις που προτείνουν αποσαφηνίζουν ή και συμπληρώνουν έννοιες και των άλλων τομέων του πνεύματος.Συμβαίνει δηλαδή αφενός μεν ροή στη σκέψη[7] αφετέρου δε όσμωση μεταξύ των διαφορετικών γνωστικών του πεδίων. Στην Τέχνη, οι νεότερες απόψεις δεν αναιρούν τις προηγούμενες αλλά προστίθενται η μία δίπλα στην άλλη.[8] Αντίστοιχα στη Φιλοσοφία, έπρεπε να προηγηθεί ο Διαφωτισμός (Βολταίρος, Diderot) προκειμένου να δημιουργηθούν οι κατάλληλες κοινωνικές συνθήκες που θα «γεννήσουν» τη Γαλλική Επανάσταση. Ο Βολταίρος[9] επιμελήθηκε τη μετάφραση του έργου του Νεύτωνα στα γαλλικά, μεταγράφοντας τις μεγάλες επαναστατικές ιδέες σε κώδικα κατανοητό από τους απλούς ανθρώπους (όσμωση μεταξύ επιστήμης και φιλοσοφίας).Όμως, αυτή η κοινή (από κάθε μορφή της διανόησης) αναζήτηση της «οικουμενικής αλήθειας» είναι ευαίσθητη σε μία παθολογία: την κοινωνική αδράνεια, η οποία οδηγεί στην εξόντωση του διαφορετικού στοιχείου.[10]Ίσως το θέμα του γλωσσικού κώδικα και της διατύπωσης της «αλήθειας» να μπορούσε να εξεταστεί διεξοδικότερα μέσα από μία διαδικασία συσχετισμού «συμβολισμού» και «αναπαράστασης». Και επειδή ακριβώς υπεισέρχεται η διαδικασία «αναπαράστασης» της «αλήθειας», υπάρχει η δυνατότητα για μία σαφή και προκαθορισμένη πολιτική χειραγώγησης της «αλήθειας» από τα ανώτερα προς τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα[11]: το ανώτερο κοινωνικό στρώμα λειτουργεί ως «επιτηδευμένος ψυχολόγος», που γνωρίζει δήθεν την οικουμενική αλήθεια (ενώ πρόκειται για την παραποιημένη ή τη μερική αλήθεια), τη χρησιμοποιεί επιτήδεια για να διεισδύσει στην ψυχοσύνθεση εκείνου που δεν γνωρίζει, και να τον παραπλανήσει προκειμένου να τον χειριστεί. Δεν τον χειρίζεται όμως ως συμπάσχων αλλά όπως ένα μηχάνημα. Δεν διακατέχεται από κοινές θρησκευτικές πεποιθήσεις, από κοινή εντοπιότητα ή από πατριωτισμό αλλά, εκμεταλλευόμενος την εγγενή μεταφυσική αγωνία του ανθρώπου, αποβλέπει στο ιδιοτελές συμφέρον. Κάτι ανάλογο δηλαδή με τις χάντρες και τα καθρεφτάκια που χάριζαν οι Ευρωπαίοι κατακτητές στους ιθαγενείς της Αμερικής, προκειμένου να πετύχουν τον διπλό στόχο τους: να τους εντυπωσιάσουν αλλά και να τους χειριστούν.

Υποσημειώσεις:

(1.) Η ταξινόμηση αυτή των αναγκών οφείλεται στονΑμερικανό ψυχολόγο Abraham Maslow. Ξεφεύγοντας από την ανάγκη για αυτοπραγμάτωση, ο William Glasser (Αμερικανός ψυχίατρος), στη Θεωρία Ελέγχου που πρότεινε, μιλά για ανάγκες, οι οποίες φαίνεται ότι μπορούν να ικανοποιηθούν ήδη από τη σχολική ηλικία μέσα στην τάξη. Αυτές είναι: η ανάγκη να ανήκεις κάπου, η ανάγκη για ισχύ, η ανάγκη να περνάμε ωραία, και η ανάγκη για ελευθερία.
(2.) Αυτό που αντιλαμβανόμαστε από ό,τι βλέπουμε και ό,τι μας περιβάλλει γενικότερα, είναι μία ψευδαίσθηση, είναι αυτό που καταλαβαίνουμε από όσα βλέπουμε, είναι αυτό που θέλουμε να δούμε. Το όλο θέμα ανάγεται στο υπαρξιακό ζήτημα διαχείρισης της «αλήθειας», διαπραγμάτευσης της ανθρώπινης ταυτότητας και της εξάρτησής της από το μεταφυσικό. Η έννοια της «αλήθειας», ως έννοια κατ’ εξοχήν υποκειμενική, είναι κάτι που ο κάθε ένας αντιλαμβάνεται και πιστεύει, η ιδιαίτερη πραγματικότητά του, η αλήθεια του, η ταυτότητά του. Υπάρχουν επομένως διαφορετικοί πόλοι αλήθειας, γύρω από τους οποίους εξελίσσεται το «δράμα» της ανθρώπινης ζωής, επαναορίζοντας δυναμικά το νόημα της ύπαρξής της. Πρόκειται για ένα ζήτημα συνεχούς επαναδιαπραγμάτευσης της αντίληψης του κόσμου και της θέσης του εαυτού μας μέσα σ’ αυτόν.
(3.) Η δομή της ανθρώπινης φύσης εκτός από τον φυσικό έχει και έναν δεύτερο χαρακτήρα, αυτόν μετά τον φυσικό. Λόγω αυτής του της ιδιότητάς ο άνθρωπος δεν παύει να διατυπώνει ερωτήματα υπαρξιακού περιεχομένου και αυτό το κάνει μέσα από κάθε γλωσσικό σύστημα που διαθέτει. Είναι χαρακτηριστικό σύμφυτο της ανθρώπινης φύσης, να ικανοποιείται από μία εικόνα, μία κοσμοθεωρία, που προηγουμένως όμως θα πρέπει να μπορεί να κατανοήσει και να τεκμηριώσει η ίδια. Κόσμος δηλαδή είναι αυτό που μπορεί να αποδειχθεί και να ταιριάξει με την εικόνα που δημιουργεί ο ίδιος ο άνθρωπος μέσα στο μυαλό του. Ενώ, επί παραδείγματι, η γη ήταν πάντα σφαιρική, σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, σε διαφορετικούς τόπους και πολιτισμούς, οι άνθρωποι την «έβλεπαν» με έναν ιδιαίτερο σε κάθε περίπτωση τρόπο. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι η γη στηρίζεται πάνω στην πλάτη του Άτλαντα, οι Αιγύπτιοι, ότι είναι επίπεδη, και τη στηρίζουν τέσσερις κολώνες, οι Ινδοί ότι στηρίζεται πάνω σ’ έναν πελώριο ελέφαντα, ο οποίος στηρίζεται πάνω σε μία χελώνα, η οποία πλέει στην θάλασσα. Ένας μύθος Hindu θεωρεί πως η γη είναι μια τεράστια πλατφόρμα που στηρίζεται σε οκτώ ελέφαντες. Μύθος από την κεντρική Αμερική λέει ότι η γη είναι τετράγωνη και στις τέσσερις γωνίες της στηρίζεται από τέσσερις θεούς τους Vashakmen. Όταν αυτοί θεωρούν πως η γη έχει πληθυσμό πάνω από το κανονικό, τη γέρνουν, για να ξεφορτωθούν το περίσσευμα των ανθρώπων. Σύμφωνα τέλος με την επαναστατική, και αδιανόητη εν πολλοίς, παράδοση της Αγίας Γραφής, ο Θεός δημιούργησε τη γη αλλά δεν τη στήριξε κάπου σταθερά. Την άφησε να αιωρείται στο κενό (ή, κατά μία άλλη περιγραφή από το αντίφωνο της Μεγάλης Πέμπτης: «… εν ύδασι την γην κρεμάσας»). Είναι αυτή η επαναστατικότητα της διδασκαλίας της Αγίας Γραφής, που θέλει να μας συμφιλιώσει και να μας εξοικειώσει με το παράλογο, που σε μεγάλο βαθμό δικαιολογεί το αγεφύρωτο χάσμα μεταξύ θεωρίας και πράξης με την αντίστοιχη δημιουργία αμέτρητων αιρέσεων και ομολογιών. Η φύση του ανθρώπου, ενστικτωδώς συντηρητική στο σχηματισμό πεποιθήσεων, επιδιώκει να διαβεβαιώνεται συνεχώς για τη μεγαλύτερη δυνατή εξασφάλισή της. Η ανάγκη για εξασφάλιση και σιγουριά, και η ροπή προς την ιδιοτέλεια είναι ορμές ενστικτώδεις, αδυσώπητες, που ανταποκρίνονται αντανακλαστικά στο δόλωμα του ρουσφετιού. Ο άνθρωπος θέλει να πιστεύει ότι η γη στηρίζεται σε κάτι το στέρεο, όπως όταν χτίζει το σπίτι του και το στηρίζει σε ισχυρά θεμέλια. Όλα πρέπει να στηρίζονται κάπου. Όλα πρέπει να αιτιολογούνται. Δεν μπορεί να ξεφύγει εύκολα από αυτή την αντίληψη όσο και αν με τη φιλοσοφία και την τεχνολογία έχει προχωρήσει σε υψηλότερα επίπεδα.
(4.) Η γλώσσα της επιστήμης είναι ένα αυστηρά καθορισμένο σύστημα κανόνων που ο επιστήμονας οφείλει να χρησιμοποιεί προκειμένου να τεκμηριώσει τους ισχυρισμούς του. Με δεδομένο την εκάστοτε βιωμένη πολιτισμική πραγματικότητα επαναπροσδιορίζει την αλλαγή της κοινωνικής σκέψης για τον κόσμο και επινοεί έναν τρόπο αναπαράστασης της νέας αυτής εικόνας. Δεν πρόκειται για αντικειμενική εικόνα αλλά για ό,τι η ανθρώπινη κοινότητα θεωρεί ως πιστότερη απεικόνιση βάσει των μέχρι εκείνη τη στιγμή αποδεκτών απόψεων. Ο Αϊνστάιν αφομοίωσε την επιστημονική αντίληψη του Νεύτωνα προτού παράξει τη δική του και μιλήσει για το χωροχρόνο και τη σχετικότητα. Αυτό γίνεται ένας τρόπος συμβολισμού της σκέψης. Πρόκειται για καθαρή επιστημονική σκέψη, η οποία μεταδίδεται έμμεσα ως σύμβολο πολιτισμικού άλματος.
(5.) Στο χώρο της Τέχνης δημιουργείται μία κατηγορία απόψεων, όπου μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών αντανακλάται συμβολικά όλος ο κόσμος, όπως τον αντιλαμβάνεται τη συγκεκριμένη στιγμή η συγκεκριμένη κοινωνία. Ανεξάρτητα από το εάν αρέσει ή δεν αρέσει, μία μορφή συμπυκνώνει ένα συμβολισμό, έναν τρόπο σκέψης. Ο καλλιτέχνης μιλάει υποκειμενικά, δεν αποδεικνύει τίποτα. Παρ’ όλα αυτά η καλλιτεχνική γλώσσα δεν παύει να είναι μία ιδιόμορφα αυστηρή γλώσσα, που χρησιμοποιεί συμβολισμό και φαινομενικά αυθαιρετεί, στα όρια του ανθρωπίνως κατανοητού. Εάν δεχθούμε αυτό το «ανθρωπίνως κατανοητού», τότε όλες οι υποθέσεις περί της εικόνας του κόσμου δεν είναι παρά εξαιρετικά αυθαίρετες πολιτισμικές κατασκευές. Οι διάφορες μορφές έκφρασης του ανθρωπίνου πνεύματος (οντολογικές δοξασίες, θεολογικές & μεταφυσικές απόψεις), σε κάθε κοινωνία και σε κάθε εποχή, η κάθε μία προερχόμενη από ένα ιδιαίτερο πεδίο «αλήθειας», με κοινή όμως βάση τη μεταφυσική ανησυχία του ανθρώπου, συγκλίνουν προς το σχηματισμό μιας «αλήθειας», μιας ενιαίας κοσμοαντίληψης, που θεωρούν ως οικουμενική «αλήθεια».
(6.) Ως κοσμοείδωλο νοείται η εικόνα του φυσικού κόσμου που σχηματίζουμε με τη βοήθεια της φυσικής, των μαθηματικών και της λογικής. Πρόκειται για το προϊόν της «κοσμοαντίληψης».
(7.) Κοπέρνικος (1473-1543), Γαλιλαίος (1564-1642), Κέπλερ (1571-1630), Νεύτωνας (1642-1727), Αϊνστάιν (1879-1955). Ο καθένας ενταγμένος στο κοινωνιοπολιτισμικό περιβάλλον της εποχής του, κατόρθωσε να βοηθήσει στη μετεξέλιξη της επιστημονικής σκέψης και να δημιουργήσει αφετηρίες για νέες αντιλήψεις. Ενίοτε σε απόγνωση, άλλοτε σε πλήρη ευφορία, μπόρεσαν να υλοποιήσουν την προτροπή του Νεύτωνα: «Αν είδα μακρύτερα, είναι επειδή στάθηκα στους ώμους γιγάντων» (από μία επιστολή του Νεύτωνα στον Robert Hooke, 5 Φεβρουαρίου 1676). Ο Stephen Hawking προτρέπει κάτι ανάλογο: να βυθιστούμε και να αναδυθούμε όπως επιτάσσει ο σεβασμός στα πρωθύστερα, η αγάπη για τη γνώση και την επιστήμη.
(8.) Π.χ. ο κυβισμός του Μπρακ και του Πικάσο δεν αναίρεσε το παραμικρό στο ρου της ιστορίας της τέχνης.
(9.) Είναι γνωστό ότι ο Βολταίρος ήταν θαυμαστής του Νεύτωνα.
(10.) Είναι ίσως η χαρακτηριστικότερη μορφή κοινωνικής αδράνειας, αλλά και προϊόν ομαδισμού (δηλαδή κοινωνιών όπου υπάρχει έντονη η ανάγκη της ομοιομορφίας), η διάθεση της κοινωνίας να εξοντώνει τη διαφορετικότητα. Να απορρίπτει δηλαδή ό,τι δεν μπορεί να κατανοήσει, ό,τι δεν εμπίπτει στα πλαίσια μιας κατανοητής εικόνας. Η διαφορετικότητα είναι η αιτία της έλξης και της προσέγγισης. Η προσέγγιση όμως προϋποθέτει την κατανόηση του διαφορετικού, αλλιώς καταστρέφεται η επικοινωνία «πομπού» και «δέκτη». Ο «δέκτης» δεν εμπλουτίζεται από το λαμβανόμενο μήνυμα και, αποκλεισμένος στη βεβαιότητα των κανόνων της δικής του παράδοσης, βυθίζεται στη «στενοχώρια» που δημιουργείται από τη διαφορετική στάση. Δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή η διαφορά γιατί αυτό δημιουργεί ρήγμα στους κόλπους της κοινότητας. Και αυτό το ρήγμα ο μέσος άνθρωπος δεν το αντέχει, έχει την τάση να το αποκλείει και να εντάσσει την εκάστοτε αιφνίδια παρουσία του στο λεγόμενο τυχαίο. Αυτό το αντιμετώπισε η αρχαία τραγωδία, όπου ο υβριστής διαφοροποιείται, όμως εν τέλει επανέρχεται στην τάξη των πραγμάτων. Στην κοινωνία της αρχαίας Ελλάδας έχουμε τραγωδία, στη σύγχρονη Ελλάδα έχουμε εξόντωση.
(11.) Η κοινωνική αυτή διαστρωμάτωση χρησιμοποιεί ως ταξινομητικό φίλτρο την πνευματική καλλιέργεια. Πρόκειται για ένα κριτήριο το οποίο δημιουργεί μία διαφοροποίηση στα κοινωνικά στρώματα μεταξύ «καλλιεργημένων» και «μη-καλλιεργημένων», η οποία είναι ίσως η αιτία για τη διαφοροποίηση στην αντιληπτικότητα σε θέματα Τέχνης.




Πέμπτη, 7 Οκτωβρίου 2010

«Ομογενοποιημένη Αρχιτεκτονική»

Ένα συνθετικό διαδραστικό σχεδιαστικό εργαλείο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

Εννοιολογική Ταυτότητα

Η σύλληψη της ιδέας για το εργαλείο αυτό προέκυψε στα πλαίσια της έρευνας, όπου διαμορφώθηκε το εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης αστικού χώρου, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» («Space Decoder»). Στην προκειμένη περίπτωση, η εμπειρία από την αναλυτική διαδικασία του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» λειτουργεί αντίστροφα οδηγώντας στη σύνθεση και συγκεκριμένα στη δημιουργία ενός συνθετικού διαδραστικού και όχι απλά σχεδιαστικού εργαλείου, το οποίο θα συνεισφέρει επικουρικά, με έναν τρόπο διαφορετικό από το συμβατικό, στην εξέλιξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, αξιοποιώντας τα παρεχόμενα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα.

Προϋποτίθεται η συνεργασία μιας διεπιστημονικής ομάδας που θα δημιουργήσει ένα ηλεκτρονικό εργαλείο, το οποίο τελικά θα εκτελεί αρχιτεκτονική σύνθεση. Ο τρόπος λειτουργίας του εργαλείου αυτού διατηρεί στο προσκήνιο της σκέψης του αρχιτέκτονα σχεδιαστικούς παράγοντες που ορισμένες φορές διαφεύγουν. Ο συμβατικός τρόπος προσέγγισης ίσως αγγίζει πλέον τα όριά του. Η ηλεκτρονική κηδεμονία υψηλής τεχνολογίας εμπλουτίζει εποικοδομητικά τη συνθετική κρίση του αρχιτέκτονα οδηγώντας την σε μη αυτονόητες εννοιολογικές περιοχές.

Ο αρχιτέκτονας που θα χρησιμοποιεί το λογισμικό αυτό θα εξασφαλίζει την εφαρμογή επιμέρους τμημάτων της κατασκευής (που αφορούν όλες τις συμμετέχουσες ειδικότητες όπως μηχανολόγους ή πολιτικούς μηχανικούς), τα οποία προδιαγράφονται μεν από τις πολεοδομικές αρχές αλλά πολλές φορές διαφεύγουν ή δεν ελέγχονται. Π.χ. απαραίτητες επιφάνειες ανοιγμάτων για φωτισμό και ηλιασμό, χωροθέτηση ηλεκτρομηχανολογικών εγκαταστάσεων κλπ.
Στο λογισμικό αυτό, η γλώσσα του υπολογιστή και η συνεργασία με αντίστοιχους επιστήμονες συνεργάτες, συνυφαίνονται διορθώνοντας τη συνθετική σκέψη του αρχιτέκτονα προς μία, προς το παρόν, πρωτόγνωρη και ανεξερεύνητη αντιληπτική περιοχή. Οι συνεργαζόμενες ειδικότητες δημιουργούν αναταράξεις στο χώρο της αρχιτεκτονικής και δίνουν την ευκαιρία για επαναπροσδιορισμό της καθαρής αισθητικής σκέψης.
Στην πρώτη φάση εφαρμογής του, το λογισμικό δοκιμάζεται στο σχεδιασμό κτιρίων με χρήση κατοικία, και, χρησιμοποιώντας ως πλατφόρμα το σχεδιαστικό εργαλείο AutoCAD, συγκροτείται από έναν αριθμό βημάτων, μετά από τα οποία αναλαμβάνει το σχεδιαστικό πρόγραμμα AutoCAD Architecture, όπου μετατρέπονται τα γεωμετρικά σχήματα σε δομικές οντότητες. Πρόκειται για τον αρχικό προγραμματισμό ενός λογισμικού ώστε να δοθεί η αφορμή να ξεκινήσει μία διαδικασία συνεχούς εξέλιξης και βελτίωσής του.


Σάββατο, 4 Σεπτεμβρίου 2010

Μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

Στους δύο πίνακες που συνοδεύουν την παρούσα καταχώρηση απεικονίζεται διαγραμματικά ο μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή». Ο μηχανισμός αυτός περιλαμβάνει τρία στάδια επεξεργασίας: την «Εισαγωγή δεδομένων», την «Επεξεργασία δεδομένων» και την «Εξαγωγή συμπερασμάτων».

    Α. Εισαγωγή δεδομένων: Αναλυτικοί πίνακες
    Στο στάδιο αυτό εισάγονται σε πίνακες στοιχεία των ταινιών που προέκυψαν από την εννοιολογική ανάλυση-διερεύνηση των τριών (3) σημασιολογικών επιπέδων (φίλτρα ερμηνείας του χώρου) κατά Panofsky: Αντίληψητι βλέπουμε»), Ιδεολογίαπώς είναι αυτό που βλέπουμε»), και Συμβολισμόςπώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε»). Τα επίπεδα αυτά αποτελούν τα εννοιολογικά φίλτρα στα οποία θα στηριχτεί η ερμηνεία του χώρου. Κάθε επίπεδο αναλύεται σε μία σειρά εννοιολογικών υποεπιπέδων μέχρις ότου δεν δύναται να υπάρξει περαιτέρω ανάλυση. Το τελευταίο υποεπίπεδο είναι αυτό στο οποίο μπορεί να αντιστοιχηθεί ένα ή περισσότερα πεδία σχέσεων, όπως ακριβώς έχουν ανιχνευθεί στις ταινίες, π.χ. «ταυτότητα της ταινίας», «αφήγηση σεναρίου», «αφηγηματικές ενότητες», …, «ανασυγκρότηση χώρου», …, «επιμέρους απόψεις», …, «διάρκεια όρθιων & καθιστών συναναστροφών», κλπ. Τα τελευταία αυτά πεδία ονομάζονται «ακρότατα σημεία ανάλυσης» των τριών (3) σημασιολογικών επιπέδων. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα σώμα ζητούμενων στοιχείων (πληροφοριών), τα οποία θα αναζητηθούν στα «ακρότατα σημεία ανάλυσης» κάθε ταινίες, θα συγκεντρωθούν, και θα ταξινομηθούν στους «αναλυτικούς πίνακες».
    Β. Επεξεργασία δεδομένων: Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες
    Οι «συνοπτικοί πίνακες» δημιουργούνται με την παράθεση του συνόλου των «ακρότατων σημείων» για κάθε μία από τις εννοιολογικές κατηγορίες και υποκατηγορίες που προκύπτουν από τους «αναλυτικούς πίνακες» για κάθε ταινία ξεχωριστά. Οι πίνακες αυτοί δημιουργούν τις προϋποθέσεις για τη διαχειριστική δυνατότητα των εισηγμένων πληροφοριών.
    Οι «συγκεντρωτικοί πίνακες» (ως άμεση διαχειριστική συνέπεια των «συνοπτικών πινάκων») ταξινομούν ανά χρονική περίοδο και ανά κοινωνικό στρώμα την πλειάδα στοιχείων που με τυχαίο τρόπο παραθέτουν οι «συνοπτικοί πίνακες».

    Γ. Εξαγωγή συμπερασμάτων: Συμπερασματικοί πίνακες
    Το τελευταίο στάδιο επεξεργασίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» έχει δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος (το οποίο αποτελεί τη δομή των τελικών συμπερασμάτων) γίνεται η προεργασία του συντακτικού υλικού (διαμόρφωση των χωρικών «φράσεων», υπό μορφή τυπικών πεδίων σχέσεων / patterns) και στο δεύτερο η σύνταξη των χωρικών «προτάσεων».

      Γ.α. Η προεργασία του συντακτικού υλικού πραγματοποιείται με την ομαδοποίηση των στοιχείων των «συγκεντρωτικών πινάκων» ανά οικιακό υποχώρο και ταξινόμηση ανά κοινωνικό στρώμα και ανά χρονική περίοδο.
      Σε κάθε πεδίο των πινάκων αυτών συμμετέχουν εννοιολογικά όσα στοιχεία της ταινίας («ακρότατα σημεία») σχετίζονται με τη συγκεκριμένη έννοια.
      Π.χ. Στην «αντιληπτικότητα» συμμετέχουν η «ταυτότητα της ταινίας» [Α.Iα (1)], η «αφήγηση σεναρίου» [Α.Iα (2)], οι «αφηγηματικές ενότητες» [Α.Iα (3)], η «περίληψη» [Α.Iα (4)], η «διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων» [Α.Iα (5)], και η «διάρκεια προβολής χώρου» [(Α.II (3)].
      Στο «είδος κάτοψης» συμμετέχει η «ανασυγκρότηση του χώρου» [Α.II (1)]. Στους «πόλους συνεύρεσης» συμμετέχουν οι «δυναμικές κινήσεις και συμπεριφορές» [Γ.I (1)], η «διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών» [Γ.I (2)] και η «εξέλιξη χαρακτήρων» [Γ.I (3)].
      Οι τιμές των πεδίων αυτών προέρχονται από τις κλίμακες διαβάθμισης των αντίστοιχων τυπολογιών (οικιακού χώρου, οικιακού εξοπλισμού και συμπεριφοράς).

      Γ.β. Τα Τελικά Συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» προκύπτουν ως μία διαστρωματική ερμηνεία των στοιχείων των «συμπερασματικών πινάκων» για κάθε χρονική περίοδο.

    Παράδειγμα #1: Εσωτερικός Οικιακός Χώρος (συνολικά)
    Τυπικά πεδία σχέσεων (χωρικές «φράσεις»):
    o Πλήρης αντίληψη
    o Μερική / επιλεκτική αντίληψη
    Τα παρακάτω πεδία προέρχονται από τη δεύτερη υποκατηγορία του Αντιληπτικού Επίπεδου Χρήσης του Χώρου, το Εκφραστικό Κατηγορηματικό Υποεπίπεδο.
    Χωρική «πρόταση»: Οι συγκεκριμένες κινηματογραφικές ταινίες που επιλέχθηκαν, αφορούν το μικροαστικό και το μεσαίο αστικό στρώμα. Στις δύο αυτές κοινωνικές κατηγορίες, τόσο στην αρχή της δεκαετίας του 1950 όσο και στα τέλη της δεκαετίας του 1960, η προβολή του εσωτερικού οικιακού χώρου είναι μερική.

    Παράδειγμα #2: Βασικός πόλος συνεύρεσης
    Τυπικά πεδία σχέσεων (χωρικές «φράσεις»):
    o Καναπές, πολυθρόνες, τραπεζάκι
    o Πολυλειτουργικό τραπέζι και καρέκλες
    Τα πεδία αυτά προέρχονται από τον πίνακα με θέμα «Βασικός Πόλος Συνεύρεσης» και συνδυάζεται με τη Χωρική μορφολογία, τις Συναναστροφές (Όρθιες και καθιστές συναναστροφές), και τη Θεατρικότητα (χρήση περιοχών του οικιακού χώρου με χαρακτήρα «προσκηνίου» και περιοχών με χαρακτήρα «παρασκηνίου») του Συμβολικού Επιπέδου Χρήσης του Χώρου.
    Χωρική «πρόταση»: Καθ’ όλη τη διάρκεια της περιόδου 1950-70, ο βασικός πόλος κοινωνικής συνεύρεσης για το μικροαστικό στρώμα είναι το πολυλειτουργικό τραπέζι ενώ για το μεσαίο αστικό στρώμα ο καναπές και οι πολυθρόνες.

    Υπενθυμίζεται ότι η ανάγνωση των στοιχείων αυτής της φάσης αποτελεί διεπιστημονική διεργασία και προϋποθέτει εμπειρία και γνώση από την αρχιτεκτονική και συναφή με αυτήν επιστημονικά πεδία (όπως κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), προκειμένου να συνδυαστούν οι «φράσεις», οι οποίες προέκυψαν από την προηγούμενη φάση επεξεργασίας, και να συνταχθούν μία ή περισσότερες «προτάσεις» με χωρικό περιεχόμενο.





      Δευτέρα, 9 Αυγούστου 2010

      Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συμπερασματικοί Πίνακες

      Τα στοιχεία που καταλήγουν στους «Συμπερασματικούς Πίνακες» αποτελούν πεδία σχέσεων (patterns), δηλαδή απλές «φράσεις» με χωρικό νοηματικό περιεχόμενο.

      Ακολουθεί η ανάγνωση αυτών των «φράσεων» προκειμένου να «συνταχθούν» τα τελικά συμπεράσματα του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή» υπό μορφή αυτοτελών «προτάσεων».

      Κατά τη διαδικασία αυτή, όσο μεγαλύτερη είναι η εμπειρία και όσο βαθύτερη η γνώση σε θέματα αρχιτεκτονικής και συναφών με αυτήν επιστημονικά πεδία (κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), εκείνων που την πραγματοποιούν, τόσο μεγαλύτερη αξιοπιστία θα αποδοθεί στα εξαγόμενα συμπεράσματα και στις κρίσεις.




      Πέμπτη, 1 Ιουλίου 2010

      Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συγκεντρωτικοί Πίνακες

      Το επόμενο μεθοδολογικό βήμα είναι η οργάνωση του πληροφοριακού υλικού σε ένα επίπεδο ταξινόμησης μεγαλύτερης αφαίρεσης. Το αποτέλεσμα αυτής της οργάνωσης είναι η απεικόνιση με συμβολικό τρόπο, ώστε να διαφανεί σχηματοποιημένα η ισχύουσα τυπολογία, γεγονός που θα διευκολύνει την ανάγνωση των χωρικών αναφορών της κινηματογραφικής γλώσσας.
      Η διαδικασία αυτή εγγράφεται σε ιδιαίτερους πίνακες, ανάλογα με τον χώρο στον οποίον αναφέρεται. Στη συγκεκριμένη περίπτωση συγκροτήθηκαν τέσσερις (4) επιμέρους πίνακες, οι οποίοι αφορούν (α) στον εσωτερικό οικιακό χώρο συνολικά, (β) στο καθιστικό, (γ) στην τραπεζαρία (χρήση χώρου και επίπλωση), και (δ) στην κουζίνα, για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και για επίσης συγκεκριμένο κοινωνικό στρώμα.



      Τετάρτη, 2 Ιουνίου 2010

      Στάδια επεξεργασίας των ταινιών: Συνοπτικοί Πίνακες

      Το υλικό των Αναλυτικών Πινάκων συστηματοποιείται σε δύο σειρές Συνοπτικών Πινάκων, οι οποίοι διατηρούν και αυτοί την αντιστοιχία τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky.
      Οι πίνακες αυτοί παρέχουν τη δυνατότητα συγκριτικής αξιολόγησης των στοιχείων των ταινιών: στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε ένα σύνολο διαφορετικών ταινιών τότε οι πίνακες αυτοί συνοψίζουν τα στοιχεία όλων αυτών των ταινιών, ενώ στην περίπτωση κατά την οποία η επεξεργασία αφορά σε πρωτότυπες εκδόσεις και επανεκδόσεις, τότε η σύνοψη γίνεται ανά ζευγάρι ταινιών (πρωτότυπη έκδοση και επανέκδοση).



      Μέσω αυτής της συστηματοποίησης αρχίζουν να διαφαίνονται σαφέστερα συσχετισμοί μεταξύ χωρικών μορφολογικών σχηματισμών (κέλυφος, εξοπλισμός / spatial forms, phenotypes) και κοινωνικών δομών (συμπεριφορές / abstract rules, geno-types).



      Σάββατο, 8 Μαΐου 2010

      Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»

      To εννοιολογικό μεθοδολογικό εργαλείο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» αναλύει τον κινηματογραφικό κώδικα και επεξεργάζεται δεδομένα ταινιών, προκειμένου να «διαβάσει» αρχιτεκτονικό ιστορικό χώρο ως το «αποτύπωμα» δράσεων των υποκειμένων, και να καταλήξει σε χωρικά συμπεράσματα.
      Η διαδικασία αυτή έμμεσης αντιληπτικής προσπέλασης του χώρου γίνεται μέσα από το πρίσμα ορισμένων κυρίαρχων αλλλοσυσχετιζόμενων εννοιών (εννοιολογικά φίλτρα, βλέπε «Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών»), οι οποίες αναδεικνύουν το χωρικό τους περιεχόμενο και το συναρτούν με την κοινωνική πραγματικότητα.
      Ουσιαστικά ο «ΧΑ» επιλέγει μέσα από μία θεωρητικά απειρία απροσδιόριστων σημασιολογικών διαφοροποιήσεων, ώστε να ανιχνεύσει τον τρόπο με τον οποίο τα όντα «είναι» στη μοναδική και ασύγκριτη ανομοιότητά τους (στην «προσωπική» τους μοναδικότητα), και τελικά, αφενός μεν να αναδείξει έναν τρόπο με τον οποίο μέσα από την απειρία αυτή των δεδομένων να εντοπιστούν στοιχεία με χωρικό χαρακτήρα και ενδιαφέρον, αφετέρου δε να συστηματοποιηθεί μία μέθοδος ανάγνωσης των παρατηρήσεων, οι οποίες συγκροτούν χωρικά συμπεράσματα.

      Στάδια επεξεργασίας των ταινιών
      Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζεται ο τρόπος κατανομής των δεδομένων σε ταξινομητικούς πίνακες καθώς και το περιεχόμενο των πινάκων αυτών. Η καταγραφή αρχίζει με μία σειρά «Αναλυτικών Πινάκων» και ακολούθως, με τάση προς όλο και μεγαλύτερη εννοιολογική εξειδίκευση, συνεχίζει σε «Συνοπτικούς», σε «Συγκεντρωτικούς» και τέλος σε «Συμπερασματικούς Πίνακες».

      Αναλυτικοί Πίνακες
      Οι παρατηρήσεις που καταγράφονται στους Αναλυτικούς Πίνακες ελέγχονται ως προς τη συμβατότητά τους με τα τρία (3) σημασιολογικά επίπεδα του Panofsky αντίστοιχα (1).

        Ι. Αντιληπτικό επίπεδο χρήσης του χώρου
        Κατά το διαδικαστικό αυτό στάδιο μεταγραφής στοιχείων από το κινηματογραφικό σύστημα γραφής στο αρχιτεκτονικό (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Πρωτοβάθμιο ή Φυσικό Επίπεδο Σημασίας του Erwin Panofsky), καταγράφεται το «τι βλέπουμε», χωρίς καμία περαιτέρω εμβάθυνση. Η διαδικασία αυτή δίνει τα πρώτα μετρήσιμα μεγέθη και ταυτόχρονα τη δυνατότητα επεξεργασίας τους. Το Αντιληπτικό επίπεδο υποδιαιρείται σε Καταρχήν και Εκφραστικό.

          Ι.α) Καταρχήν κατηγορηματικό υποεπίπεδο
          Στο υποεπίπεδο αυτό η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της απλής «ανάγνωσης». Περιγράφονται δηλαδή βασικά στοιχεία αναγνώρισης του χώρου, τα οποία υποπίπτουν άμεσα στην αντίληψη του θεατή (ανάγνωση χώρου ως προς πρότερη εμπειρία) και οδηγούν σε συμπεράσματα χωρίς καμία άλλη λογική διαμεσολάβηση, όπως οι παρακάτω καταγραφές:

            o Ανάλυση του αφηγηματικού περιεχομένου των ταινιών


              α) Ταυτότητα της ταινίας
              β) Αφήγηση σεναρίου
              γ Κατανομή κειμένου σε αφηγηματικές ενότητες
              δ) Περίληψη
              ε) Χρονική διάρκεια αφηγηματικών ενοτήτων


          Ι.β) Εκφραστικό κατηγορηματικό υποεπίπεδο
          Στο δεύτερο αυτό υποεπίπεδο η σημασία γίνεται αντιληπτή μέσω της «εμπάθειας», μιας ευαισθησίας, που πηγάζει από την καθημερινή πρακτική εμπειρία και εξοικείωση του υποκειμένου με τα αντικείμενα και τα γεγονότα. Στο υποεπίπεδο αυτό ανήκουν οι παρακάτω καταγραφές:

            o Ανασυγκρότηση του σκηνικού οικιακού χώρου



            o Διάταξη ως προς τοπολογικές σχέσεις (αραιώσεις / πυκνώσεις)



            o Χρονική διάρκεια προβολής του οικιακού χώρου


        II. Ιδεολογικό επίπεδο χρήσης του χώρου
        Το δεύτερο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Δευτεροβάθμιο ή Συμβατικό Επίπεδο Σημασίας του Panofsky) ελέγχει «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Απαιτεί δηλαδή μια νοητική και όχι απλώς αισθητηριακή διεργασία, καθώς «φορτίζει» συνειδητά την πρακτική ενέργεια με την οποία αποδίδεται (π.χ. το βγάλσιμο του καπέλου ερμηνεύεται ως ευγενικός χαιρετισμός). Περιλαμβάνει μοτίβα, τα οποία αναγνωρίζονται είτε ως εικόνες είτε ως συνδυασμοί εικόνων και προκύπτουν μέσα από μία αναζήτηση συνέπειας κανόνων (τρόπου ζωής, σχέσης φύλων και ηλικιών, κοινωνικού στρώματος, και διανθρώπινης διαπραγμάτευσης). Στο επίπεδο αυτό εντάσσονται οι παρακάτω καταγραφές:

          o Διατάξεις ως προς συμβατική οργάνωση (τυπική / άτυπη κάτοψη)



          o Διατάξεις ως προς ομοιογένεια ύφους (πολυσυλλεκτικότητα)



          o Συγκρότηση τυπολογίας οργάνωσης των χώρων

            § Αναλυτική καταγραφή απόψεων
            § Σύνοψη απόψεων (καταγραφή σε σχέδιο κάτοψης)
            § Συνδυασμένη καταγραφή επιμέρους απόψεων σε σχέδια κάτοψης και σε τρισδιάστατες απεικονίσεις από φωτογραφικές απόψεις)





      ΙΙΙ. Συμβολικό επίπεδο χρήσης του χώρου
      Το τρίτο επίπεδο (το οποίο θα μπορούσε να συγκριθεί με το Τριτοβάθμιο Επίπεδο Σημασίας ή της Εγγενούς Σημασίας ή του Περιεχομένου του Panofsky) ελέγχει «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε», δηλαδή τη συνέπειά του ως προς κοινωνικά πρότυπα. Ανιχνεύονται δηλαδή πληροφορίες μέσα από τα αποτυπώματα της μορφολογίας των συμπεριφορών, δηλ. της κοινωνικής χρησιμοποίησης του χώρου. Η μετάβαση σ’ αυτό το σημασιολογικό επίπεδο αρχίζει αφότου προσπαθήσουμε ν’ αντλήσουμε συμπεράσματα για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο ή μία συγκεκριμένη πράξη ή συμπεριφορά, αντιμετωπίζοντάς τα ως σύμπτωμα κάποιων ευρύτερων τάσεων μιας κοινωνικής ομάδας σε μία χρονική περίοδο. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε για την προσωπικότητα κάποιου με βάση μια μεμονωμένη του ενέργεια (π.χ. ενός ευγενικού χαιρετισμού), παρά μόνο αφού συνδυάσουμε περισσότερες ομοειδείς παρατηρήσεις και τις ερμηνεύσουμε υπό το πρίσμα των πληροφοριών μας για την ηλικία, την εθνικότητα, την κοινωνική τάξη, τις πολιτισμικές παραδόσεις και άλλων χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου ατόμου.
      Στο Συμβολικό Επίπεδο χρήσης του χώρου μπορούν να υπαχθούν οι παρακάτω καταγραφές:

        o Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων και συμπεριφορών των υποκειμένων μέσα στον οικιακό χώρο (καταγραφή ανά αφηγηματική ενότητα)

        o Χρονική διάρκεια όρθιων και καθιστών συναναστροφών
        (βλέπε: «Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας: Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας»)

        o Διαγραμματική εξέλιξη των χαρακτήρων των δύο φύλων


      (1): Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, Ουμανιστκά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης, Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα 1991.


      Δευτέρα, 5 Απριλίου 2010

      Κοινωνική Διαστρωμάτωση & Διαπραγμάτευση της Αλήθειας

      Αλλλοσυσχετιζόμενες Εννοιολογικές Κατηγορίες / Φίλτρα (συνέχεια): Κοινωνική Διαστρωμάτωση και Διαπραγμάτευση της αλήθειας

      Σύμφωνα με τη βασική μας υπόθεση, χώρος νοείται το «αποτύπωμα της ταυτότητας» των υποκειμένων και κατά συνέπεια «μορφή» και «χρήση» του χώρου περιγράφουν κοινωνικές δομές. Επομένως, μέσα από μία διαδικασία προσέγγισης και ανίχνευσης της κοινωνιολογικής υπόστασης του χώρου, προκύπτει μία ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα, τα οποία αποτελούν ένα είδος έμμεσης προσπέλασης του χώρου μέσω των κοινωνικών δομών του:
      1. Τρόπος ζωής,
      2. Σχέση φύλων και ηλικιών,
      3. Κοινωνική Διαστρωμάτωση, και
      4. Διαπραγμάτευση της αλήθειας.

      Φίλτρο #3 – Κοινωνική Διαστρωμάτωση: συσχετισμός κατηγοριών οι-κιακού χώρου με κοινωνικές κατηγορίες
      Μία κατηγορία διαπιστώσεων που καταγράφονται στις ταινίες είναι ότι σε κάθε κοινωνικό στρώμα μπορούν να συσχετισθούν συγκεκριμένες αρχές και τρόποι ζωής, που εκφράζονται στα πλαίσια αντίστοιχων κοινωνικών σχέσεων, και αυτό το άυλο δίκτυο λειτουργεί μέσα στα υλικά όρια διαφόρων τύπων χώρου.
      Ο «ΧΑ» συλλέγει τα πληροφοριακά αυτά δεδομένα ανά κοινωνικό στρώμα, και αντιστοιχεί θεμελιώδεις χωρικές μορφές (είδος διαμόρφωσης χώρου, αριθμός δωματίων, εμβαδόν, πυκνότητα χώρου, μορφολογία, διαρρύθμιση και λειτουργικότητα εξοπλισμού, κλπ.) με κοινωνικές αφαιρέσεις (διακριτικά γνωρίσματα του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας, τρόποι συμπεριφοράς). Η αντιστοίχιση αυτών των πληροφοριών μεταξύ τους, σηματοδοτεί ανά περίπτωση ένα ιδιαίτερο χωρικό περιβάλλον.

      Στον πίνακα «Χρονική Διάρκεια Όρθιων και Καθιστών Συναναστροφών» (
      βλέπε παρακάτω αποσπάσματα από τους πίνακες με σύνοψη όρθιων & καθιστών συναναστροφών ανά άτομο και ανά χώρο), προβάλλεται ο βαθμός αξιοποίησης του οικιακού χώρου ανά δωμάτιο και αναδεικνύονται οι περιοχές συνάθροισης ή ιδιαίτερης συνεύρεσης συνολικά και ανά φύλο, και ανά κοινωνικό στρώμα, προκειμένου τελικά (σε επόμενο πίνακα), να γίνει η χαρτογράφηση των αντίστοιχων συμπεριφορών.

      Φίλτρο #4 – Διαπραγμάτευση «Αλήθειας»
      Η περίοδος 1950-70 χαρακτηρίζεται από μία έντονη «κινητικότητα» και διάθεση για «διαπραγμάτευση». Ο «ΧΑ» δεν εστιάζει μόνο σε συγκρίσεις αποκρυσταλλωμένων εννοιολογικών διπόλων, όπως «πλούσιος – φτωχός», «γυναίκα / κουζίνα – άνδρας / καθιστικό», αλλά, επιπλέον, προσπαθεί να απομονώσει τον παλμό αυτού του συμβάντος, και να ερμηνεύσει τι συμβαίνει στο χώρο κατά τη διάρκεια της διαπραγμάτευσης των αρχών μεταξύ των υποκειμένων.
      Επειδή στο σπίτι συμβιώνουμε μεγάλα χρονικά διαστήματα, η ίδια η διάταξη του χώρου φέρει στοιχεία της «αλήθειας» των υποκειμένων, αποτελεί δηλαδή την υλική έκφραση της ταυτότητας όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Σ’ αυτό το περιβάλλον συναναστρέφονται συγγενείς και φίλοι, ο καθένας προασπιζόμενος την «αλήθεια» του εαυτού του, της οικογένειάς του, των φίλων του. Οι διαμάχες και οι συγκρούσεις συμβαίνουν όταν αυτές οι «αλήθειες» αποδειχθούν ασύμβατες μεταξύ τους, όταν δηλαδή αναφέρονται σε διαφορετικές ουτοπίες. Μέσα από αυτό το πρίσμα αιτιολογείται η άποψη ότι ο οικιακός χώρος αποτελεί και φορέα της διαπραγμάτευσης της «αλήθειας» των υποκειμένων. Ο τρόπος με τον οποίον θα τοποθετηθούν τα πράγματα και θα χρησιμοποιηθεί εν γένει ο χώρος, συγκροτούν ένα συνεχώς επαναπροσδιοριζόμενο φάσμα διαπραγματεύσεων. Καθώς εξελίσσονται αυτές οι διαπραγματεύσεις επαναορίζονται και τα νοήματα του χώρου μεταβάλλοντας τη δυναμική του. Η υλική έκφραση αυτού του γίγνεσθαι είναι η ενδεχόμενη αναδιάταξη του χώρου.

      Η υπόθεση αυτή και αν αντίστοιχη αναζήτηση οδηγεί στη διαπίστωση ότι η πλοκή των κινηματογραφικών ταινιών κινείται μεταξύ τριών (3) διαφορετικών πόλων αλήθειας:



        1. κεντρική αλήθεια,
        2. μερική αλήθεια, και
        3. παραποιημένη αλήθεια.

      Η ύπαρξη διαφορετικών ειδών αλήθειας και το θέμα αποκάλυψης ή κατανόησης της αλήθειας, προϋποθέτει κατ’ εξοχήν θεατρική συμπεριφορά. Από αρχιτεκτονικής πλευράς ενδιαφέρει εάν οι αλήθειες αυτές έχουν και χωρική έκφραση και ο τρόπος με τον οποίον αυτή κάθε φορά υλοποιείται.

      Σάββατο, 6 Μαρτίου 2010

      Σχέση φύλων και ηλικιών

      Ο οικιακός χώρος αποτελεί αποτύπωμα της συνισταμένης των δράσεων όλων όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Κατά κανόνα όμως, είναι το ανδρόγυνο που διαμορφώνει το χαρακτήρα αυτού του αποτυπώματος και δευτερευόντως τα παιδιά και οι ηλικιωμένοι. Γι’ αυτό το λόγο, ενώ ενδιαφέρουν και οι περιπτώσεις όπου διαπιστώνεται συμμετοχή παιδιών στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της πλοκής ή ακόμη όταν η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές, στις ταινίες κυρίως καταγράφονται περιπτώσεις όπου ώριμα άτομα διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Είναι λοιπόν αναπόφευκτο να αναφερόμαστε κυρίως στη σχέση των δύο φύλων μέσα στον οικιακό χώρο.

      Οι άνδρες και οι γυναίκες είναι οντότητες μοναδικές, διακριτές, ασύμμετρες, προικισμένες με ιδιότητες και ικανότητες συμπληρωματικές και λειτουργικά αλληλεξάρτητες. Η σχέση αυτή, στο «μικρομεσαίο» αστικό ελληνικό σπίτι της περιόδου 1950-70, οπότε και αρχίζει μία γενικευμένη χειραφέτηση της γυναίκας, είχε ως συνέπεια την παροχή συγκεκριμένων υπηρεσιών ανά φύλο, εξαρτημένων από τις πολιτισμικές απόψεις ή ιδιαιτερότητες της τοπικής κοινωνίας: ο ρόλος του άνδρα ήταν να εξασφαλίσει οικονομικούς πόρους, και η αποτελεσματικότητά του μετριόταν από την ικανότητά του να γεμίσει το σπίτι με αγαθά. Ο ρόλος της γυναίκας ήταν να μετατρέψει αυτά τα αγαθά σε διατροφή και άνεση, και να δημιουργήσει ένα τακτοποιημένο περιβάλλον μέσα στο οποίο θα μπορούσε να ακμάσει η οικογένειά της.

      Οι άνδρες ασχολούνταν κυρίως με υποθέσεις έξω από το σπίτι, συμμετείχαν σε δραστηριότητες οικονομικές και, εάν οι συνθήκες το επέτρεπαν, σε πολιτικές. Οι γυναίκες ήταν κατά κανόνα απορροφημένες με ζητήματα του σπιτιού και της γειτονιάς, και οποιαδήποτε ανάμειξή τους στη δημόσια σκηνή είχε έναν ιδιαίτερα θρησκευτικό χαρακτήρα. Επιπλέον, οι άνδρες και οι γυναίκες χρησιμοποιούσαν διαφορετικά σημεία συνάντησης στη γειτονιά: καφενείο και κουρείο οι άνδρες, μπακάλικο και κομμωτήριο οι γυναίκες.
      Υπήρχε δηλαδή εξαρχής η χωρική διάκριση μεταξύ οικιακής εστίας και έξω χώρου, η οποία σχετιζόταν με το φύλο.

      Ενώ όμως οι ρόλοι των δύο φύλων ήταν σαφώς διακριτοί και συμπληρωματικοί, η ιεραρχική τους σχέση δεν ακολουθούσε μία τυπική ισότητα. Ο άνδρας, ως κεφαλή της οικογενείας, είχε απεριόριστη εξουσία επί της συζύγου και επί των υπολοίπων μελών της οικογένειάς του. Η γυναίκα επομένως, ως υποταγμένη στη θέληση και στις αποφάσεις του συζύγου της, δεν μπορούσε εύκολα να παρακάμψει τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας. Και όλα αυτά βέβαια συνέβαιναν μέσα στα πλαίσια των αρχών του τότε ισχύοντος Οικογενειακού Δικαίου.



      Κυριακή, 14 Φεβρουαρίου 2010

      Τρόπος ζωής

      Σύμφωνα με τη βασική μας υπόθεση, χώρος νοείται το «αποτύπωμα της ταυτότητας» των υποκειμένων και κατά συνέπεια «μορφή» και «χρήση» του χώρου περιγράφουν κοινωνικές δομές. Μέσα, επομένως, από μία διαδικασία προσέγγισης και ανίχνευσης της κοινωνιολογικής υπόστασης του χώρου, προκύπτει μία ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα, τα οποία αποτελούν ένα είδος έμμεσης προσπέλασης του χώρου μέσω των κοινωνικών δομών του:
        1. Τρόπος ζωής,
        2. Σχέση φύλων και ηλικιών,
        3. Κοινωνική Διαστρωμάτωση και
        4. Διαπραγμάτευση της αλήθειας.
      Σημείωση: Επειδή δεν είναι δυνατή η άμεση σύλληψη και διαχείριση της έννοιας του χώρου, χρησιμοποιούνται μεσολαβητικά οι παραπάνω εννοιολογικές κατηγορίες, προκειμένου να απηχήσουν με έμμεσο τρόπο τα νοήματά του. Γι’ αυτό και πρέπει να έχουμε συνεχώς κατά νου ότι μπορεί να είναι έννοιες υποβοηθητικές όσο μπορεί και να αποβούν παραπλανητικές.

      1. Τρόπος ζωής
      Τα στοιχεία της αναλυτικής επεξεργασίας τα οποία βρέθηκε ότι καταδεικνύουν τρόπους ζωής συνοψίζονται στις παρακάτω κατηγορίες: Προβολή οικιακού χώρου, Μορφολογία οικιακού χώρου, Θεατρικότητα, Επίπλωση, Συμπεριφορές, και Υπηρετικό προσωπικό.

      1α. Προβολή οικιακού χώρου
      Μέσω της κινηματογραφικής προβολής του οικιακού χώρου αναδεικνύονται οι περιοχές που πραγματικά χρησιμοποιούνται τόσο από τους χρήστες όσο και τους επισκέπτες. Πιστοποιείται δηλαδή αφενός μεν ο βαθμός οικειοποίησης των χρηστών με κάθε έναν από τους υποχώρους όσο και με το σύνολο του οικιακού κελύφους, μέσα στο οποίο διαβιώνουν. Επιπλέον, διαπιστώνεται εάν ο χώρος αποτελεί αποτύπωμα του τρόπου ζωής τους ή ένα μουσειακό κέλυφος που απλά φιλοξενεί τις συμπεριφορές τους και στο οποίο, κατά κάποιον τρόπο, είναι αναγκασμένοι να ζουν και μ’ αυτόν τον τρόπο να επιδεικνύουν ή να τεκμηριώνουν την κοινωνική τους θέση.

      1β. Μορφολογία οικιακού χώρου
      Ο τρόπος και ο βαθμός υποδιαίρεσης του χώρου ενισχύει ή αποδυναμώνει τη διάκριση των λειτουργιών και δραστηριοτήτων ανά δωμάτιο. Τα όρια του χώρου (οι τοίχοι) συμμετέχουν σ’ αυτή τη διαδικασία υποδιαίρεσης (αυστηρή ή χαλαρή «ταξινόμηση») στα πλαίσια επιβολής κάποιου βαθμού ελέγχου αυτής της διάκρισης (αυστηρή ή χαλαρή «περιχαράκωση»). (1)
      Είναι σημασιολογικά ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική κατά πόσο στο κτίριο διακρίνονται «ζώνες λειτουργιών»: σε ποιο βαθμό δηλαδή οριοθετείται το περιεχόμενο του κάθε υποχώρου και σε ποιο βαθμό ελέγχεται η μεταξύ τους επικοινωνία. Πρόκειται για μία ιδιότητα που προκύπτει από αντίστοιχες κοινωνικές δομές και η οποία υλοποιείται με τη χωρική υποδιαίρεση. Το σημαντικό δεν είναι το ότι η κοινωνία διακρίνει την έννοια καθιστικό από την έννοια υπνοδωμάτιο ή την έννοια τουαλέτα από την έννοια κουζίνα αλλά εάν αυτή η διάκριση υλοποιείται με «αυστηρό» ή «χαλαρό» όριο.
      Συχνά συμβαίνει η βασική ηθική αρχή που υπαινίσσεται μία ταινία να επηρεάζεται από τη μορφολογία του χώρου έτσι ώστε να κυμαίνεται μεταξύ δύο πόλων αρχιτεκτονικής αξιολόγησης: της λειτουργικότητας και της αισθητικής. Π.χ. στην η ταινία «τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952), η γυναίκα που ερωτεύεται ο πρωταγωνιστής, δεν αρκείται στο μεγάλο, πλούσιο σπίτι. Θέλει επιπλέον (και του συνιστά) η σκάλα της βεράντας προς τον κήπο να έχει μόνο 4 σκαλοπάτια. Γνωρίζει ότι είναι πλούσιος, ότι θα έχει άνεση χώρου, υπηρετών κτλ. και σ’ αυτή την κεκτημένη άνεση θέλει να προσθέσει και λειτουργική άνεση: «Για μια γυναίκα που εργάζεται στο σπίτι της, μέχρι τέσσερα σκαλοπάτια είναι καλά, κύριε Γκρενά. Τα υπόλοιπα είναι κόπος πολυτελείας». Η δεύτερη υποψήφια μνηστή θαυμάζει το σπίτι του ως έχει θεωρώντας το επιβλητικό. Άλλοτε πάλι συναντάται το δίπολο «κατοικία – διαμέρισμα», ως δείγμα κοινωνικού status. Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965) το μορφολογικό ύφος του σπιτιού βρίσκεται στο επίκεντρο της σχέσης του ζευγαριού. Όταν η γυναίκα απελευθερώνεται και επαναστατεί, τότε αποκαλύπτεται ότι η καταπίεση που δεχόταν από το σύντροφό της δεν περιοριζόταν στη μη νομιμοποίηση της σχέσης τους αλλά επεκτεινόταν τόσο στον τρόπο που ντυνόταν όσο και σ’ αυτό το ίδιο το σπίτι: «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα;», «...Αντωνάκη, εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια...»

      1γ. Θεατρικότητα: ο οικιακός χώρος ως μορφή θεατρικού μοντέλου
      Ο θεατής, για λόγους σκηνοθετικής πρακτικής, βλέπει κατά κανόνα τους ηθοποιούς απέναντί του αμφιθεατρικά ή σε παράταξη, να στέκονται ο ένας πλάι στον άλλον ή να κοιτάζονται μεταξύ τους, και σπανίως με στραμμένη την πλάτη τους προς αυτόν. Τα νοήματα εκπέμπονται και αντίστοιχα λαμβάνονται μέσω της «γραμμής ενδιαφέροντος», δηλαδή της κατεύθυνσης που ακολουθούν τα βλέμματα που ανταλλάσσουν οι ηθοποιοί.
      Όταν ο οικιακός χώρος λειτουργεί με μοντέλο θεατρικής αναφοράς τη διάκριση «Προσκηνίου - Παρασκηνίου», η «θεατρικότητα» των συμπεριφορών συνεπικουρείται κυρίως από τους τοίχους (που κρύβουν ή αποκαλύπτουν «αλήθειες»), την ακριβή θέση και στάση των σωμάτων (που εκφράζονται με την ιδιαίτερη «γλώσσα» τους), και τη διαρρύθμιση των επίπλων (που διαμορφώνουν το κυριολεκτικό σκηνικό όπου εκτυλίσσεται η θεατρική πλοκή).
      Όταν δεν απαιτείται η διάκριση «Προσκήνιου – Παρασκηνίου» τότε το ποσοστό της θεατρικότητας που καθορίζεται από τους τοίχους μετατίθεται στη θέση των σωμάτων και τη διαρρύθμιση των επίπλων.Στη θεατρικότητα του οικιακού χώρου, μεταξύ άλλων παίζεται συχνά το παιχνίδι «εμφάνιση–εξαφάνιση». Η παρεμβολή πορτών σε κομβικά σημεία είναι καθοριστική σε κρίσιμες στιγμές. Ο ρόλος της πόρτας, επιπλέον της χωρικής υποδιαίρεσης, είναι να αποκαλύπτει ή να αποκρύβει την «αλήθεια» καθορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο θα εξελιχθεί θεατρικά η διαπραγμάτευση της ταυτότητας των υποκειμένων και να συνδέει επιλεκτικά το προσκήνιο με το παρασκήνιο ελέγχοντας την οπτική διείσδυση ή τη διάχυση από τον ένα χώρο στον άλλο. Όταν π.χ. συμβαίνει μία ενδοοικογενειακή κρίση, οι πόρτες δίνουν τη δυνατότητα εκτόνωσης της έντασης και σε άλλους χώρους.

      1δ. Επίπλωση: τοπολογικές σχέσεις
      Οι αρχές διαρρύθμισης των ελληνικών μεγαλοαστικών και αριστοκρατικών χώρων (υπενθυμίζεται ότι αναφερόμαστε στη χρονική περίοδο 1950-70) ακολουθούν τα ευρωπαϊκά πρότυπα, τα οποία κατά κανόνα υπαγόρευαν τη δημιουργία ενός μεγάλου χώρου, ο οποίος εμπεριείχε επιμέρους χωρικές υποενότητες. Ο καθένας από αυτούς τους υποχώρους οριζόταν με ιδιαίτερη τυπική οργάνωση των επίπλων. Αυτές οι διατάξεις είναι αναγνωρίσιμες είτε ως υποενότητες οργανωμένες ως προς τον εαυτό τους είτε ως «διαλυμένα» υποσύνολα.
      Κάθε έπιπλο περιβάλλεται από μία αλληλουχία διαβαθμισμένων περιοχών, μέσα στις οποίες, ανάλογα με το βαθμό διείσδυσης των υποκειμένων, συμβαίνουν ποικίλες δράσεις στα πλαίσια διαφόρων μορφών διανθρώπινων σχέσεων. Ο χώρος αυτός, που δέχεται όλη την κλίμακα των συμπεριφορών, και όχι απαραίτητα μόνο διατάξεις παράταξης, είναι ο «ζωτικός χώρος του επίπλου».
      Οι τρόποι αλληλεπίδρασης των σωμάτων μέσα σ’ αυτό το σύνολο, ορίζουν μία τυπολογία συμπεριφοράς, ένα πλαίσιο κοινωνικά προσδιορισμένων κωδίκων χωροθεσίας των σωμάτων, οι οποίοι χαρακτηρίζουν τόσο το είδος του χώρου όσο και το είδος της επίπλωσης ανά κοινωνικό στρώμα. Οι ποικίλες δηλαδή στάσεις των σωμάτων κατά τις συναναστροφές αποτελούν τεκμήριο χαρακτήρων, το οποίο επηρεάζεται ή και προσδιορίζεται από την παρουσία επίπλων και το σύνολο αυτό συγκροτεί και ταυτόχρονα αποκαλύπτει ένα συγκεκριμένο ανά περίπτωση «μοντέλο διαχείρισης του χώρου».

      1ε. Συμπεριφορές: ανθρώπινες διαντιδράσεις
      Η παρουσία των σωμάτων (χωρική εστιακότητα) προβάλλει μοντέλα τρόπου ζωής, τόσο κινησιακά όσο και στατικά, τα οποία σχετίζονται κατά κανόνα με το βαθμό κατοχής και άσκησης εξουσίας έναντι των άλλων. Τα μοντέλα αυτά αντιστοιχούν σε δύο (2) είδη σχέσεων: την κατά μέτωπο, και την υπό γωνία.
      Σε κάθε μία από αυτές τις σχέσεις, οι στάσεις των σωμάτων προσδιορίζονται από γεωμετρικά δεδομένα (σχετική θέση: απόσταση και γωνία των αξόνων των σωμάτων), από χαρακτηριστικά που αποδίδουν τρόπο (όρθια και καθιστή στάση), και από τους άξονες των σωμάτων, ένα δείκτη, ο οποίος επιτρέπει την αποκωδικοποίηση των συμπεριφορών των υποκειμένων μεταξύ τους αλλά και σε σχέση με τα έπιπλα. Οι άξονες αυτοί εν δυνάμει αποδίδουν κινήσεις και συμπεριφορές και μέσω αυτών χαρτογραφείται η ανθρώπινη παρουσία στο χώρο. Οι πλέον αποκαλυπτικές από τις διάφορες αρθρώσεις του ανθρώπινου σώματος, είναι η άρθρωση του λαιμού και η άρθρωση μεταξύ του 5ου οσφυϊκού και του ιερού σπόνδυλου.
      Η κατά μέτωπο συναναστροφή από μόνη της δεν φανερώνει με βεβαιότητα κάποιο συγκεκριμένο χαρακτηριστικό κοινωνικής σχέσης. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, αποδίδει άλλοτε μία κατασταλαγμένη και ήρεμη συναναστροφή άλλοτε πάλι δηλώνει τεταμένη σχέση ή μία σχέση που γεννά ένταση.
      Η συζήτηση υπό γωνία θεωρείται ηπιότερη μορφή συναναστροφής. Εκφράζει μία ευέλικτη σχέση, η οποία έχει οδούς διαφυγής, επιτρέποντας τη διαπραγμάτευση με την απλή στροφή του κεφαλιού.
      Η καθιστή σωματική στάση αναπαράγεται ως αποτέλεσμα μιας χαλαρής σχέσης. Όταν δύο άνθρωποι κάθονται, τότε θεωρούνται ισότιμοι. Συχνά όμως συμβαίνει όταν κάποιος κάθεται να είναι και αμυνόμενος είτε απολογούμενος ή επεξηγών, δηλαδή να βρίσκεται σε μειονεκτικότερη θέση από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας. Αυτός δηλαδή που υφίσταται αναπάντεχη «επίθεση» είναι καθιστός ενώ αυτός που «επιτίθεται» είναι όρθιος, κινητικός και μ’ αυτόν τον τρόπο επιδιώκει να αποκτήσει υπεροχή έναντι του καθιστού.
      Όταν μέσα στη ρουτίνα της καθημερινότητας συμβαίνουν ακραίες καταστάσεις πλοκής (κρίσεις), συμβαίνει δηλαδή κάτι που υπερβαίνει τις απλές καθημερινές προσδοκίες, οι δράσεις ακολουθούν διαφορετικό πρωτόκολλο διαρρηγνύοντας τους κώδικες της κατεστημένης συμπεριφοράς. Σ’ αυτές τις εξαιρετικές καταστάσεις, αυξάνεται η θεατρικότητα, καταρρίπτονται τα προσχήματα, κυριαρχεί η υπερβολή, και το καθαρά «χωρικό γίγνεσθαι» είναι ότι αυξάνεται η κινητικότητα.
      Η όρθια σωματική στάση: αναπαράγεται κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης μιας κρίσης στη σχέση μεταξύ των ατόμων. Η κατακόρυφη σωματική στάση δηλώνει παράταξη ή αδιάφορη συμπεριφορά ενώ η κεκλιμένη στάση δηλώνει άνεση, οικειότητα, παράκληση, εξυπηρέτηση ή φιλονικία, κατά περίπτωση.
      Τέλος, ο συνδυασμός όρθιας και καθιστής στάσης δηλώνει διαπραγμάτευση.

      1στ. Υπηρετικό προσωπικό
      Η ύπαρξη υπηρετικού προσωπικού, το φύλο του, το όνομα που του αποδίδεται, ο τρόπος ένδυσής του, το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί, ο βαθμός συμμετοχής ή παρέμβασης σε συζητήσεις των οικοδεσποτών, ο γλωσσικός κώδικας των σωματικών κινήσεων, αποτελούν επιμέρους ενδείξεις που σχετίζονται με κοινωνικό στρώμα και τρόπο ζωής, αποτελούν δε έμμεση επαλήθευση του αυθεντικού ή της μίμησης, του «γνήσιου» ή του «νόθου» της εκάστοτε κοινωνικής ταυτότητας.


      (1) Οι όροι «ταξινόμηση» και «πειχαράκωση» αποτελούν αντίστοιχα δάνειο και μεταγραφή των εννοιών «classification» και «framing» της γνώσης που προτείνει ο Basil Bernstein.

      Σάββατο, 16 Ιανουαρίου 2010

      Περιεχόμενα "ΧΑ"


      "Χωρικός Αποκωδικοποιητής" (ΧΑ) - "Space Decoder" (SD)

      (ένα εννοιολογικό / μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και ερμηνείας των προτύπων του οικιακού αστικού χώρου, όπως τον καταγράφουν οι κινηματογραφικές ταινίες)

      Δομή Περιεχομένων



      1. Εισαγωγικά



      ------------------------------------------

      2. Διαδικασία αναζήτησης αναπαραστατικού μέσου



        2.1. Θεωρητικά δεδομένα της έρευνας




      • 2.2. Επιλογή κινηματογράφου ως αναπαραστατικού μέσου

      ------------------------------------------

      3. Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής (Παρασκευή, 06 Νοεμβρίου 2009)




        3.1. Η Τυπολογία του περιέχοντος κελύφους






      ------------------------------------------

      4. Διαχειριστικές έννοιες του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»


        4.1. Χώρος και Χρόνος



        4.2. Τάξη & Χάος - Εντροπία & Πληροφορία



        4.3. «Διανθρώπινη σταθερά»
          4.3.1. «διανθρώπινη σταθερά» + αρχιτεκτονικός σχεδιασμός (το εννοιολογικό υπόβαθρο των ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου 1950-1970)
          (Τρίτη, 6 Μάρτιος 2007)


      ------------------------------------------

      5. Περιγραφή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»


        5.1. Στάδια επεξεργασίας των ταινιών

          5.1.1. Αναλυτικοί Πίνακες

          5.1.2. Συνοπτικοί Πίνακες

          5.1.3. Συγκεντρωτικοί Πίνακες

          5.1.4. Συμπερασματικοί Πίνακες


        5.2. Μηχανισμός λειτουργίας του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή»


          5.2.1. Εισαγωγή δεδομένων: Αναλυτικοί πίνακες

          5.2.2. Επεξεργασία δεδομένων: Συνοπτικοί και Συγκεντρωτικοί πίνακες

          >5.2.3. Εξαγωγή συμπερασμάτων: Συμπερασματικοί πίνακες

      ------------------------------------------

      6. Συστηματική καταγραφή των στοιχείων των ταινιών (πρώτες συμπερασματικές σκέψεις)





        6.1. Τρόπος ζωής

        6.2. Σχέση φύλων και ηλικιών

        6.3. Κοινωνική τάξη: συσχετισμός κατηγοριών οικιακού χώρου με κοινωνικές κατηγορίες

        6.4. Διαπραγμάτευση «Αλήθειας»

      ------------------------------------------

      7. Συμπεράσματα


        7.1. Συμπεράσματα που αφορούν στον τρόπο ζωής

          7.1.1. Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου

          7.1.2. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Χρήση

          7.1.3. Καθιστικό – Τραπεζαρία: Επίπλωση (πίνακας 3)

          7.1.4. Κουζίνα (πίνακας 4α & 4β)

        7.2. Συμπεράσματα που αφορούν στη σχέση φύλων και ηλικιών


        7.3. Συμπεράσματα που αφορούν στην κοινωνική τάξη



      Παρασκευή, 8 Ιανουαρίου 2010

      Τυπολογία της συμπεριφοράς

      Το σώμα αποτελεί έναν φορέα πληροφοριών, ο οποίος εκπέμπει ποιοτικά συστατικά της ταυτότητας του υποκειμένου. Πρόκειται για ένα περιεχόμενο, το οποίο συμπληρώνει τη λογική σκέψη, και το οποίο πηγάζει από το βλέμμα, τις χειρονομίες, τη στάση του σώματος και όλες τις εξωρηματικές πληροφορίες της συμπεριφοράς.

      Εφόσον δεχόμαστε ότι ο χώρος λειτουργεί ως υποδοχή συναναστροφών, μας ενδιαφέρουν κατ’ εξοχήν οι συμπεριφορές που έχουν σχέση με συναναστροφή. Δεν δίνεται έμφαση στο «πώς» μαγειρεύει η νοικοκυρά, αν δηλαδή είναι όρθια ή καθιστή ή αν τα βρίσκει όλα βολικά. Αυτά ανήκουν στις πραγματικές δράσεις και ενδιαφέρουν σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης. Η έμφαση δίνεται στη σχέση συναναστροφής και χώρου, δηλαδή στο «πώς κάθονται οι άνθρωποι όταν μιλάνε», καθώς η συναναστροφή αναφέρεται στην αναπαράσταση προτύπων κοινωνικής συμπεριφοράς.

      Για την ανάγνωση και ερμηνεία των δράσεων των υποκειμένων διερευνάται η γλώσσα του ανθρώπινου σώματος, ως πεδίο παροχής πληροφοριών, και οι διαβαθμισμένες ζωτικές περιοχές, μέσα στις οποίες αναπτύσσονται αντίστοιχες συμπεριφορές.
      Σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο Edward Twitchell Hall (The Hidden Dimension, an anthropologist examines man’s use of space in public and in private, Anchor Books Doubleday, New York, 1982) ο άνθρωπος έχει την προσωπική του «ζωτική περιοχή», έναν οριοθετημένο σφαιρικό χώρο που τον περιβάλλει, τον οποίο συνεχώς διεκδικεί ως μια προέκταση του σώματός του. Η πράξη του να εισέλθει ένα άλλο άτομο μέσα σ’ αυτή τη «φυσαλίδα», θεωρείται καταπάτηση και προκαλεί συναισθήματα δυσαρέσκειας και υποχώρησης. Το μέγεθός της καθορίζεται από πολιτιστικούς παράγοντες και διακρίνεται σε τέσσερις διαφορετικές ζώνες:Ζώνη Οικειότητας, Προσωπική Ζώνη, Κοινωνική Ζώνη, και Δημόσια Ζώνη.



      Η αφήγηση αποτελείται από «λέξεις» οι οποίες αποδίδουν νόημα στις εκάστοτε δράσεις ή καταστάσεις, και παραπέμπουν σε τέσσερα πεδία πληροφοριών:

      • το ρηματικό: Το πληροφοριακό αυτό πεδίο ταυτίζεται με το πρώτο αντιληπτικό επίπεδο του Panofsky, και αναφέρεται στην κυριολεξία και στους ρητούς κανόνες.

      • το εξωρηματικό / άρρητο: ως εξωρηματικές πληροφορίες νοούνται τα ασυνείδητα συστατικά της συμπεριφοράς, όπως είναι το βλέμμα, οι χειρονομίες, η θέση του σώματος, που οι μετέχοντες προσκομίζουν σε μια κοινωνική περίσταση.

      • το παρα-ρηματικό: πρόκειται για το ποσοστό εκείνο του επικοινωνούμενου μηνύματος όπου η προφορική πληροφορία βρίσκεται στα μηνύματα που εκπέμπει ο άνθρωπος μέσω του τόνου, της έντασης, και του ρυθμού της φωνής. Οι ίδιες λέξεις μπορεί να ειπωθούν με διαφορετική έμφαση, διαφορετικό τόνο φωνής, με ανυπομονησία, με σαρκασμό, με συγκαταβατικότητα, ενοχλημένα, ή χωρίς συγκροτημένη και κατασταλαγμένη σκέψη. Μπορεί όμως να ειπωθούν και με υπομονή, υποστηρικτικά, εμψυχωτικά, ή με προσήλωση.

        • Όταν το υποκείμενο είναι θυμωμένο ή σε έξαρση, η ομιλία του τείνει να γίνει γρήγορη και με μεγαλύτερη ένταση.

        • Όταν είναι σε πλήξη ή σε κατάπτωση, τότε η ομιλία γίνεται με βραδύτερο ρυθμό και αποκτά ένα μονότονο χαρακτήρα.

        • Όταν το υποκείμενο βρίσκεται σε «άμυνα», η ομιλία του είναι συχνά απότομη.

      • τα συμφραζόμενα: τα προηγούμενα και τα επόμενα σε ένα τμήμα κειμένου ή λόγου, τα οποία βοηθούν στην κατανόηση μιας λέξης ή φράσης που ανήκει στο ευρύτερο εννοιολογικό πλαίσιο αυτού του κειμένου ή λόγου.

      Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επεξεργάζεται το γλωσσικό σύστημα της αρχιτεκτονικής. Κατά τη διαδικασία αυτή, γίνεται κατεξοχήν διαχείριση σχημάτων. Οι έννοιες καθίστανται ευκολότερα αντιληπτές και διαχειρίσιμες όταν, στην πορεία προς την ολοκληρωτική αξιοποίησή τους, μεταγραφούν από το νοητικό επίπεδο στο γεωμετρικό, δηλαδή σχηματοποιηθούν. Η πράξη αυτή διευκολύνει ιδιαίτερα τη συστηματική διαχείριση των αντιθετικών εννοιών και των κλιμάκων διαβάθμισής τους. Αυτή η χρηστική αναγκαιότητα είναι ο λόγος που οδήγησε στη σχηματοποίηση των τριών (3) τυπολογιών στις οποίες μόλις αναφερθήκαμε: του περιέχοντος κελύφους, της επίπλωσης, και της συμπεριφοράς.