Αντιληπτικότητα του εσωτερικού οικιακού χώρου
Στρεβλώσεις (χωρικές ανακολουθίες).
Μέσα στα πλαίσια μιας τυπολογίας της κινηματογραφικής γλώσσας, αυτό που καταγράφουν οι ταινίες δεν είναι η αποτύπωση της πραγματικότητας αλλά μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας, ευρέως αποδεκτής και αναγνωρίσιμης από τα μικρομεσαία αστικά στρώματα. Ο σκηνοθέτης αναπαριστώντας βασικά πρότυπα «στήνει» το σκηνικό με τέτοιο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει ένα σκοπό: την προβολή ενός μοτίβου. Συχνά όμως, με βασικό λόγο τα μικρά διαθέσιμα κονδύλια για την κινηματογραφική παραγωγή κατά τη συγκεκριμένη περίοδο (1950-70), θέλοντας π.χ. να αποδώσει τον χαρακτήρα ενός εσωτερικού χώρου, δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για το εάν ο σκηνικός στατικός φορέας αποδίδει οπτικά μία αίσθηση στατικής επάρκειας της κατασκευής ούτε εάν ανταποκρίνεται πιστά σε κάποιο πραγματικό μοντέλο. Άλλες φορές πάλι, προκειμένου να συγκροτήσει τον προσωπικό του «σκηνικό» λόγο, λόγω ακριβώς του οικονομικού περιορισμού, αναγκάζεται «ποιητική αδεία» να νοθέψει ή και να παραλλάξει ποιοτικά την αναπαριστώμενη πραγματικότητα, τουλάχιστον όσον αφορά στην απόδοση των δομικών υλικών, στην αρχιτεκτονική μορφή του κελύφους, και στη διαρρύθμιση του εξοπλισμού του οικιακού χώρου. Αυτός ο ελιγμός έχει ως συνέπεια να παρατηρούνται αναπόφευκτα οικοδομικές ανακρίβειες ή ακόμη και προχειρότητες και κανείς θα ανέμενε ότι αυτό θα επιδρούσε αρνητικά στον επιδιωκόμενο σκοπό, εξασθενίζοντας το συμβολισμό που εκπέμπουν τα αναπαριστώμενα μοτίβα. Γι’ αυτό το λόγο, η σχεδιαστική καταγραφή του ανασυγκροτημένου χώρου, συχνά εμφανίζει σχεδιαστικές στρεβλώσεις, η ποιοτική του αξιοπιστία φαινομενικά αλλοιώνεται, και πολλές φορές τείνει προς μια «καρικατούρα». Παρ' όλα αυτά η ποιότητα της κινηματογραφικής αφήγησης δεν επηρεάζεται από τη φαινομενική αυτή «προχειρότητα» ούτε βέβαια χάνεται και η δυναμική αναφορά στο συμβολισμό του επιδιωκόμενου μοτίβου. Αυτή η αντίφαση μεταξύ «πραγματικού χώρου» και «κινηματογραφημένου χώρου» επιλύεται από τον τρόπο που ο σκηνοθέτης χειρίζεται την κάμερα, αξιοποιώντας ειδικές συμβάσεις όπως την ψευδαίσθηση του φακού, την κίνηση, τις οπτικές φυγές, τα συμπαγή και τα κενά, την ποικιλία των ποιοτήτων. Ό,τι δηλαδή αντιλαμβάνεται ο νους και όχι το μάτι. Με αυτά τα εργαλεία και τις αντίστοιχες τεχνικές χρήσεις τους, τελικά αποδίδεται πειστικά η επιδιωκόμενη αίσθηση, όπως αυτή της ανοιχτής χωρικής ελευθερίας, στο παράδειγμα που παρατίθεται. Στην ταινία «Τζένη, Τζένη» (1966), στο επίκεντρο της πλοκής βρίσκονται δύο οικογένειες της ίδιας κοινωνικής τάξης: του εργοστασιάρχη και του πλοιοκτήτη.Στο σπίτι του συντηρητικού και παραδοσιακού εργοστασιάρχη, οι διατάξεις των επίπλων ακολουθούν ως επί το πλείστον την ορθοκανονικότητα και δεν παρατηρούνται σχεδιαστικές «παραβάσεις». Ο «πραγματικός» και ο «κινηματογραφημένος» χώρος ταυτίζονται.
Στην περίπτωση του πλοιοκτήτη, προκειμένου να προβληθεί η ιδέα ότι πρόκειται για μοντέρνο και κοσμοπολίτη άνθρωπο, ο ιδιοκτήτης του προβάλλεται να κινείται με την θεατρικότητα του μεγαλοαστού σε ένα χώρο, ο οποίος έχει «στηθεί» με τέτοιο τρόπο ώστε να αποπνέει την αίσθηση μεγάλου βαθμού ελευθερίας. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα «ανοιχτής» κάτοψης. Επιπλέον, δεν αποφεύγονται «υπερβάσεις του κανόνα» προκειμένου να αποδοθεί η αίσθηση της ανοικτής χωρικής ελευθερίας.
Ο διαγώνια τοποθετημένος στο κέντρο βάρους του χώρου καναπές φαίνεται να υποδηλώνει αφενός μεν χωρική άνεση αφετέρου δε μία καινοτόμο διαρρύθμιση, η οποία δεν συναντάται σε ταινίες προηγούμενων ετών. Αντί να έχει τη ράχη του προς τον τοίχο, δεσπόζει όχι μόνο «πλέοντας» ελεύθερος στο χώρο αλλά συγκροτώντας ταυτόχρονα και μία αυτοτελή επιμέρους οργάνωση με δεύτερο συμπληρωματικό έπιπλο πίσω του εφαπτομενικά, ένα τραπεζάκι με το ραδιόφωνο (δείγμα και αυτό τεχνολογικής καινοτομίας της εποχής, συμβατό στο πλαίσιο ζωής ενός μοντέρνου κοσμοπολίτη). Καταγράφεται δηλαδή μία ριζική αλλαγή στη χωροθετική λογική των επίπλων, στα πλαίσια της οποίας οι άξονες αποκλίνουν από το ορθοκανονικό σύστημα. Στην περίπτωση αυτή παρατηρείται διάσταση μεταξύ «πραγματικού» και «σκηνοθετημένου» χώρου. Ενώ στο ανασυγκροτημένο σχέδιο κάτοψης του χώρου διαπιστώνονται υπερβάσεις ως στρεβλώσεις, το αποτέλεσμα αιφνιδιάζει: το σπίτι μοιάζει να είναι πολύ πιο συμβατικό αν και, όπως είναι κινηματογραφημένο, εντάσσεται εύκολα στην κατηγορία του «ανοιχτού» και «ελεύθερα διαμορφωμένου» εσωτερικού χώρου. Πρόκειται για ένα από τα πρώτα δείγματα χωρικής απελευθέρωσης που σημειώνονται στον ελληνικό κινηματογραφημένο αρχιτεκτονικό χώρο, τα οποία βέβαια εκδηλώνονται με μία εγγενή δυσκολία: το δεδομένο προς το παρόν συμβατικό και παραδοσιακό κτιριακό κέλυφος, με όση δυσκαμψία αυτό προϋποθέτει.
