Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (5)

3.3. Αναφορά στη Σύγχρονη Ναοδομία

Μέσα από το παράδειγμα των Αγίων Θεοδώρων διαπιστώνουμε την πυκνή συσσώρευση συμβολικών ιδεών που ο άνθρωπος σε κάθε εποχή και ανεξαρτήτου θρησκευτικού δόγματος προσπαθεί να εκφράσει. Η διαφορά έγκειται στη σχετική εξέλιξη των δομικών υλικών και της εν γένει τεχνολογίας κάθε εποχής.
Η αναφορά μας στον ναό αυτό έγινε διότι η σύγχρονη ναοδομία έχει άμεσα επηρεαστεί από την βυζαντινή ναοδομία, άλλοτε με επιτυχή και άλλοτε με ανεπιτυχή τρόπο.
Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι παράλληλα υπήρξαν πολυάριθμοι ακόμη τύποι ναών της ίδιας εποχής, οι οποίοι δεν έπαψαν ποτέ να αποτελούν απαυγάσματα της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου.
Σε κάθε εποχή ο άνθρωπος λαμβάνει θέση έναντι του θείου. Ο ίδιος ο άνθρωπος που πλάθει τους θεούς δέχεται πρώτος ότι οι θεοί έπλασαν τον άνθρωπο για να μπορέσει, αν όχι να εξηγήσει το μυστήριο της ζωής, να ρυθμίσει τουλάχιστον τις εκδηλώσεις της ζωής μέσα στην κοινωνία και να αντιμετωπίσει κυρίως το πρόβλημα του θανάτου. Επικρατεί η αντίληψη ότι επειδή η αρχιτεκτονική εξυπηρετεί πρακτικές ανάγκες της ζωής και είναι δεμένη με την ύλη δεν είναι ικανή να δώσει ελεύθερες δημιουργίες όπως η ζωγραφική, η ποίηση και ιδιαίτερα η μουσική. Το αρχιτεκτόνημα όμως, όσο και αν εξυπηρετεί τις πρόσκαιρες αξίες της ζωής, είναι και αυτό έργο εμπνεύσεως, γι' αυτό και μας συγκινεί ως ένα βαθμό αισθητικά. Εξυπηρετεί λοιπόν και τις αιώνιες αξίες και έτσι υπερβαίνει τον πρακτικό του περιορισμό χωρίς όμως και να τον αρνείται. Η δυνατότητα της δημιουργίας χώρων και της υποβολής του αισθήματος του χώρου διακρίνει την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες.

Ο χώρος δεν είναι μια ουδέτερη οντότητα. Δεν πρόκειται για ένα άδειο πλαίσιο μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα κάθε είδους συμπεριφορά. Είναι αιτία και πηγή συμπεριφορών. Σε όποιο σημείο τεχνολογικής εξέλιξης και αν βρισκόμαστε πάντα θα μας διαφεύγει κάτι από την πραγματικότητα. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο δημιουργήθηκαν οι διάφορες θρησκευτικές αντιλήψεις εφ' όσον «ο άνθρωπος» κατά τον Jung, «δεν μπορεί να ζει σε ένα κόσμο στερημένο νοήματος». Όσο και αν βελτιώνονται και συστηματοποιούνται οι γνώσεις του ανθρώπου, το άτομο δεν κατορθώνει να απελευθερωθεί από τα στενά πλαίσια της ορθολογιστικής αντιμετώπισης της πραγματικότητας. Η διαχρονική σταθερότητα του ιερού χώρου, που αλλάζει όνομα όχι όμως και φύση, καταδεικνύει την ανάγκη αξιολόγησης του χώρου τούτου, ο οποίος δεν είναι απλώς συνδεδεμένος με τις λειτουργίες των αντικειμένων που τον γεμίζουν. Υπάρχει κάτι πέρα από τις αισθήσεις του ανθρώπου, το οποίο έχει ιερό χαρακτήρα και από εκεί ξεκινάει μια συγκεκριμένη γεωμετρία ή το λιγότερο μια τοπολογία του ιερού χώρου.

Είναι γεγονός ότι η σχέση Θεού και ανθρώπου μεταβάλλεται ανάλογα με τις εποχές. Άλλοτε κυριαρχεί το θείο και άλλοτε ο άνθρωπος. Πάντοτε όμως η σχέση αυτή δεν παύει να υφίσταται. Όταν κυριαρχεί το θείο, ο άνθρωπος κατέχεται από το δέος του Υψηλού, όπως π.χ. στις ανατολικές θρησκείες. Όταν κυριαρχεί ο άνθρωπος κατέχεται από την αρμονία του Ωραίου, όπως στην αρχαία Ελλάδα. Αυτός όμως ο λόγος και ο αντίλογος στην ιστορία δεν σημαίνει επιστροφή στα ίδια αλλά εξελικτική ανακύκληση.

Διανύουμε μια εποχή όπου όλα αμφισβητούνται. Οι αξίες έχουν εκφυλισθεί μαζί τους και ο άνθρωπος. Σήμερα πλέον δεν κτίζουμε με πέτρες, τούβλα ή ξύλα παρά μόνο με béton γιατί δυστυχώς μόνο το υλικό αυτό εκφράζει την ισοπεδωτική ομοιομορφία που χαρακτηρίζει κατ' εξοχήν την εποχή μας. Μέσα στις σημερινές, απρόσωπες κατασκευές, όπου η κλίμακα του ανθρώπου έχει τελείως παραμεληθεί, διερωτάται κανείς ποια μορφή πρέπει τελικά να πάρουν όχι μόνο τα έπιπλα αλλά και ο ίδιος ο άνθρωπος για να μπορέσει να προσαρμοστεί καλύτερα προς αυτές. Τίθεται επομένως το ερώτημα επί πόσο χρόνο θα υφίσταται ακόμα ο άνθρωπος τη διαβρωτική επιρροή της ίδιας του της «προόδου».

3.4. Η Αγία Σκέπη και ο Άγιος Αλέξανδρος στο δήμο Παπάγου

Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτά που μας παρέθεσε ο ίδιος ο αρχιτέκτονας σε συνέντευξη περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983.)

Ο ναός αυτός που βρίσκεται στον οικισμό του Παπάγου κτίσθηκε το 1957 και θα έλεγε κανείς ότι αποτελεί τυπική υλοποίηση της νοοτροπίας των κατοίκων της περιοχής. Το σύνολο του ναού είναι μελετημένο κατ' άριστο τρόπο από τον αρχιτέκτονα Ι. Κουμανούδη και είναι η πρώτη εκκλησία που σχεδίασε ευθύς μόλις τελείωσε το Πολυτεχνείο. (Φωτ. 11)

(Φωτ. 11)

Είχε τότε επηρεαστεί από την καταπληκτική αρχιτεκτονική της Σαντορίνης, (Φωτ. 12) θέμα που μελέτησε κατά τη διδακτορική του διατριβή. (Φωτ. 13)

(Φωτ. 12)

(Φωτ. 13)

Κανείς δεν του επέβαλε τις απόψεις του ως προς τη μορφή του ναού ή τη θέση που θα κτιστεί. Είχε όμως άλλους περιορισμούς, όπως α) το διμάρτυρο του ναού, β) το χαμηλό κόστος του έργου, γ) τη μεγαλύτερη δυνατή χωρητικότητα εν σχέσει προς το κόστος, δ) την ύπαρξη τρούλου, στοιχείο κατ' εξοχήν δαπανηρό. Ο προσανατολισμός δεν είναι κάτι το σταθερό. Στις διαταγές των Αποστόλων[1] συναντάται η εξής αναφορά: «... τη σκηνή του μαρτυρίου ήτις ην τύποις της εκκλησίας κατά πάντα... και πρώτον μεν ο οίκος έστω επιμήκης, προς Ανατολάς τετραμμένος... προσευξάσθωσαν τω Θεώ τω επιβεβηκότι επί τον ουρανόν του ουρανού κατ' Ανατολάς».

Ο προσανατολισμός του ναού προς την ανατολή συνδέεται με τον ουρανό των ουρανών «τον κατ' ανατολάς» όπου περπατά ο Θεός. Προς το συμβολικό ουράνιο αυτό σημείο πρέπει να στρέφεται και η κόγχη του ιερού για να προσευχηθούν οι πιστοί. (Φωτ. 14)

(Φωτ. 14)

Όμως οι πολεοδομικές διατάξεις προκαθορίζουν έμμεσα τη θέση και το μέγεθος του ναού ούτως ώστε να ενταχθεί κατά τον «πρακτικότερο» τρόπο στον αστικό ιστό. Στην συγκεκριμένη περίπτωση παρόμοιο πρόβλημα δεν τίθεται διότι ο άπλετος χώρος του οικοπέδου επιτρέπει στον ναό να είναι στραμμένος «προς ανατολάς».

Ο ναός ανήκει και αυτός στον τύπο του σταυροειδούς εγγεγραμμένου μετά τρούλου. Στερείται όμως νότιας και βόρειας κεραίας. (Φωτ. 15) (Φωτ. 16) (Φωτ. 17)

(Φωτ. 15)

(Φωτ. 16)

(Φωτ. 17)

Στην νότια πλευρά η αντίστοιχη κεραία φαίνεται ενδεικτικά στην εσοχή που δημιουργεί ο τοίχος, στη δε βορινή υπάρχει το παρεκκλήσιο του Αγίου Αλεξάνδρου. Η τυπική τομή των τεσσάρων κεραιών δημιουργεί ένα τετράγωνο σε κάτοψη χώρο, ο οποίος στεγάζεται με τρούλο. Το τέμπλο καθώς και οι πολυέλαιοι του ναού έχουν επίσης σχεδιαστεί από τον αρχιτέκτονα Κουμανούδη. (Φωτ. 18)

(Φωτ. 18)

Το μεράκι του ανθρώπου αυτού τον οδήγησε στον λεπτομερή (sophisticated) σχεδιασμό των μορφών αυτών όπου το ξύλο, ως κατ' εξοχήν θερμό υλικό δηλώνει τη ζεστασιά της ζωής ενώ η εναλλαγή των πλήρων και των κενών δημιουργούν ένα παιχνίδισμα του φωτός δηλώνοντας με τη σειρά τους τη χαρά και την ένταση της ζωής. Αξιόλογη επίσης είναι και η αντίληψη του αρχιτέκτονα όσον αφορά τον τρόπο αγιογράφησης του εσωτερικού του ναού. Ήθελε μόνο σε ορισμένα χαρακτηριστικά σημεία να υπήρχε το περίγραμμα αγίων μορφών, φτιαγμένο από χοντρό σύρμα ή και λάμες τοποθετημένο σε μικρή απόσταση από τον τοίχο. Θα δημιουργούνταν έτσι ένα νεφέλωμα, μια θαμπή σκιά, η οποία θα επέτεινε τις διάφορες συμβολικές προεκτάσεις των μορφών αυτών. Όμως παρόμοιες κατασκευές δεν έγιναν ποτέ. Ο ναός αγιογραφήθηκε με τον γνωστό συμβατικό τρόπο και σε πολλά σημεία είναι εντελώς ανεπιτυχής η προσπάθεια μιμήσεως διαφόρων μορφών και υλικών της βυζαντινής εποχής «μακιγιάροντας» απλώς τα σύγχρονα υλικά. (Φωτ. 19) Η πολύχρωμη, στιλβωμένη, παραδοσιακή ορθομαρμάρωση των κατακόρυφων εσωτερικών τοίχων και κιόνων έχει αντικατασταθεί από πλαστικό χρώμα. Εκλείπουν έτσι οι αντανακλάσεις, γεγονός που ελαττώνει σημαντικά τη φωτεινότητα του ναού δεδομένου ότι τα φωτιστικά ανοίγματα του τρούλου αντί για υαλοστάσια έχουν διάτρητο μάρμαρο, κατ' απομίμηση του βυζαντινού τρόπου, το οποίο όμως δεν είναι και τόσο διαφώτιστο. Δυστυχώς διαπιστώνεται μεγάλο χάσμα μεταξύ εκείνων που έχουν ως κύρια μέριμνα να δημιουργούν μορφές οι οποίες να αποκαλύπτουν το περιεχόμενο της λατρείας και να δημιουργούν την κατάλληλη για ανάταση ατμόσφαιρα και εκείνων οι οποίοι αδιακρίτως και κατά βάναυσο τρόπο ισοπεδώνουν κάθε μορφή στο ναό, κυρίως χάριν επιδείξεως και εντυπωσιασμού, αδιαφορούντες για το φανέρωμα αυτής ταύτης της ουσίας της θρησκείας.

(Φωτ. 19)

O τρούλος αποτελεί παραλλαγή του αθηναϊκού τύπου. (Φωτ. 20) Θέλησε με αυτό τον τρόπο ο αρχιτέκτονας να δηλώσει ότι ναι μεν ο ναός φέρει διάφορα στοιχεία της λαϊκής μας αρχιτεκτονικής δεν παύει όμως να δεσπόζει στον αττικό χώρο. Στα φωτιστικά του ανοίγματα υπάρχει οπωσδήποτε μια επιρροή από τον τρόπο που ήταν κατασκευασμένα τα αντίστοιχα της βυζαντινής εποχής. Στα βυζαντινά, τις περισσότερες φορές, τα παράθυρα αντί για τζάμια είχαν αλάβαστρο, υλικό κατ' εξοχήν διαφώτιστο. Ο άγιος Αλέξανδρος, το παρεκκλήσιο που βρίσκεται στη βορινή πλευρά του κυρίως ναού επέχει, κατά κάποιο τρόπο, θέση γυναικωνίτη και η κάλυψή του γίνεται με σταυροθόλια.

(Φωτ. 20)

Γενικές παρατηρήσεις

(Φωτ. 21) (Φωτ. 22) (Φωτ. 23) (Φωτ. 24)

Οι στοές, που κείνται κατά μήκος της δυτικής και της νότιας πλευράς του ναού, προστατεύουν τους προσερχόμενους. Είναι χαρακτηριστικό ότι βρίσκονται στις πλέον ευνοϊκές θέσεις, όσον αφορά την προστασία από τις καιρικές συνθήκες. Η ύπαρξη της εν λόγω στοάς και του παρεκκλησίου εκατέρωθεν του ναού δημιουργούν μια ασυμμετρία. Συχνά γίνεται παρεξήγηση και συγχέεται η έννοια της συμμετρίας με την ευμετρία που όμως δεν συνεπάγεται κατ' ανάγκη η μία την άλλη.

Για να χτίσεις ένα κτίριο χρειάζεται να αγαπάς αυτό που κάνεις. Ειδικότερα για μια εκκλησία πρέπει κιόλας να πιστεύεις. Οι σχέσεις του τόπου «εργολάβου» δρουν διαβρωτικά όσον αφορά στην αρχική σύλληψη και αυτό φαίνεται στην τελική μορφή. Ο δημιουργός, μέσω του συγκεκριμένου κτίσματός του, πρέπει να μας υποβάλλει την πνευματική ένταση της υψηλής του διάθεσης όχι μόνο με την ανθρώπινη κλίμακα αλλά και με το συνθετικό του πνεύμα. Συνθέσεις ελεύθερες, δυναμικά διατεταγμένες, διαπλασμένες γραφικά, πώς αλλιώς παρά μόνο με τη βαθιά βίωση του Υψηλού της τέχνης μπορούν να εκφραστούν.

Είναι αυτονόητο ότι άλλες απαιτήσεις θέτει ένα έργο της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής και άλλες ένα έργο της αστικής αρχιτεκτονικής. Στην τέχνη του υψηλού, όταν μορφή και περιεχόμενο εναρμονιστούν, το έργο διακατέχεται από ένα μίγμα στατικότητας και δυναμισμού, που το κάνει να πάλλεται σαν ζωντανό, παρ' όλο που στην πραγματικότητα είναι ένα είδωλο νεκρό.

(Φωτ. 21)

(Φωτ. 22)

(Φωτ. 23)

(Φωτ. 24)

Σημειώσεις:
[1] Βιβλ. Β, XXV, LVII, 6,33,52-53, βιβλιοθήκη Ελλήνων Πατέρων Εκκλησιαστικών συγγραφέων, Αθήναι 1955.

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (4)

3. Κοσμολογικός Συμβολισμός στην Ναοδομία

3.1. Εισαγωγή

Η αρχιτεκτονική δεν αρκείται στην επίλυση των οικοδομικών και κτιριολογικών προβλημάτων αλλά επιζητεί να προικίσει τα κτίρια ή τα μνημεία και με ιδεατούς παράγοντες. Την εξωτερίκευση αυτή του εσωτερικού κόσμου και των μεταφυσικών πεποιθήσεων συναντάμε ήδη στους πρωτόγονους λαούς. Η επιζήτηση καθαρά αισθητικού αποτελέσματος γίνεται έντονη στις εξελιγμένες κοινωνίες με αποκορύφωμα την Ελλάδα των κλασικών χρόνων. Όμως παράλληλα δεν έπαψε ποτέ να καλλιεργείται η μεταφυσική και μυστικιστική πλευρά της τέχνης. Λέγεται, ότι το να αποδίδουμε συμβολική σημασία στα έργα της αρχιτεκτονικής δεν είναι κάτι που αποδεικνύεται από τα δεδομένα αλλά είναι μια φαντασίωση των οπαδών του Συμβολισμού. Πρέπει, πράγματι να ομολογήσουμε ότι ορισμένες υπερβολικές και αναπόδεικτες ερμηνείες στον τομέα αυτό, ιδίως κατά την περίοδο του Ρομαντισμού, έχουν βλάψει την υπόληψη των μελετητών του συμβολισμού της αρχιτεκτονικής. Οι σημερινές όμως λεπτομερείς έρευνες βοηθούν να διακρίνουμε μεταξύ των ιδεών που επηρέασαν τους δημιουργούς των μνημείων και των αντιλήψεων εκείνων που εκ των υστέρων ορισμένοι προσπάθησαν να αποδώσουν σ' αυτές.
Είναι γνωστό ότι για τον Βυζαντινό ένας ναός δεν είναι ένα απλό έργο τέχνης. Έχει μια αξία πολύ υψηλότερη και ένα νόημα πολύ βαθύ. Κάθε τμήμα του ιερού οικοδομήματος έχει την συμβολική του πρόθεση, τη συγκεκριμένη του θέση και παίζει ένα σαφή ρόλο στη μεγάλη θεολογική αποκάλυψη που η εκκλησία έχει καθήκον να παρουσιάσει στους πιστούς. Το σύνολο του συστήματος διέπεται από μια ενιαία θεολογική «Αρχή». Στο κεφάλαιο αυτό θα προσπαθήσουμε να ερμηνεύσουμε, να αποκωδικοποιήσουμε τον συμβολισμό, ο οποίος κατ' εξοχήν συναντάται σε χριστιανικούς ναούς. Κατά τη διάρκεια όμως της ανάλυσης αυτής θα δίνουμε προεκτάσεις σε επί μέρους θέματα, οι οποίες ίσως δεν αφορούν άμεσα τα συγκεκριμένα παραδείγματα που εξετάζουμε, δεν παύουν όμως να συμπληρώνουν αρτιότερα το μήνυμα της μελέτης αυτής.

3.2. Οι Άγιοι Θεόδωροι στην Αθήνα (Φωτ. 1)

(Φωτ. 1)

Στην Αθήνα έχουμε μια σειρά από μεταβυζαντινούς ναούς, μικρού συνήθως μεγέθους αλλά αξιοπρόσεκτους από πλευράς μορφής. Οι Άγιοι Θεόδωροι είναι ένα εξ αυτών των μνημείων και χρονολογούνται στον 11ο αιώνα, εποχή κατά την οποία τα μνημειώδη έργα τα διαδέχονται άλλα που είναι περισσότερο προσαρμοσμένα στην ανθρώπινη κλίμακα. Η ανθρώπινη αυτή κλίμακα μεταφερομένη στα μέλη του ναού έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μέτρου σύγκρισης για τον θεατή, επιτρέποντάς του μονομιάς να αποτιμήσει το μέγεθος του έργου.
Την εποχή αυτή τα έργα δεν εκπλήσσουν, διεγείρουν όμως με την γραφικότητα τους τη φαντασία μας. Γι' αυτό και ο μικροσκοπικός ναός των Αγίων Θεοδώρων, με τους ελεύθερους αλλά σοφούς αναβαθμούς των όγκων, που στηλώνουν το μικρόσωμο αλλά υψιτενή τρούλο, παρασέρνει το βλέμμα σε ατέρμονες χαρές και εκπλήξεις υποβάλλοντας έτσι τα ρίγη του «Υψηλού». Η ιδεατή πυραμίδα όπου εγγράφεται η ανάταση των όγκων γίνεται περισσότερο οξεία και γενικώς τονίζεται το κατακόρυφο. Οι κίονες γίνονται λεπτότεροι, τα τόξα περισσότερο υπερυψωμένα, ο τρούλος αποκτά τύμπανο και έτσι δεν φαίνεται πια σαν να κάθεται πάνω στο κτίσμα αλλά σαν να βγαίνει μέσα από αυτό.
Ο ναός των Αγίων Θεοδώρων ανήκει στον τύπο του σταυροειδούς εγγεγραμμένου τετρακιονίου μετά τρούλου. Μελετώντας την κάτοψη διαπιστώνουμε ότι το βασικό τετράγωνο του κυρίως ναού εφάπτεται προς ανατολάς κατ' ευθείαν με την κόγχη του ιερού. (Φωτ. 2)

(Φωτ. 2)

Το δάπεδο του κυρίως ναού αποτελεί τμήμα της κυβικής βάσης και μαζί με τον τρούλο που τον καλύπτει συμβολίζουν τη γη και τον ουρανό. (Φωτ. 3)

(Φωτ. 3)

Το σταυρόσχημο σχέδιο μιας χριστιανικής εκκλησίας, εάν το δούμε από ψηλά, παριστάνει το πέρασμα από την πρωταρχική ενότητα στην τετραπλότητα της υλικής εκδήλωσης και αντιθέτως, εάν το δούμε από κάτω προς τα ύψη, συμβολίζει την επιστροφή από την εκδήλωση στην μονάδα. (Φωτ. 4)

(Φωτ. 4)

Στο σταυρόσχημο της κάτοψης του ναού αναφέρεται και ο Palladio[1]: «Εκκλησίες με τη μορφή σταυρού είναι και αυτές επαινετές. Η μορφή του σταυρού ανακαλεί στα μάτια του παρατηρητή το ξύλο εκείνο που κρεμάστηκε η σωτηρία μας». Ο Honorius του Autun αναφέρει προ του 1130: «Οι ναοί με μορφή σταυρού για να δείξουν πώς οι άνθρωποι της εκκλησίας σταυρώνονται στον κόσμο αυτό...».
Ο συμβολισμός του τέσσερα συνδέεται άμεσα με το σταυρό και το τετράγωνο. Το τέσσερα είναι το σύμβολο του διαστήματος και του δημιουργημένου κόσμου, όπου ο Βορράς, ο Νότος, η Ανατολή και η Δύση διακρίνονται ως οι κύριες κατευθύνσεις του προσανατολισμού του κόσμου.
Δεν υπάρχει κοσμολογία, όσο πρωτόγονη και αν είναι, όπου η αντίθεση των τεσσάρων κατευθύνσεων να μην αποτελεί το κύριο στοιχείο της ερμηνείας του κόσμου. Ινδοί, Βαβυλώνιοι, Κινέζοι και προκολομβιανοί Αμερικάνοι ονομάζουν τους βασιλείς τους: «κύριος των τεσσάρων θαλασσών», «άρχοντας των τεσσάρων περιοχών του κόσμου», «κύριος των τεσσάρων Ηλίων».
Ο τρούλος μορφολογικά ανήκει στον αθηναϊκό τύπο. Πρόκειται για μια ιδιότυπη διάπλαση. Οκτάγωνος με μαρμάρινους κιονίσκους στις γωνίες του τυμπάνου και τοξωτές τις προς άνω απολήξεις των πλευρών, επιστεφόμενες με καμπύλα μαρμάρινα γείσα. (Φωτ. 5)

(Φωτ. 5)

Ο χριστιανικός ναός μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σημείο ή ένα σύμβολο όχι μόνο στο σύνολό του αλλά και στα μέρη του. Μία τέτοια θεώρηση εφαρμόζεται πάνω από όλα στον τρούλο του ναού. Η πλατιά διάδοση της χρήσης του τρούλου μπορεί να ερμηνευτεί επί τη βάσει όχι μόνο της πρακτικής αξίας ή και τυπικής αισθητικής, αλλά κυρίως της μεγάλης σημαντικής και συμβολικής λειτουργίας του. (Φωτ. 6)

(Φωτ. 6)

Έχει καταδειχθεί ότι η μορφή αυτή κάλυψης στους τάφους, στους ναούς και στα ανάκτορα θεωρείτο στην αρχή ως ένα ομοίωμα του ουρανού, του θόλου του σύμπαντος. Σύντομα πήρε τη σημασία του συμβόλου του ουρανού ως κατοικία των θεών. Οι σημασίες αυτές συνδέθηκαν σε όλη την αρχαία και βυζαντινή αρχιτεκτονική και επιβίωσαν μέχρι την αρχιτεκτονική του μπαρόκ. Η ερμηνεία του συμβόλου του ουρανού από τη χριστιανική τέχνη μέσω του τρούλου και των θολωτών οροφών, είναι «κοσμική» στην τριπλή έννοια του όρου.[2] Συνδυάζει δηλαδή τα διακοσμητικά ιδεώδη του ωραίου, την τάξη μιας λογικής θεώρησης και το όραμα ενός αναλλοίωτα ιεραρχημένου κόσμου.
Η κόγχη του ιερού εξωτερικά είναι ημιεξαγωνική και υπάρχουν παράθυρα τόσο στη μεσαία όσο και στις πλάγιες πλευρές. Συνολικά έχουμε τρεις κόγχες εφ' όσον η πρόθεση και το διακονικό έχουν διαμορφωθεί σε αυτοτελή τμήματα του ιερού. (Φωτ. 7)

(Φωτ. 7)

Η κόγχη είναι ένας μισός τρούλος και αυτό αρκεί για να της αποδοθεί ουράνια σημασία. Η αψίδα του ιερού, για τους Χριστιανούς του 4ου αιώνα, συμβόλιζε το μέρος εκείνο του ουράνιου θόλου όπου θα ανατείλει ο «ήλιος της δικαιοσύνης». (Φωτ. 8)

(Φωτ. 8)

Έτσι δικαιολογείται και η εικονογράφηση της κόγχης με ουράνιες παραστάσεις, όπως το στερέωμα με τα άστρα, άγγελος με το μονόγραμμα του Χριστού ή ο Χριστός επάνω στο ουράνιο τόξο. Στην εποχή της αποκρυστάλλωσης του βυζαντινού εικονογραφικού συστήματος, το ημιτρούλιο της κόγχης του ιερού διαφυλασσόταν για παραστάσεις του Παντοκράτορα, αν ο ναός δεν είχε τρούλο, των Θεοφανείων ή της Πλατυτέρας.
Ο τρούλος, όπως ήδη εξετάσαμε απεικονίζει τον ουρανό. Στην κόγχη της αψίδας η Πλατυτέρα συμβολίζει τη δεομένη εκκλησία. Ο χώρος εκεί είναι πάλι ο ουρανός, όπως και στην αψίδα μπροστά της. Έτσι η ουράνια εκκλησία στον τρούλο και η επί γης εκκλησία στο ιερό, εικόνες του ακατάληπτου κόσμου, αφήνουν το υπόλοιπο ιερό οικοδόμημα να απεικονίσει τον αισθητό κόσμο.[3]
Το ομφάλιο:[4] «Το μέσο του ναού καλείται ‘ομφαλός’», γράφει ο Λέων Αλλάτιος. Στον Ευριπίδη συναντάμε τον όρο «ομφαλός γης» (Μηδ. 668) που παραπέμπει στους Δελφούς, όπου πίστευαν ότι ήταν το κέντρο της γης. Επίσης στον Όμηρο (Οδύσ. 1, 50) και στον Πίνδαρο (Πυθ. 4, 74).[5]
Το ομφάλιο ήταν ένας λίθος πορφυρίτου, που βρισκόταν μπροστά ακριβώς από την κύρια είσοδο του Βήματος. Από τις περιγραφές του Πορφυρογέννητου γίνεται φανερό ότι ο αυτοκράτωρ στεκόταν επάνω σε ομφάλιο σε ορισμένες επίσημες στιγμές.[6] Η χρήση του ομφάλιου ήταν συνεπώς λειτουργική και τελετουργική. Καθόριζε επιπλέον ιδιαίτερα σημεία ιερού χώρου εφόσον ,κατά την παραδοσιακή νοοτροπία, εξασφαλίζει την επικοινωνία των ουράνιων δυνάμεων με το καθιερωμένο γήινο σημείο.
Το ότι το δάπεδο του ναού, και μάλιστα το τετράγωνο που περικλείεται ανάμεσα στους τέσσερις κίονες συμβολίζει τη γη, πιστοποιείται από τις πολλαπλές αναφορές των κειμένων διαφόρων εκκλησιαστικών συγγραφέων της Δύσης κυρίως: από την εποχή του Κυρίλλου των Ιεροσολύμων (4ος αιώνας) μέχρι του Θεοδώρου Ανδίδων (13ος αιώνας) και του Συμεών Θεσσαλονίκης (15ος αιώνας). Ο Θεόδωρος, επίσκοπος Ανδίδων (1200 μ. Χ.) γράφει στο βιβλίο του «Προθεωρία κεφαλαιώδης περί των εν τη θεία λειτουργία γινομένων συμβόλων και μυστηρίων»:
«Και δη ως ουρανόν μεν το επάνωθεν της Αγίας Τραπέζης ορόφιον απαρτίζουσι. Ως όλην δε γην ορίζονται το υπό τεσσάρων κιόνων του κιβωρίου ή περιγραφόμενον ιερόν έδαφος. ... ... αλλ' ου πάσα εκκλησία κιβώριον έχει και κρηπίδας και κίονας, αρκέσει το του βήματος ημικύκλιον εν πάση εκκλησία νομοθετηθέν».
Πρόκειται για μια από τις σαφέστερες αποδείξεις που μας έχουν παραδοθεί για τη συμβολική θεώρηση της γης ως τετραγώνου, του ουρανού ως ημισφαιρίου, βασταζομένου υπό τεσσάρων κιόνων, και της νομοθετήσεως του ημικυκλικού ιερού.
Τα παράθυρα είναι δίλοβα και έχουν ένα ενιαίο τόξο ακόμα ψηλότερα, το οποίο είναι και το φέρον στοιχείο του ανοίγματος. (Φωτ. 9)

(Φωτ. 9)

Πάνω από τα μικρά τόξα των λοβών σχηματίζεται έτσι ένα αφόρτιστο τύμπανο, κατασκευαζόμενο από τούβλα με πρόθεση διακοσμητική. Ο Honorius του Autun γράφει στο «De Gemma Animae» (Divine Office or Liturgy of the Hours):[7] «Τα διαφανή παράθυρα που κρατούν έξω τους καιρούς και αφήνουν να μπει το φως είναι οι εκκλησιαστικοί συγγραφείς (διδάσκαλοι) που αντιστέκονται στη θύελλα των αιρέσεων που διαχέουν το φως της διδασκαλίας του Χριστού»”.Στις θύρες, μεταξύ τόξου και ευθυγράμμου ανωφλίου, διαμορφώνεται ένα τύμπανο σε εσοχή. Είναι χαρακτηριστικό ότι η μετάβαση από το τετράγωνο στον κύκλο, που ήδη αναφέραμε στην κάτοψη του ναού, εμφανίζεται και στις θύρες, δηλώνοντας με αυτό τον τρόπο και εξωτερικά τον προορισμό και την ειδική λειτουργία του κτίσματος αυτού. (Φωτ. 10)

(Φωτ. 10)

Σημειώσεις:

[1] A. Palladio, I quattro libri dell' architettura, Venetia 1570, βιβλίο IV, κεφ. ΙΙ.
[2] Karl Lehman, «The Dome of Heaven», The Art Bulletin, March, 1945, τεύχος XXVII, No. 1, σελ. Ι.
[3] Charles Diehl, Manuel d' art Byzantin, Paris 1925, σ. 486.
[4] Ο ομφαλός είναι ένα παγκόσμιο του κέντρου του κόσμου. Εάν ο βωμός σημειώνει το κέντρο της υλικής εκδήλωσης λατρευτικών πράξεων, ο ομφαλός αποτελεί το πνευματικό κέντρο του κόσμου. Συμβολίζεται με τον βαίτυλο που έστησε ο Ιακώβ στο σημείο που είδε το όνειρο της «κλίμακος». Ο βαίτυλος αυτός έγινε ένα «κέντρο του κόσμου», όπως το όρος Σινά, η Καάμπα στη Μέκκα αλλά όπως γίνεται και κάθε ναός που καθιερώνεται τελετουργικά. Το κέντρο του κόσμου μπορεί να καθιερώνεται τελετουργικά σε απεριόριστα γεωγραφικά σημεία και η αυθεντικότητα του ενός να μην ενοχλεί τα άλλα. Μία ενδιαφέρουσα άποψη σχετική με το θέμα του ομφαλού αναφέρει ο Παυσανίας (Ελλάδος περιήγησις, Χ, 16, τόμος 4ος, Loeb Classical Library, London 1965). Συγκεκριμένα αναφέρει ότι η λευκή πέτρα στους Δελφούς, την οποία αποκαλούν «ομφαλό», βρίσκεται στο κέντρο της γης. Ο Πίνδαρος βεβαιώνει την γνώμη αυτή και προσθέτει ότι ο ομφαλός αποτελούσε την οδό της επικοινωνίας μεταξύ των τριών επιπέδων της ύπαρξης: των ανθρώπων, των θεών και των νεκρών. Όπως υπάρχει ομφαλός της γης έτσι και ο πολικός αστέρας αποτελεί τον ομφαλό του ουρανού διότι όλο το στερέωμα φαίνεται να κινείται γύρω του.
[5] Αλατίου Λέοντος, De temlis graecorum recentioribus, επιστολή πρώτη VIII, κατά τη μτφ. του Antony Cutler, The newer temples of the Greeks, Pennsylvania state univ. Press 1969.
[6] Κωνσταντίνου του Πορφυρογέννητου, op. Cit., σ. 15.
[7] Migne Patrologia Latina CLXXII, στ. 586 κ. εξ., από τη μετάφραση του John Harvey στα αγγλικά, στο «The medieval architect», London 1972, σ. 226-227.

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (3)

2.1. Η Έννοια του Συμβόλου

Η έννοια του συμβόλου περιέχεται (κατά τους σημειολόγους) στην ευρύτερη έννοια «σημείο».
Σημείο είναι μία μορφή ή ένα φαινόμενο, η αντίληψη του οποίου από τις αισθήσεις μεταδίδει στον παρατηρητή την ιδέα ενός πράγματος διαφορετικού από το σημείο.[1]
Κάθε σημείο είναι ένα «σημαίνον», φέρει δηλαδή μία σημασία, την οποία ονομάζουμε «σημαινόμενο». Η σχέση ή η συνθήκη που συνδέει το σημαινόμενο με το σημαίνον αποτελεί τη «σημασία» του σημείου, η οποία οδηγεί στην αντίληψη του νοητού του περιεχομένου.[2] Η σχέση αυτή είναι συμβατική, δηλαδή αποτέλεσμα συμφωνίας μεταξύ εκείνων που χρησιμοποιούν το σημείο αυτό και μπορεί να είναι είτε ρητή είτε υπονοούμενη. Στη δεύτερη περίπτωση (όπου η σχέση είναι υπονοούμενη) μπορεί να καθορίζεται ή να επεκτείνεται από τη διαδικασία που ονομάζουμε «χρήση».
Τα σημαινόμενα μπορούν να διακριθούν σε δύο κατηγορίες: Χαρακτηρισμού ή Γνωστικά (η σημασία τους είναι άμεση) και Συνεμφάσεως ή Συναισθηματικά ή Συνειρμικής προελεύσεως (η σημασία τους είναι έμμεση).
Το σύμβολο είναι ένα σημείο συνεμφάσεως. Το σημειολογικό σύστημα στο οποίο ανήκει είναι ο συμβολισμός, ο οποίος αφορά σε σημεία υψηλής αξίας και ιδιαίτερης σημασίας.
«Ένα σύμβολο είναι ένα πλάσμα ή ένα αντικείμενο που σκοπεύει να αναπαραστήσει, να υπενθυμίσει ένα πράγμα συγκεκριμένο ή αφηρημένο. Το σύμβολο πάνω από όλα είναι φορέας επικοινωνίας, είναι βάση κάθε επικοινωνίας, αφού η γραπτή γλώσσα στη γέννησή της ήταν συμβολική. Το σύμβολο έχει ως κύριο ρόλο του να υπενθυμίσει, με τρόπο σύντομο, σαφή και παγκόσμιο, ένα σύνολο ιδεών και εννοιών».[3]


2.2. Προέλευση των Θεμελιωδών Συμβόλων του Ανθρώπου

Η πρώτη θρησκευτική εμπειρία της πρωτόγονης συνειδήσεως φαίνεται ότι οφείλει τη γένεσή της στην παρατήρηση του ουράνιου θόλου. Για το ανθρώπινο πνεύμα η αναζήτηση ενός νοήματος για την ύπαρξη συνδέθηκε με την αποκάλυψη της ιερής τάξης του σύμπαντος. Ένα σημείο τράβηξε την προσοχή των αρχαίων λαών όπως ενατένιζαν τον ουρανό: ο πολικός αστέρας. Η σημασία που του απέδωσαν οφείλεται στη σταθερότητά του, γεγονός που τον κατέστησε σύμβολο του κέντρου, γύρω από το οποίο περιστρέφεται το στερέωμα.
Μία άλλη πρωταρχική αποκάλυψη ήταν η εικόνα που έδινε στον άνθρωπο η ανατολή και η δύση του ήλιου και των αστέρων. Η αρχαϊκή νοοτροπία αναγνώρισε σ' αυτήν το σύμβολο του δράματος της ανθρώπινης εμπειρίας: της γέννησης, της ζωής και του θανάτου.
Το πρώτο θεμελιώδες σχήμα, το οποίο κατανόησε ο άνθρωπος σαν σύμβολο του κόσμου, ήταν η εικόνα που έδινε ο ουρανός: ο πολικός αστέρας στο κέντρο του στερεώματος, με τους κύκλους των περιστρεφόμενων άστρων και την τετραπλή σταυρόσχημη διαίρεση των εποχών, των τεσσάρων σημείων των ισημεριών και ηλιοστασίων. (Σχήμα 1)

Ο κύκλος, ο σταυρός και το τετράγωνο συνδέονται άμεσα με το πρωταρχικό σύμβολο: το κέντρο. Πρόκειται για το σημείο από όπου όλα ξεκινούν. Δεν έχει ούτε μορφή ούτε διαστάσεις. Είναι αμετάβλητο και αδιαίρετο και συνεπώς αποτελεί την εικόνα του πρωταρχικού Ενός, την Αρχή. Η πιο απλή γεωμετρική παράσταση της έννοιας αυτής είναι της στιγμής στο κέντρο του κύκλου. (Σχήμα 2) Η στιγμή είναι το σύμβολο της αρχής και ο κύκλος του κόσμου.
Η παράσταση του σχήματος 2 είναι από τις αρχαιότερες, χρησιμοποιήθηκε δε και σαν εικόνα του ήλιου. Ως γνωστόν, για την αρχαϊκή και αναλογική σκέψη, ο ήλιος είναι το κέντρο, «η καρδιά του κόσμου» για την υλική δημιουργία.

Ένα ακόμη θεμελιώδες σύμβολο, άμεσα συσχετισμένο με το κέντρο, και το οποίο ιννογραφείται από τις ακτίνες που εκτείνονται φυγόκεντρα από ένα σημείο (το κέντρο του κύκλου), είναι η περιφέρεια. Η περιφέρεια αποτελεί την υλοποίηση της τελειότητας, της ομοιογένειας και της ενότητας. Συμβολίζει το χρόνο και στις κοσμικές δομές τον ουρανό. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο λατινικός όρος «coelum» σημαίνει ουρανός αλλά και κυκλική μορφή.

Ο χρόνος, ο ουρανός και ο κύκλος συνδέονται με τις κοινές ιδιότητες της τελειότητας για να γίνουν σύμβολα του άφθαρτου κόσμου, σε αντίθεση με τον γήινο φθαρτό, που συμβολίζεται κατά κανόνα με το τετράγωνο. (Σχήμα 3)

Το σύμβολο το οποίο ενώνει την γη με τον ουρανό είναι ο σταυρός. Πρόκειται για ένα σύμβολο αρχαίο και παγκόσμιο, το οποίο αποτελεί το κέντρο του συμβολισμού των περισσότερων πολιτισμών. Ο σταυρός έχει μια λειτουργία συνθέσεως και μέτρου. Συγχωνεύει χώρο και χρόνο. Ερμηνεύει, εικονίζοντας στο σχήμα του, το μυστήριο του κέντρου: ταυτόχρονη εκπόρευση και αναδίπλωση, επέκταση και εξισορρόπηση. Εγκαθιδρύει μια σχέση μεταξύ του κέντρου, του κύκλου και του τετραγώνου. Η τομή των δύο ευθειών του συμπίπτει με το κέντρο, το οποίο με αυτό τον τρόπο «ανοίγεται», ακτινοβολεί προς τα έξω. Εγγράφεται στον κύκλο και τον διαιρεί σε τέσσερα ίσα τμήματα. (Σχήμα 4) Γεννά το τετράγωνο και τέσσερα τρίγωνα όταν ενωθούν τα άκρα των βραχιόνων του. (Σχήμα 5)

Γι' αυτό και συναντάται στις περισσότερες αναπαραστάσεις και υλοποιήσεις του ιερού χώρου. Με τον σταυρό χαράζουν και καθορίζουν το σχήμα των ναών, σχεδιάζουν τις πόλεις, τα στρατόπεδα και τα νεκροταφεία. Στο κέντρο του υψώνεται συνήθως ένας βωμός ή μία στήλη.


Σημειώσεις:

[1] Barthes Roland, Éléments de sémiologie, Paris 1964, σελ. 120.
[2] Giraud Pierre, La sémiologie, PUF, Paris 1971, σελ. 29.
[3] Moles Abraham A., La communication et les mass media, τ. 9 (Les dictionnaires Marabout Université), 1973, σελ. 715.

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (2)

1.2. Τα Μεταφυσικά Συναισθήματα

Όταν αναφερόμαστε στα μεταφυσικά συναισθήματα εννοούμε τις θυμικές καταστάσεις που γεννώνται από τη συνείδηση της όλης υπάρξεως και θέσεώς μας στο σύμπαν. Τα συναισθήματα αυτά μπορεί να είναι είτε θρησκευτικά είτε φιλοσοφικά. Στην προκειμένη περίπτωση μας ενδιαφέρουν κατ' εξοχήν τα θρησκευτικά.
Η βάση και ο πυρήνας των θρησκευτικών συναισθημάτων είναι η συγκίνηση, η οποία προέρχεται από τη βίωση του πεπερασμένου της ανθρώπινης υποστάσεως εν συγκρίσει προς την άπειρη δύναμη, η οποία εμφανίζεται στο σύμπαν και την οποία το ανθρώπινο ον βιώνει ως «θείον». Ακριβώς αυτή η βίωση του θείου δημιουργεί συναισθήματα ευοίωνα, ότι στο βάθος της υπάρξεως υπάρχει κάτι όχι το χαώδες αλλά κάτι «υπέροχο», το οποίο νοείται ως «φως απρόσιτο» και αντιτίθεται προς το ανθρώπινο γήινο στοιχείο.
Η αντίληψη της διαφοράς αυτής μεταξύ του θείου και του ανθρώπινου στοιχείου προκαλεί το συναίσθημα της ταπείνωσης και της ευλάβειας αλλά και τα συναισθήματα του φόβου και του δέους προς το «υπέροχο», αυτού του tremendum. Η αναζήτηση του θείου με απώτερο σκοπό την ένωση με αυτό γεννά στην ψυχή τα συναισθήματα του θάμβους, του ακατάληπτου και του αρρήτου. Πρόκειται για κάτι το οποίο υπερβαίνει τις ανθρώπινες γνωστικές δυνάμεις, είναι επέκεινα της γνώσης, και για το οποίο μόνο συμβολισμοί μπορούν να εκφραστούν.[1] Η συνείδηση του θείου μεγαλείου προκαλεί συναισθήματα γοητείας και έλξης, τα οποία ακολουθούνται από συναισθήματα ησυχασμού (quietismus), γαλήνης (tranquillitas), αγιασμού (sanctitas), εμπνεύσεως (inspiratio) και αποκαλύψεως (revelatio). Προκύπτει επομένως η ανάγκη έκφρασης των ανωτέρω συναισθημάτων δια ιδεών, συμβόλων και λατρευτικών πράξεων.

1.3. Μορφές Εκδήλωσης της Θρησκείας

Η μεταφυσική συγκίνηση ανακοινώνεται αμοιβαίως από τα άτομα και γίνεται επομένως υπόθεση της ευρύτερης κοινωνικής ομάδας, δηλαδή της κοινωνίας. Η συγκίνηση, εφόσον θεωρείται ότι προέρχεται από μια υπέρτατη δύναμη, γεννά ένα μυστηριακό στοιχείο, το οποίο αποτελεί τη συναισθηματική έκφραση της θρησκείας. Παράλληλα, η συγκίνηση αυτή εκφράζεται δια παραστάσεων, συμβόλων, μύθων, δογμάτων και διδασκαλιών, τα οποία αποτελούν τη λογική έκφραση της θρησκείας. Τέλος, οδηγεί την κοινωνική ομάδα σε πράξεις και τελετές λατρείας, οι οποίες αποτελούν τη βουλητική έκφραση της θρησκείας.
Οι τρεις παραπάνω μορφές εκδήλωσης της θρησκείας εμφανίζονται σε όλες τις εποχές, από την πρωτόγονη μέχρι τη σημερινή, παρ' όλες τις παραλλαγές ως προς το περιεχόμενό τους. Θρησκεία χωρίς τελετές και δόγματα δεν έχει μέχρι σήμερα υπάρξει.[2]
Τα άτομα που ειδικεύονται στη διακονία της λατρείας συγκροτούν το ιερατείο. Οι τόποι που καθιερώθηκαν για την επιτέλεση θρησκευτικών τελετών αποτελούν τα ιερά άλση, τους βωμούς και τους ναούς.[3]


1.4. Μορφές Θρησκευτικότητας

Η κάθε θρησκεία στην εξελικτική της πορεία διέρχεται από τρεις (3) φάσεις, με την ακόλουθη σειρά διαδοχής: τον μυστικισμό, την κλασική εποχή, και τον λογικισμό. Παρατηρείται δηλαδή ότι το μυθικό θρησκευτικό στοιχείο υποχωρεί βαθμηδόν έναντι του λογικού (ορθολογικού) στοιχείου, το οποίο ολοένα και διαδίδεται περισσότερο. Γι’ αυτό και κατά κανόνα, τελευταία φάση μιας θρησκείας είναι το στάδιο του λογικισμού.
Επί παραδείγματι, στην αρχαία ελληνική θρησκεία εμφανίζεται αρχικά ο μυστικισμός (με τα μαντεία, τα μυστήρια, και τον Ορφισμό), ακολουθεί η κλασική εποχή (με τη οργανωμένη λατρεία στην Αθήνα και στις άλλες πόλεις μέχρι τον Πελοποννησιακό πόλεμο), και τέλος κυριαρχεί ο λογικισμός (μέχρι τους Αλεξανδρινούς χρόνους). Στην ιουδαϊκή θρησκεία εμφανίζεται πρώτα ο μυστικισμός (με τους προφήτες), ακολουθεί η κλασική εποχή (με τη διαμόρφωση της λατρείας και τους ψαλμούς), και τέλος η μετάλλαξη σε λογικισμό με την προσκόλληση στον Ιουδαϊκό νόμο και τις ερμηνείες που έδιναν σ’ αυτόν οι διάφοροι νομοδιδάσκαλοι. Τέλος, στον χριστιανισμό εμφανίζεται και εδώ πρώτα ο μυστικισμός (κατά τους τρεις πρώτους αιώνες, τους πρωτοχριστιανικούς), ο οποίος ακολούθως διέρχεται την κλασική του εποχή (τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οπότε καθιερώνεται πλέον επίσημα ο χριστιανισμός και εμφανίζονται οι πρώτοι μεγάλοι Πατέρες), για να τον διαδεχθεί ο λογικισμός, ο οποίος παρουσιάζεται κατά την περίοδο των δογματικών ερίδων.


Σημειώσεις:

[1] Ο Πλωτίνος, ο τελευταίος μεγάλος αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και θεμελιωτής του νεοπλατωνισμού, τόνισε κατ' εξοχήν ότι το πρωταρχικό “εν” είναι υπέρ παν άλλο ον (επέκεινα της ουσίας) και δεν είναι δυνατόν να του αποδώσουμε απολύτως καμία ιδιότητα. Είναι αδιανόητο και αδιάγνωστο και μπορούμε γι' αυτό να πούμε μόνο “ότι δεν είναι” παρά “ότι είναι”. Ούτε εκφραστική διατύπωση ούτε επιστήμη εν σχέσει προς το “εν” αποτελεί ψεύδος (Πέμπτη Εννεάς, κεφάλαιο 4). Κατά την αντίληψη του Πλωτίνου, δεν είναι δυνατόν να νοήσει κανείς το εν και το αγαθόν διότι θα υπάρξουν δύο όντα: η ανθρώπινη νόηση αφ' ενός και το αγαθόν αφ' ετέρου. Η νοητική προσθήκη δεν θα είναι παρά μείωση και στέρηση του αγαθού. Ο εκκλησιαστικός πατέρας του 4ου αιώνα Γρηγόριος Νύσσης γράφει σε έναν ύμνο του:
«ω πάντων επέκεινα τι γαρ θέμις άλλο σε μέλπειν;
(= με ποιο άλλο χαρακτηρισμό είναι δίκαιο να σε εξυμνώ ;)
πώς λόγος υμνήσει σε; Συ γαρ λόγω ουδενί ρητόν.
πώς νόος αθρήσει σε ; Συ γαρ νόω ουδενί ληπτός.
μούνος εών άφραστος, επεί τέκες όσσα λαλείται
μούνος εών άγνωστος, επεί τέκες όσσα νοείται.»
(Migne, S.Gr.37, σελίδα 507)
Ο μεγάλος πατέρας της δύσης του 4ου με 5ο αιώνα μ. Χ. Αυγουστίνος παρατηρεί, προκειμένου περί του Θεού, ότι «είναι προτιμότερο να τηρούμε σιγή παρά να σκιαμαχούμε με λέξεις» (De doctrina Christiana I, 6).
[2] Τέτοια θρησκεία κήρυτταν και ζητούσαν οι φιλόσοφοι του διαφωτισμού του 18ου αιώνα, οι λεγόμενοι «ελευθερόφρονες» και «κήρυκες της φυσικής θρησκείας».
[3] Όσον αφορά τις τρεις αυτές μορφές εκδήλωσης της θρησκείας έχουμε να κάνουμε τα εξής σχόλια: ως προς την συναισθηματική δεν χωρεί άλλη επεξήγηση, πρόκειται ακριβώς για την πίστη προς το μυστηριακό στοιχείο. Όταν λέμε λογική πλευρά δεν εννοούμε βεβαίως ότι η θρησκεία εκδηλώνεται ορθολογικά, αυτό άλλωστε δεν αρμόζει στην θρησκεία. Εννοούμε όμως το σύνολο των ιδεών και των δογμάτων, στα οποία στηρίζεται η κάθε θρησκεία. Το στοιχείο αυτό είναι λογικό έστω και αν τα δόγματα είναι πολλές φορές άλογα (absurdum). Τέλος η βουλητική πλευρά είναι οι λατρευτικές πράξεις και οι τελετές διότι η πίστη, το βασικό αυτό στοιχείο της θρησκείας, δεν είναι παρά μία συγκατάθεση της βούλησης. Οι βυζαντινοί Πατέρες όρισαν ότι πίστη είναι «απολυπραγμόνητος συγκατάθεσις». Δέχομαι δηλαδή το θρησκευτικό δόγμα όπως είναι χωρίς περιττές ερευνητικές αναζητήσεις. Έτσι ορίζει την πίστη ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο κατ' εξοχήν διαμορφωτής του χριστιανικού ορθοδόξου δόγματος, στο έργο του «Έκδοσις της ορθοδόξου πίστεως», βιβλίο 4, κεφάλαιο 11. Αναφέρουμε τέλος τη ρήση που αποδίδεται στο Λατίνο εκκλησιαστικό πατέρα του 2ου μ. Χ. Αιώνα Τερτυλλιανό: «Credo quia absurdum», δηλαδή πιστεύω στο θρησκευτικό δόγμα ακριβώς επειδή είναι παράδοξο και παράλογο.

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (1)

Στο κείμενο αυτό επιχειρείται μία σύνδεση θεολογικών, και γενικότερα μεταφυσικών θεμάτων, με την υλική πραγματικότητα. Προσέγγιση δηλαδή της Φιλοσοφίας (θεωρούμενη με μία ευρύτερη αντίληψη και όχι στενά με την επιστημονική) με την Αρχιτεκτονική. Ας μην ξεχνάμε ότι εάν ο δημιουργός αρχιτεκτονικού προϊόντος δεν διακατέχεται από μία αυστηρά θεμελιωμένη φιλοσοφική σκέψη ίσως να έχει εκ προοιμίου αποτύχει, περιοριζόμενος στα πλαίσια της οικοδομικής διεκπεραίωσης.

Η αρχιτεκτονική δεν εξυπηρετεί μόνο πρακτική χρησιμότητα. Πρόκειται για καλλιτεχνία, η οποία παράγει έργα εμπνεύσεως και εκφράζει αιώνιες αξίες. Ειδικά η αρχιτεκτονική των ναών, εκτός του ότι είναι τέχνη είναι και άρρηκτα συνδεδεμένη με τη χριστιανική πίστη.
Η παρουσίαση αυτή χωρίζεται σε δύο μέρη: Το πρώτο αναφέρεται στην μεταφυσική τάση του ανθρώπου και αποτελεί την θεωρητική τεκμηρίωση του κυρίου θέματος το οποίο θα ακολουθήσει. Στο δεύτερο μέρος γίνεται μια ενδεικτική προσέγγιση στην έννοια του συμβόλου πριν εισέλθουμε στο κυρίως θέμα: τον κοσμολογικό συμβολισμό στη ναοδομία.

1. Η Μεταφυσική Τάση του Ανθρώπου

1.1. Η μεταφυσική ορμή του ανθρώπου

Η μεταφυσική ορμή του ανθρώπου μαζί με άλλες τρεις, την ορμή προς γνώση, την ορμή της αιδούς (ηθική ορμή) και την καλλιτεχνική ορμή, αποτελούν το σύνολο των πνευματικών ορμών, δηλαδή των έμφυτων εκείνων στοιχείων τα οποία χαρακτηρίζουν κατ' εξοχήν το βιολογικό είδος «άνθρωπος» και δεν συναντώνται σε άλλους οργανισμούς κατώτερους από αυτόν.[1]
Οι τέσσερις παραπάνω πνευματικές ορμές εκφράζονται συλλογικά με την έννοια του πλατωνικού έρωτος διότι ο έρως αυτός είναι τάση και ανύψωση του ανθρώπου από την άγνοια στη γνώση της αλήθειας, από τη δυσμορφία στο κάλλος, από το ηθικώς κακό στο αγαθό και από το γήινο στο θείο.
Αν η ορμή προς γνώση έχει ως αφετηρία την λογική και ως σκοπό τη γνώση της αλήθειας, αν η ορμή της αιδούς έχει ως αφετηρία τον «πρακτικό λόγο», την ηθική συνείδηση και ως σκοπό την επιτέλεση του πρακτέου, και, αν τέλος η καλλιτεχνική ορμή έχει ως πηγή τη φαντασία και το συναίσθημα, σκοπό δε το κάλλος, η μεταφυσική εκκινεί είτε το συναίσθημα, και τότε δημιουργεί τη θρησκεία, είτε τη λογική σκέψη, οπότε δημιουργεί τη φιλοσοφία.[2]
Η μεταφυσική ορμή ως θρησκευτικό σκοπό έχει την ένωση με το Όλον, τη σύνδεση με το άπειρο της υπάρξεως, με το απόλυτο, το οποίο ταυτίζεται με το «θείον».
Είναι χαρακτηριστικό του ανθρώπου ότι ποτέ δεν φθάνει σε απόλυτη ικανοποίηση, ούτε με το ηθικό κατόρθωμα ούτε με το καλλιτέχνημα ούτε με τα γνωστικά επιτεύγματα. Όλα αυτά αποτελούν μεγάλα ανοίγματα της ψυχής και του πνεύματος του ανθρώπου προς την αιωνιότητα, δεν είναι όμως τέρματα. Η ζωή δεν λυτρώνεται με τη γνώση ούτε με την τέχνη ούτε με οτιδήποτε άλλο πεπερασμένο. Όσο περισσότερα γνωρίζει ο άνθρωπος τόσο περισσότερο συνειδητοποιεί το μέγεθος της αγνοίας του και τα πεπερασμένα του όρια. Η γνώση αφήνει πάντοτε κάτι έξω από τον εαυτό της, το άγνωστο.
Ο διχασμός του γνωστού και του αγνώστου ουδέποτε αίρεται. Γι' αυτό ακριβώς ο άνθρωπος αισθάνεται την τάση να προχωρήσει προς το απόλυτο, πέρα από διχασμούς, να ταυτίσει το είναι του με το «εν και παν», την «ουσία και την αρχή του παντός». Η έλξη αυτή της ψυχής προς την απόλυτη ενότητα,[3] από του «γιγνομένου επί το ον», από τα μεταβαλλόμενα στο σταθερό, παραπέμπει στην αληθινή θρησκεία.
Η τάση αυτή του ανθρώπου αποτελεί μία ανάγκη, μία ψυχική «χρεία», ανεξάρτητα από κάθε συγκεκριμένη μορφή και εκδήλωση της μεταφυσικής του αυτής ορμής.
Αφού λοιπόν ο άνθρωπος τόσο με την επιστήμη όσο και με την ηθική και την τέχνη παραμένει διχασμένος και ατελής, γεννιέται μέσα του η έλξη προς το απόλυτο, να βγει από το «είναι» του.[4]
Καθολικότερη μορφή της μεταφυσικής ορμής αποτελεί η θρησκευτικότητα. Η αρχαία φιλοσοφία διακήρυττε την καθολικότητα της ορμής αυτής συνεχώς, από των πρώτων Ελλήνων φιλοσόφων μέχρι του Σωκράτους, των Στωικών και του Πλουτάρχου.[5]
Στο Ανατολικό Ρωμαϊκό κράτος, το Βυζάντιο, θρησκεία και κράτος είχαν συνδεθεί. Η τύχη τους ήταν στενά συνυφασμένη.
Κατά την περίοδο του Ρομαντισμού, τέλη του 18ου αρχές 19ου αιώνα, η θρησκευτικότητα αναγνωρίστηκε και πάλι σαν έμφυτο στοιχείο της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης.[6]
Οι μετέπειτα έρευνες της εθνολογίας, της λαογραφίας και της κοινωνικής ψυχολογίας επιβεβαίωσαν ακόμη μία φορά ότι η θρησκευτικότητα αποτελεί καθολικό γνώρισμα του ανθρώπου.[7]
Πιστεύουμε ότι ο ρόλος, τον οποίο έχει διαδραματίσει η θρησκεία στην ιστορία του πολιτισμού, είναι ανώτερος από κάθε άλλη ανθρώπινη εκδήλωση. Ο HOMO RELIGIOSUS συντάραξε τις μάζες και τους πολιτισμούς περισσότερο από τον HOMO SAPIENS. Η θρησκεία έχει το χαρακτηριστικό να υποβοηθάει και να προωθεί την ηθική ζωή διότι εμφανίζει τις ηθικές εντολές, δηλαδή το ηθικό καθήκον του ανθρώπου, σαν θείες επιταγές.[8] Κατ' αυτόν τον τρόπο η θρησκεία παρέχει ως ιδανικό την υποταγή της ύλης στο πνεύμα διότι η ηθικότητα έγκειται στο να υποτάσσει ο λόγος, ο «πρακτικός λόγος» κατά τον Καντ, τα πάθη.

Σημειώσεις

[1] Η διάκριση αυτή γίνεται αποδεκτή από την Ψυχολογία. Βλέπε: Σπετσιέρη Κων\νου , Η ψυχική ζωή του ανθρώπου, Αθήνα 1960, σ. 40-45
[2] Η φιλοσοφία είναι και δημιούργημα της ορμής προς γνώση.
[3] Όπως θα έλεγε ο Πλάτων: «ψυχής ολκός από του γιγνομένου επί το ον», Πολιτεία, Ζ 521 D.
[4] Αυτό ακριβώς είναι εκείνο, το οποίο ονομάζει ο Πλωτίνος «άπλωσιν» ή «ένωσιν». Την ταύτιση δηλαδή του γνωρίζοντος υποκειμένου με το γνωριζόμενο αντικείμενο. Θέλει έτσι να υποδηλώσει τις στιγμές της εκστάσεως, τις μυστικιστικές εκείνες στιγμές, κατά τις οποίες υποκείμενο και αντικείμενο ενώνονται σε ένα. [5] Βλέπε, προκειμένου για τους πρώτους Έλληνες φιλοσόφους: Jaeger Werner, Die theologie der Frühen Griechischen denker, Stuttgart 1953. Προκειμένου για τον Σωκράτη: Ξενοφώντος απομνημονεύματα Ι, 4, 16. Προκειμένου για τους Στωικούς: Cicero de Legibus I, 8, 24. Στο χωρίο αυτό ο Κικέρων λέει ότι «κανένα ον, πλην του ανθρώπου, δεν έχει την έννοια, την αντίληψη περί του Θεού. Αλλά και μεταξύ των ανθρώπων κανένας λαός δεν είναι τόσο αδάμαστος ούτε τόσο σκληρός ώστε, ακόμη και αν αγνοεί, να μην γνωρίζει ότι πρέπει να υπάρχει Θεός, ότι πρέπει να λατρεύει κάποιον Θεό’’. Τέλος ο Πλούταρχος (προς Κολώτην ΛΑ) μας λέει ότι: «μπορεί κανείς να βρει πόλεις χωρίς τείχη, χωρίς βασιλείς, χωρίς σπίτια, χωρίς χρήματα, χωρίς γνώση γραμμάτων, χωρίς θέατρα και γυμναστήρια, δεν υπάρχει όμως περίπτωση να δει κανείς πόλη, που να μην λατρεύει Θεό, να μην έχει ιερά, να μην εκτελεί την λατρεία και τις εν γένει λατρευτικές πράξεις προς εξευμενισμό του Θείου. Είναι αδύνατο να υπάρξει πολιτεία που να έχει καταργήσει την έννοια του Θεού.»
[6] Τούτο συνέβη κατ' εξοχήν στη Γερμανία όπου ο Johann Gottfried Herder, ο Johann Wolfgang Goethe επίσης οι ιδεοκράτες φιλόσοφοι Friedrich Wilhelm Schelling και Georg Wilhelm Friedrich Hegel και ο θεολόγος Friedrich Ernst Daniel Schleier-Macher διεκήρυτταν ότι ο άνθρωπος έχει μία έμφυτη τάση (religio) συνδέσεως με το άπειρο και το απόλυτο.
[7] Ο Brunschwicg στο έργο του “De la connaissance de soi”, Paris 1931, σελίδα 42, παρατηρεί: «Le sacré, mysterium, tremendum, correspond à un réflexe animal» (= Το όσιο και ιερό, το οποίο είναι τρομερό μυστήριο, ανταποκρίνεται σε μια έμφυτη ορμή).
[8] Αυτό άλλωστε είναι και το νόημα που αποδίδει στη θρησκεία ο Immanuel Kant, στο έργο του “Die religion innerhale der grenzen der bloben vernunft”, (= η θρησκεία εντός των ορίων του απλού λόγου) IV, 229-230. Λέει ο Καντ ότι “θρησκεία είναι η αντίληψη, η θεώρηση όλων των ηθικών καθηκόντων μας ως θείων επιταγών.”

---

«ΧΑ»: Συναφείς θεωρητικές απόψεις (τελευταίο)

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» ταξινομεί και διαβαθμίζει έννοιες σύμφωνα με τα τρία (3) εννοιολογικά επίπεδα του Panofsky ή αντίστοιχα τρεις (3) σχέσεις του υποκειμένου με το χώρο:
Η πρώτη αποτελεί την κατηγορηματική σχέση και καταγράφει το «τι βλέπουμε» (το «είναι», τη μορφή / κατηγόρημα ενός αντικειμένου). Π.χ. «αυτό είναι ποτήρι».
Η δεύτερη αποτελεί τη συναρτησιακή σχέση και περιγράφει τον τρόπο (την τεχνική) συγκρότησης ενός αντικειμένου, ελέγχοντας «πώς είναι αυτό που βλέπουμε» με μετρήσεις και αναφορές σε σχεδιαστικούς κανόνες. Π.χ. «αυτό είναι από πηλό».
Η τρίτη σχέση είναι η διαδικαστική και προσδιορίζει την οντότητα ενός αντικειμένου (τον τρόπο λειτουργίας του ή και τον λόγο ύπαρξής του). Ελέγχει δηλαδή «πώς λειτουργεί αυτό που βλέπουμε». Π.χ. «Αυτό είναι για να κάνω κάτι».

Η διαχείριση της πολυπλοκότητας του συστήματος μεταλλαγής της έννοιας του τύπου μπορεί να γίνει συμπληρωματικά ή και επαληθευτικά μέσα από διάφορα άλλα αντιληπτικά πλαίσια. Δύο από αυτά περιγράφονται συνοπτικά αμέσως παρακάτω, διότι κρίνεται ότι η αντιληπτική τους λογική προσεγγίζει αυτή του «Χωρικού Αποκωδικοποιητή».
Οι μέθοδοι αυτές διαχειρίζονται την έννοια του σχεδιασμού ως ένα σύνολο διαδικασιών που αφενός μεν συσχετίζουν τις τρεις (3) παραπάνω σχέσεις του υποκειμένου με το χώρο, αφετέρου δε αποδίδουν ταυτότητα στα αντικείμενα μέσα από αντίστοιχα πλαίσια λογικής (ένα από αυτά είναι η σχεδιαστική μεθοδολογία «Object Oriented Design»), το κάθε ένα από τα οποία συγκροτεί μία διακριτή ομάδα τυπολογίας.


Γιώργος Παρμενίδης

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, καθηγητής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο στη Θεωρία του Σχεδιασμού.

Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία: Γιώργος Παρμενίδης, Το κάθισμα στη δεκαετία τού 1920: Ιδεολογία, Τεχνική και Οικονομικές Διακυμάνσεις στην παραγωγή τού Βιομηχανικού Αντικειμένου, εκδόσεις «Παρατηρητής», Θεσσαλονίκη 1982 / Παρμενίδης Γιώργος - Χαραλαμπίδου Διβάνη Σόνια, Η μορφή τού σχεδιασμένου αντικειμένου: το πρόβλημα τής περιγραφής, εκδόσεις «Παρατηρητής», Αθήνα 1989 / Παρμενίδης Γιώργος – Ρούπα Eυφροσύνη Χ., Το αστικό έπιπλο στην Ελλάδα 1830-1940 (ένας αιώνας συγκρότησης κανόνων σχεδιασμού), Πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π., © 2003.

Ο καθηγητής Γ. Παρμενίδης, στα πλαίσια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος «Αρχιτεκτονική: Σχεδιασμός του χώρου» (κατεύθυνση α’: Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός), επεξεργάζεται τη συμβολή των εννοιολογικών εργαλείων της τυπολογίας, που συγκροτούνται από την κατηγορηματική, τη συναρτησιακή, και τη διαδικαστική σχέση του υποκειμένου με τον χώρο, αλλά και άλλων εννοιολογικών εργαλείων της τυπολογίας, στη νοηματοδότηση της διαδικασίας του σχεδιασμού.
Ο καθ. Παρμενίδης κινείται στο χώρο των αντικειμένων μικρής κλίμακας και των επίπλων και μελετάει τους τρόπους με τους οποίους συγκροτούνται συνθετικά σχεδιαστικά εργαλεία. Στα δύο πρώτα βιβλία του μελετάει έννοιες ως σχεδιαστικά εργαλεία και την εφαρμογή τους στο σχεδιασμό του αντικειμένου, κυρίως του επίπλου. Στο τρίτο αναφέρεται στην ιστορία του αστικού επίπλου στον πρώτο αιώνα ζωής του ελληνικού κράτους, η οποία καταγράφει την πολιτισμική μεταλλαγή της Ελλάδας μέσα από τα αποτυπώματα των ταπεινών λειτουργιών και τελετουργιών της καθημερινής ζωής. Θεωρεί την εξέλιξη του αστικού επίπλου στην Ελλάδα, μέσα στα πλαίσια των οικονομικών και πολιτικών συνθηκών της χώρας, ως μια διαδικασία ενσωμάτωσης και μετατόπισης σημασιών που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη, τόσο σε επίπεδο σχεδιαστικής ιδεολογίας, όσο και εμπορευματικής επιλογής. Αυτή η διαδικασία τεκμηριώνεται με τη συγκριτική εξέταση της εξέλιξης του επίπλου στην Ευρώπη και στην Ελλάδα, εστιάζοντας την προσοχή στην ανάδειξη των ιδιότυπων εκείνων τρόπων με τους οποίους ο τόπος ενστερνίσθηκε ένα νέο πολιτισμικό πλαίσιο, και στην ανάδειξη των αδιόρατων εκείνων χειρονομιών με τις οποίες το «αλλότριο» αγγίζεται, αναγνωρίζεται και οικειοποιείται.


John Gero + Udo Kannengiesser
Ιδιότητα: Research Professor at the Krasnow Institute of Advanced Study and at the Volgenau School of Information Technology and Engineering, George Mason University.
Udo Kannengiesser: research engineer.

Οι Gero και Kannengiesser στη δημοσίευσή τους «The situated function–behaviour–structure framework» το 2004 (Design Studies volume 25, issue 4, pages 373-391), περιγράφουν το σχεδιασμό ως μια δραστηριότητα, κατά τη διάρκεια της οποίας ο σχεδιαστής εκτελεί ενέργειες προκειμένου να επέμβει στο περιβάλλον, συσχετίζοντας τη λειτουργία, τη συμπεριφορά και τη δομή ενός αντικειμένου μέσω της εμπειρίας. Με την παρατήρηση και την ερμηνεία των αποτελεσμάτων, αποφασίζει για τις επόμενες ενέργειες, ώστε να αποφευχθούν οι αδυναμίες που εντοπίστηκαν στις ενέργειες που έχουν ήδη επιτελεστεί. Πρόκειται για μια επαναλαμβανόμενη διαδικασία, μια αλληλεπίδραση της παραγωγής και της παρατήρησης, μια αλληλεπίδραση μεταξύ σχεδιαστή και περιβάλλοντος. Η ιδέα αυτή, την οποίαν οι Gero και Kannengiesser πραγματεύονται στα πλαίσια στη μελέτη τους «The Situated Function – Behaviour – Structure Framework», καλείται «situatedness» (έννοια του «ενυπάρχοντος») και καθορίζει την πορεία του σχεδιασμού επεκτείνοντας το αντιληπτικό πλαίσιο «Function – Behaviour – Structure» (FBS / Λειτουργία – Συμπεριφορά – Δομή).

Το πλαίσιο αυτό, στην αρχική του μορφή, απεικονίζει το σχεδιασμό με ένα σύνολο διαδικασιών που συνδέουν τη λειτουργία, τη συμπεριφορά και τη δομή, έννοιες οι οποίες μπορούν να θεωρηθούν ως διαφορετικές καταστάσεις του αναπτυσσόμενου σχεδίου. Η διαδικασία αυτή συνοψίζεται σε οκτώ (8) διαδικαστικά βήματα που υπεισέρχονται στο σχεδιασμό χωρίς όμως να λάβει υπόψη κατηγορηματικά το δυναμικό χαρακτήρα του ευρύτερου περιβάλλοντος, μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα ο σχεδιασμός. Η νέα τους μελέτη «The Situated Function – Behaviour – Structure Framework» περιγράφει την έννοια του «ενυπάρχοντος» (situatedness) και της «εποικοδομητικής μνήμης» (constructive memory) ως μία επαναλαμβανόμενη συσχέτιση μεταξύ διαφορετικών ειδών περιβάλλοντος.

H έννοια του situatedness είχε προταθεί από τον John Archibald Dewey το 1896 ενώ σήμερα επικρατεί ο όρος εποικοδομητική μνήμη (constructive memory). Η κύρια ιδέα της είναι ότι η αρχική εμπειρία χρησιμοποιείται για τη σύνθεση της αντίστοιχης μνήμης, η οποία δεν παγιώνεται αλλά επανα-συντάσσεται κάθε φορά που απαιτείται η ανάκλησή της. Κάθε μνήμη, αφότου σχηματισθεί, προστίθεται στην εμπειρία και γίνεται έτσι μέρος της κατάστασης, η οποία επηρεάζει τα είδη της μνήμης που θα δημιουργηθούν περαιτέρω. Η μνήμη, ως γενικός όρος, πρέπει να γίνει κατανοητή ως μία δυναμική διαδικασία παρά ως μία σταθερή κατάσταση. Η έννοια του ενυπάρχοντος και η εποικοδομητική μνήμη παρέχουν την εννοιολογική βάση για την κατανόηση ενός παράγοντα που δημιουργείται από την αλληλεπίδραση του σχεδιαστή με το περιβάλλον.

---

«ΧΑ»: Συναφείς θεωρητικές απόψεις (συνέχεια)

Robin Evans

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, ιστορικός και θεωρητικός.
Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία: Translations from Drawing to Building and Other Essays, Architectural Association London, 1997: Figures, Doors and Passages, 1978, σελ. 54-91.
Η τυπολογική χωρική κατηγορία με χαρακτηριστικό στοιχείο το διάδρομο, που χρησιμοποιείται στον «ΧΑ», είναι δάνειο από τον Evans, ο οποίος διακρίνει δωμάτια που επικοινωνούν μέσω διαδρόμου ή δωμάτια που επικοινωνούν με πόρτες.
Η διάκριση αυτή ενδιαφέρει ιδιαίτερα, διότι έμμεσα συμμετέχει στη διαμόρφωση θεατρικότητας στις συμπεριφορές.
Ο διάδρομος είναι κατ’ αρχήν στοιχείο διαιρετικό του χώρου, η ύπαρξη του οποίου διακρίνει την «καθαρή» κίνηση από κάθε άλλη χρήση. Όταν ο διάδρομος συμπιεστεί (σμικρυνθεί) σε οριακό επίπεδο, τότε μετατρέπεται σε «πόρτα» και το δωμάτιο στο οποίο ανήκει είναι αναγκαστικά χώρος κάποιας κύριας χρήσης, και ταυτόχρονα πέρασμα.
Όταν η μετάβαση από ένα χώρο σε έναν άλλο γίνεται με τη χρήση διαδρόμου (ως ενδιάμεσου χώρου με εξομαλυντικό χαρακτήρα), τότε η μετάβαση είναι σταδιακή και ομαλή. Όταν δεν υπάρχει διάδρομος, η κίνηση και η λειτουργία καθίστανται αλληλοεξαρτώμενες δραστηριότητες ενώ η μετάβαση από τον ένα χώρο στον άλλο γίνεται «απότομα». Στην περίπτωση αυτή δημιουργούνται αυτόματα προϋποθέσεις εφαρμογής «άρρητων» κανόνων συμπεριφοράς, οι οποίοι εγκαθιδρύουν υπαινικτικά μία αυστηρή «περιχαράκωση» (τήρηση ενός συστήματος κανόνων). Λειτουργεί δηλαδή επιπλέον ο διάδρομος και ως φίλτρο συμπεριφορών.

Mark Girouard

Ιδιότητα: ιστορικός της αρχιτεκτονικής.
Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία: Life in the English Country House, Yale University Press, 1978.
Ο Girouard ασχολείται κυρίως με τον μεσαιωνικό οικιακό χώρο της αγγλικής ανώτερης κοινωνίας του μεσαίωνα. Στο βιβλίο του «Life in the English Country House» υποστηρίζει τη φαινομενική αλλαγή από μια τυπική φορμαλιστική σε μια άτυπη φιλική συμπεριφορά.
Αυτό που πραγματικά συμβαίνει είναι ότι στην φαινομενικά ελεύθερη συμπεριφορά διαμορφώνονται νέα κριτήρια κοινωνικής αποδοχής. Σε μια τέτοια κατάσταση, όπου δεν ισχύουν ρητοί κανόνες, αποκαλύπτονται ευκολότερα η αναξιότητα ή τα σφάλματα κάποιου μπροστά σε τρίτους. Η κοινωνική λειτουργία της ελευθερίας λειτουργεί σαν ένα πολύ πιο διαπεραστικό και έμμεσο φίλτρο, που διαχωρίζει σε ομοειδείς κοινωνικές ομάδες.
Τέλος, τα περί φυγόκεντρης ή κεντρομόλου χωροθέτησης των επίπλων και της αντίστοιχης συμπεριφοράς (στοιχεία που τυγχάνουν ιδιαίτερης επεξεργασίας μέσα από την εφαρμογή του «ΧΑ»), έχουν επίσης υποστηριχτεί από τον Girouard.


Ο Δημήτρης Φατούρος και ο Σάββας Κονταράτος θεωρούν και αυτοί ότι η κατοικία δεν είναι μόνο τεχνοτροπία (στιλ) αλλά και τρόπος ζωής και κοινωνικές σχέσεις. Οι απόψεις τους πάνω στο θέμα αυτό δεν αφορούν μόνο στην εμφάνιση, αλλά κατά κύριο λόγο αναφέρονται και στην οργάνωση της κάτοψης.

Δημήτρης Φατούρος

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, ομότιμος καθηγητής τμήματος Αρχιτεκτονικής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία: Φατούρος, Δημήτρης Α., Ένα συντακτικό της Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης, 1η έκδ., Θεσσαλονίκη, Εκδοτικός Οίκος «Παρατηρητής», 1995, σελ. 41-43.

Στο απόσπασμα από το έργο του καθ. Φατούρου που επελέγη και παρατίθεται περιγράφεται η σχέση «αρχιτεκτονικού έργου» – «ανθρώπινου παράγοντα», η οποία είναι άκρως συναφής με τις βασικές υποθέσεις εργασίας του εννοιολογικού εργαλείου «ΧΑ».
<οι υπογραμμίσεις έγιναν από τον γράφοντα το παρόν κείμενο>
Ο καθ. Δ. Φατούρος ισχυρίζεται ότι αυτό που «στην καθημερινή γλώσσα συζητείται και ονομάζεται αρχιτεκτονικό έργο, όψεις, κατόψεις, τοίχοι, χρώματα, υφή, παράθυρα, μπαλκόνια, δάπεδα, πράσινο, γεωμετρικά σχήματα, κ.λπ., είναι ένα σύνολο στοιχείων οπτικών, αφής, ήχου, κιναισθητικών κ.λπ. Είναι δηλαδή ό,τι περιγράφεται και προσδιορίζεται από την αντίληψη, από τις κατ’ αίσθηση αντιλήψεις. Αυτό είναι το αντιληπτικό περιβάλλον που ορίζει το αρχιτεκτονικό έργο. Μια διατύπωση πιο ήπια και πιο γενική για το αντιληπτικό περιβάλλον μπορεί να είναι η αντιληπτική κατάσταση, η οποία έχει μια οργάνωση και προθέσεις, αποσαφηνισμένες ή όχι, και περιλαμβάνει όλα τα αντιληπτικά στοιχεία (οπτικά, όπως είναι τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά και το χρώμα, ηχητικά όπως ο θόρυβος και η μουσική, υφής, οσμής, κιναισθητικά, δηλαδή αντίληψης κατά τη μετακίνηση, ακόμη και γεύσης) και τις σχέσεις τους. Η αρχιτεκτονική σύνθεση συσχετίζει τα αντιληπτικά στοιχεία και τις σχέσεις τους με την ανθρώπινη συμπεριφορά και από αυτές τις συσχετίσεις προκύπτουν χαρακτηριστικά του έργου».


Σάββας Κονταράτος

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, ομότιμος καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών–Αθήνα.
Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία: Κονταράτος Σάββας, Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1983, σελ. 69.

Το ανθρώπινο σώμα και το ρόλο του στην αισθητική εμπειρία της αρχιτεκτονικής λαμβάνει σοβαρά υπόψη και ο καθ. Σ. Κονταράτος ακολουθώντας φαινομενολογικές αναλύσεις και τη θεωρία της ενσυναίσθησης.
Στη διδακτορική του διατριβή αναφέρει ότι «Το σώμα μας, χάρη στον ιδιαίτερο τρόπο του να υπάρχει στον κόσμο, αποτελεί μέτρο των πραγμάτων, είναι ικανό να καταγράφει το αισθητό αλλά και να το σημασιολογεί, πραγματοποιώντας μια έξοδο από τον εαυτό του για να οικειωθεί το ζωτικό του χώρο. Ο αρχιτεκτονημένος χώρος του διευκολύνει αυτή την έξοδο, αυτή την έκσταση, πολύ περισσότερο απ’ ότι ο φυσικός χώρος, και τούτο γιατί έχει δημιουργηθεί για να δεχτεί την παρουσία του και τη δράση του, για να προλάβει τις απαιτήσεις του».
Το σωματικό σχήμα, κατά τον καθ. Σ. Κονταράτο, δεν νοείται ούτε σαν ένα αντικείμενο ανάμεσα στα άλλα ούτε σαν δέσμη υποκειμενικών αισθημάτων, αλλά σαν ένα «φαινόμενο» της χωρικότητας του ενσαρκωμένου υποκειμένου που εκφράζει τον πολυσήμαντο και δυναμικό συσχετισμό αυτού του υποκειμένου με τον αντικειμενικό του κόσμου.

---

«ΧΑ»: Συναφείς θεωρητικές απόψεις (συνέχεια)

Bill Hillier

Ιδιότητα: καθηγητής Αρχιτεκτονικής και Αστικής Μορφολογίας / Architectural and Urban Morphology, University of London, επινοητής της μεθόδου ανάλυσης χωρικών προτύπων «Space Syntax».

Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία:

Σύμφωνα με τις απόψεις του B. Hillier, στο σχεδιασμό του χώρου, επιπλέον του περιέχοντος κελύφους, παίζουν σημαίνοντα ρόλο ανά περίπτωση συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, στα οποία πρέπει να δοθεί η σχετική έμφαση. Για τον σχεδιασμό ενός γραφείου π.χ. δεν αρκεί να υπάρχει ένα δωμάτιο αλλά είναι απαραίτητος και ο αντίστοιχος εξοπλισμός.

Ο Hillier ισχυρίζεται ότι ο χώρος διέπεται από ένα πλέγμα κοινωνικών σχέσεων, οι οποίες δεν εκφράζονται μόνο στην εμφάνιση αλλά, κατά κύριο λόγο, στην οργάνωσή του. Διακρίνει δηλαδή το δυναμικό συσχετισμό μεταξύ των εννοιών του «γενότυπου» / «genotype» (χωρικών μορφών) και «φαινότυπου» / «phenotype» (αφαιρετικών μοντέλων και εννοιών) στην αρχιτεκτονική ερμηνευτική.

Επιπλέον, ισχυρίζεται ότι προκειμένου να οργανωθεί ένας χώρος, ένας ουσιώδης παράγοντας που πρέπει να ληφθεί υπόψη είναι η κίνηση. Η διαφορά δηλαδή του να διέρχεται κανείς ή να μη διέρχεται μέσα από το καθιστικό για να φθάσει στην κουζίνα, είναι από τα πλέον σημαντικά ζητήματα στη χωρική οργάνωση. Διευρύνει δηλαδή την έννοια της «κτιριακής λειτουργίας» (building function). Επειδή όμως θεωρεί σαφές ότι η τροχοπέδη για έναν βελτιωμένο σχεδιασμό είναι η έλλειψη κατανόησης της ακριβούς φύσης της σχέσης μεταξύ της «χωρικής οργάνωσης» και της «κοινωνικής ζωής», ο Hillier, στη γνωστή του μέθοδο ανάλυσης χωρικών προτύπων («space syntax»), επιχειρεί την ερμηνεία της αμφιμονοσήμαντης σχέσης ανάμεσα στις «χωρικές» και τις «κοινωνικές δομές»: η κοινωνική δομή του χώρου ως μία έκφανση της χωρικής δομής της κοινωνίας,

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι ο Hillier εστιάζει την ερευνητική του προσοχή στη διαφαινόμενη επέκταση ή επαναπροσανατολισμό ορισμένων από τις θεμελιώδεις έννοιες της θεωρίας της αρχιτεκτονικής προς μία νέα κατεύθυνση, αυτή της σύνταξης της αρχιτεκτονικής μορφής και του νοήματός της.



Julienne Hanson

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, καθηγήτρια στην Οικιακή Μορφολογία και Πολιτισμό στο Bartlett School of Graduate Studies, University College London.

Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία:
Η J. Hanson ασχολείται με το τι συμβαίνει μέσα και έξω από το σπίτι, ως συστατικό στοιχείο του τρόπου ζωής. Στο άρθρο της «Time and Space in Two Nineteenth Century Novels» προσεγγίζει την έννοια του αρχιτεκτονικού χώρου μέσα από δύο νουβέλες της εποχής του 19ου αιώνα: την «Pride and Prejudice» (1813) της Jane Austen και την «Jude the Obscure» (1895) του Thomas Hardy.
Στο έργο της Jane Austen, που αναφέρεται στη μεγαλοαστική τάξη, όλα τα σημαντικά συμβαίνουν κατά έναν τρόπο εντός του οικιακού χώρου, όπου η επικοινωνία γίνεται με επιτηδευμένα υπονοούμενα, ενώ με λεπτεπίλεπτο χειρισμό μπορεί κάποιος να «χειριστεί» κάποιον άλλον. Κανένα ουσιώδες σημείο των ιστοριών της Jane Austen δεν συμβαίνει σε εξωτερικό χώρο.
Αντίθετα, στο έργο του Thomas Hardy, όπου περιγράφεται η ιστορία ανθρώπων χαμηλού κοινωνικού επιπέδου, τα κύρια περιστατικά συμβαίνουν στον ευρύτερο χώρο της πόλης. Η πόλη αυτή με τα φώτα και το διάκοσμό της, μαγεύει τον ήρωα, του δίνει κίνητρα, του επιτρέπει να επιθυμεί και να ονειρεύεται κάτι περισσότερο από την απλή ικανοποίηση των βασικών αναγκών επιβίωσης.
Η Julienne Hanson και ο Bill Hillier στο άρθρο τους «Domestic Space Organisation, Two Contemporary Space-codes Compared», παρατηρούν μία κρίσιμη διαφορά στην Αγγλική κοινωνία: στην εργατική τάξη, οι άνθρωποι μπαινοβγαίνουν στο σπίτι του γείτονά τους όλη μέρα εκτός από την ώρα του φαγητού. Αντίθετα, στη δική μας κοινωνία η συνεύρεση γίνεται κατά κανόνα με «πρόσχημα» την πρόσκληση σε γεύμα ή δείπνο. Μέσα σ’ αυτή τη διαδικασία ο καταλυτικός παράγοντας είναι η έλευση ή ο αποκλεισμός του επισκέπτη.Επιπλέον, η Hanson παρατηρεί και αξιοποιεί κρίσιμες συστηματικές αντιστροφές που συμβαίνουν μεταξύ της παραδοσιακής εργατικής τάξης και της σύγχρονης μεσαίας τάξης και που αποτυπώνουν κοινωνικές δομές: «υποδιαιρεμένη κάτοψη – ανοιχτή κάτοψη», «συναναστροφή προ του φαγητού – συναναστροφή κατά τη διάρκεια του φαγητού», «ανοιχτή χωρική διάταξη – κλειστή χωρική διάταξη», «έκθεση μικροαντικειμένων – απόκρυψη μικροαντικειμένων». Αναλύοντας την μετατροπή ενός παραδοσιακού σπιτιού της εργατικής τάξης σε σπίτι της «νέας» μεσαίας τάξης, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι στην πρώτη περίπτωση (παραδοσιακή εργατική τάξη) οι χωρικοί κώδικες είναι συλλογικοί, αλλά κάθε στοιχείο αυτής της συλλογής διατηρεί μία ισχυρή ταυτότητα, σαφώς διακριτή από όλες τις άλλες. Αντίθετα, στη δεύτερη περίπτωση («νέα» μεσαία τάξη), οι χώροι δεν είναι απλά συγκεντρωμένοι, αλλά είναι υποτελείς σε μία νέα ιδέα σχέσεων (στιλ), η οποία εξαρτάται καθοριστικά από την αντίληψη του υποκειμένου περί του πώς θα πρέπει να είναι οι χωρικές σχέσεις της ζωής.


Γιάννης Πεπονής

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, αναπληρωτής καθηγητής το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Associate Professor of Architecture at the Georgia Institute of Technology, United States

Ενδεικτική συναφής βιβλιογραφία:

Ο καθ. Γ. Πεπονής εντοπίζει και ορίζει την έννοια του «βάθους» (depth) στις περιπτώσεις όπου είναι αναγκαίο να περάσει κανείς μέσα από μια σειρά ενδιάμεσων χώρων προκειμένου να φθάσει σε έναν άλλον χώρο, αναφέρεται στην «ενσωμάτωση» (integration) ή «απομάκρυνση» (segregation) ενός χώρου μέσα σε μια διάταξη, στις «ενοποιητικές» ή «διαχωριστικές» διατάξεις και στη «συνοχή», η οποία εκφράζει το βαθμό σύνδεσης ενός χώρου με άλλους και αναπαρίσταται με τον αριθμό των «δακτυλίων» (rings). Κατ’ επέκταση, υπάρχουν τόσο «πυκνές» ή «αραιές» διατάξεις χώρων όσο και «ισχυρά» ή «χαλαρά» συνδεδεμένοι χώροι στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης διάταξης.

---

«Κτιριακή οργάνωση και Παιδεία του Χώρου», ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΘΕΜΑΤΑ, Απρίλιος-Ιούνιος 1984, σελ. 51-60.

Hillier B., Hanson J., Πεπονής Γιάννης, Hudson J., Burded R., «Το συντακτικό του χώρου», μετάφραση: Δημήτρης Σ. Παπακωσταντίνου, ΔΕΛΤΙΟ ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ, τεύχος 1, σελ. 64-76, Γενάρης – Φλεβάρης 1985.

Πεπονής Γιάννης, Χωρογραφίες (ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός τού νοήματος), εκδόσεις ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ, Αθήνα Ιανουάριος 1997.

«Time and Space in Two Nineteenth Century Novels», Architectural Association Quarterly (AAQ), volume 8, number 4, 1976 – Architecture and Space

Julienne Hanson και Bill Hillier στο άρθρο τους «Domestic Space Organisation, Two Contemporary Space-codes Compared», Architecture & Behavior, 2/1982, 5-25

Hillier Bill, Hanson Julienne, The Social Logic of Space, Cambridge University Press, Cambridge 1997.

Hanson Julienne, Decoding Homes and Houses, 1η έκδ., Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

Hillier Bill, Hanson Julienne, The Social Logic of Space, Cambridge University Press, Cambridge 1997.

Hillier Bill, Space is the machine, A configurational theory of architecture, Cambridge University Press, 1996, reprint edition: January 1, 1999.

«ΧΑ»: Συναφείς θεωρητικές απόψεις (συνέχεια)

Christopher W. Alexander

Ιδιότητα: Ομότιμος καθηγητής της Αρχιτεκτονικής στο πανεπιστήμιο Berkeley της California. Μια από τις πρωταγωνιστικές φυσιογνωμίες στο χώρο της μεθοδολογίας του σχεδιασμού (design methods), στη δεκαετία του ’60.

Βιβλιογραφική αναφορά:
Αναζητώντας ερμηνευτικές έννοιες του χώρου, ο Alexander εισάγει αναλυτικές μεθόδους αξιοποιώντας την ολιστικότητα, το αδιάσπαστο και την τοπικότητα του αρχιτεκτονικού φαινομένου. Μέσα από συστηματική ανάλυση και σύνθεση στο σχεδιασμό, δημιουργεί ένα είδος αυτονομημένης χωρικής «γλώσσας» (Pattern Language), η οποία αρθρώνεται από ένα σύνολο «προτύπων» που χρησιμοποιούνται για το σχεδιασμό. Η εκμάθηση αυτής της γλώσσας, φιλοδοξεί να είναι ανοιχτή στον οποιονδήποτε ως ουσιαστική προϋπόθεση για το σχεδιασμό καλών (good) μορφών.

Ο Alexander και οι συνεργάτες του δεν είναι οι μόνοι που χρησιμοποίησαν «πρότυπα» για το σχεδιασμό του κτισμένου χώρου και που, εν συνεχεία, θέλησαν να διατυπώσουν μία ανάλογη ερμηνευτική θεωρία του χώρου. Λίγο πολύ όλοι οι αρχιτέκτονες γνωρίζουν ότι η χρήση προτύπων στη σχεδιαστική διαδικασία καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την παραγωγή μορφών. Επιπλέον, τέτοιου είδους στερεότυπες εικόνες έχουν προταθεί και από εξέχουσες μορφές της ιστορίας της αρχιτεκτονικής, από την εποχή του Βιτρούβιου μέχρι και το Μοντέρνο Κίνημα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τις αρχές της Χάρτας της Αθήνας του C.I.A.M.


Ο Alexander μαζί με τον Serge Chermayeff (αρχιτέκτονας, συγγραφέας, και συνιδρυτής διαφόρων αρχιτεκτονικών σωματείων, όπως το American Society of Planners and Architects), στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν μια γλώσσα προτύπων για το σχεδιασμό του κτισμένου χώρου, έχουν προτείνει συγκεκριμένες μεθοδολογίες ανάλυσης. Στο βιβλίο τους «Community and Privacy» παρουσιάζουν ένα σύστημα διεξοδικών κριτηρίων, με τα οποία πραγματοποιείται η εν λόγω αξιολόγηση, ανεξάρτητα από γεωγραφικές, οικονομικές και άλλες συγκυρίες. Απαριθμούν πολύ συγκεκριμένες συνιστώσες / components (σελ. 163-174), συνθέτουν πλήρη διαγράμματα των φάσεων κάθε σχεδιαστικής διαδικασίας (σελ. 100-101), βελτιώνουν τους ορισμούς του κατοικείν / The Problem Defined (σελ. 149), προβαίνουν σε αλλεπάλληλες ανατομίες, (α) της ιδιωτικότητας / Anatomy of Privacy (σελ. 75 & 213), (β) της πολεοδομίας / Anatomy of Urbanism (σελ. 117-242), (γ) της διαμονής / Anatomy of Dwelling (σελ. 214), και (δ) του προφανούς / Anatomy of the obvious (σελ. 151), για να παρουσιάσουν προς το τέλος (σελ. 221-245) ένα σύστημα διεξοδικών κριτηρίων με τα οποία μπορεί να αξιολογείται η τελειότητα των αρχιτεκτονικών λύσεων διαφόρων κατασκευαστών, ανεξάρτητα από γεωγραφικές, οικονομικές και άλλες συγκυρίες.
«… Στο βιβλίο αυτό ο στόχος μας ήταν διπλός: πρώτον, να εντοπίσουμε εκείνες τις οργανωτικές αρχές που θα δημιουργούν ένα φυσικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ο άνθρωπος της πόλης θα μπορεί να ξαναβρεί μιαν εξισορροπημένη ζωή, και δεύτερον, να βοηθήσουμε τους σχεδιαστές στο να οργανώνουν τους στόχους τους έτσι ώστε καλλιτεχνική έμπνευση και τεχνική ικανότητα να συνεργάζονται άρτια» (σελ. 254-255).

Η επιρροή του C. W. Alexander θεμελιώθηκε όχι τόσο με το «Community and Privacy», όσο με το «Notes on the Synthesis of Form», όπου υποστηρίζει ότι το πρόβλημα του σχεδιασμού είναι κατεξοχήν πρόβλημα πολιτισμικής ταυτότητας. Συγκεκριμένα, αναφέρεται σε μία γενικής ισχύος αρχιτεκτονική μέθοδο, καθ’ ομοίωση των «μαθηματικών λογικών δομών», εννοώντας να αναδείξει κάθε αρχιτεκτονική πρόταση, η οποία συναρτάται με τεχνολογικούς, κοινωνικούς κ.ά. παράγοντες, όπου δεν αφήνεται κανένα περιθώριο σε «δημιουργική πρωτοβουλία» αδιευκρίνιστης προέλευσης ή στην παραδοσιακώς λεγόμενη έμπνευση.

Στο βιβλίο «Notes on the Synthesis of Form», η προσπάθεια του Alexander ήταν να απομονωθούν οι θεμελιώδεις ανθρώπινες απαιτήσεις και να συσχετισθούν με θεμελιώδεις μορφές χώρου. Ακόμη περισσότερο, ήταν μια προσπάθεια να επαναπροσδιορισθεί αυτή η χωροκοινωνική ταυτότητα των θεμελιωδών εννοιών, οι οποίες θα αποτελούσαν το σημείο εκκίνησης μιας συνθετικής σχεδιαστικής διαδικασίας. Ο Alexander φαίνεται να αποδέχεται ότι υπάρχει μια αντικειμενική σχέση ανάμεσα στο πρόβλημα και στη μορφή και ότι, κατ’ επέκταση, κύριος στόχος του μελετητή είναι να ανακαλύψει το «συν-ταίριασμα» (fitness) απαιτήσεων και χώρου.


Στην τριλογία «Γλώσσα των προτύπων», «Ο αχρονικός τρόπος της κατασκευής» (ανάλυση της θεωρίας που υποστηρίζει την παραγωγή και χρήση της γλώσσας των προτύπων), και «Το πείραμα του Όρεγκον» (μια μελέτη εφαρμογής της γλώσσας των προτύπων στο Eugene Campus του Πανεπιστημίου του Oregon), το ενδιαφέρον του για το σχεδιασμό έχει φτάσει στα όρια τού να προτείνει ένα σύστημα ανοικτό προς εκμάθηση από οιονδήποτε.
Στη «γλώσσα των προτύπων» διακρίνονται πρώτον, ενότητες λεξικού χαρακτήρα («πρότυπα»), δεύτερον, κανόνες εφαρμογής της γλώσσας και σύνθεσης των προτύπων, που θα μπορούσαν να παραλληλιστούν με πολύ απλοποιημένους γραμματικούς κανόνες, και τρίτον, διατυπώσεις με ιδεολογικό περιεχόμενο υψηλής αφαίρεσης και γενικότητας (όπως η «οργανική τάξη» και η «σταδιακή ανάπτυξη»). Τα επιμέρους αυτά στοιχεία συνθέτουν μια μέθοδο σχεδιασμού, μέσα από την οποία προβάλλονται έμμεσα ορισμένες ερμηνευτικές απόψεις για τη δυναμική του χτισμένου χώρου. Η μέθοδος αυτή φέρει τον τίτλο «γλώσσα» και αυτό δηλώνει τις φιλοδοξίες του Alexander και των συνεργατών του να οριοθετήσουν και να περιγράψουν ένα τυπικό σύστημα, με το οποίο σχεδιαστές και χρήστες μπορούν να «μιλούν», για να παράγουν καλύτερο κτισμένο χώρο. Η τριλογία περιγράφει τα χαρακτηριστικά αυτής της esperanto και τις «λεξικές» της ενότητες (πρότυπα), δίνει ορισμένους «γραμματικούς κανόνες» για το πώς πρέπει να ομιλείται αυτή η «γλώσσα», και αφήνει έναν ανοικτό ορίζοντα για «ποιητικούς» χειρισμούς (the poetry of language). Μεταξύ της «Γλώσσας των Προτύπων» και του «Σχεδιασμού» ισχύει ο ίδιος συσχετισμός που χαρακτηρίζει και ξεχωρίζει τη γλώσσα (langue) από την ομιλία (parole).


Τόσο στις «Σημειώσεις πάνω στη σύνθεση της μορφής» όσο στη «Γλώσσα των προτύπων», ο Alexander είχε το ενδιαφέρον του προσανατολισμένο προς το σχεδιασμό παρά προς την περιγραφή και ερμηνεία του χώρου σε αντίθεση με την πρώτη προσπάθεια των Hillier και Leaman για μια «σύνταξη του χώρου» (αρχή της δεκαετίας του ’70). Γενικά όμως, η φιλοσοφία του Alexander δεν απέχει πολύ από τις προτάσεις του Hillier. Η κυριότερη διαφορά τους είναι ότι το ενδιαφέρον του Alexander προσανατολίζεται προς τις στοιχειώδεις ενότητες που μπορούν να είναι χρήσιμες για το σχεδιασμό, ενώ το ενδιαφέρον του Hillier προς τις στοιχειώδεις δομές του ίδιου του χώρου. Ο Alexander έχει πάντοτε ως άμεσο στόχο του το σχεδιασμό, ενώ ο Hillier την κατανόηση του χώρου.


Αφετηρία της πορείας του Alexander προς την αναζήτηση μιας αποτελεσματικής σχεδιαστικής μεθόδου, δεν αποτελεί μόνο η διαπίστωση της ανάγκης για καλύτερο περιβάλλον αλλά, προβάλλοντας μια σειρά από μεθόδους (όπως τη χρήση των προσφιλών μορφών του παρελθόντος, την εγκατάλειψη από το σχεδιαστή του ρόλου της αυθεντίας και του ρόλου του ιδιοσυγκρασιακού κοινωνικού αναμορφωτή, την επιστροφή στον ήπιο και ανθρώπινο σχεδιασμό), και η ανάγκη για μια καθαρά κοινωνικής προέλευσης προσέγγιση του σχεδιασμού.

---

• C. W. Alexander & Serge Chermayeff, Community and Privacy – Toward a New Architecture of Humanism (Κοινότητα και Ιδιωτικότητα), 1η έκδ., U.S.A., Doubleday & Co. Inc., 1963


• Notes on the Synthesis of Form (Σημειώσεις πάνω στη σύνθεση της μορφής), Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1964 / 15th printing 1999


• A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction (Γλώσσα των προτύπων) Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein with Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King, Shlomo Angel, New York, Oxford University Press, 1977


• The Timeless Way of Building (Ο αχρονικός τρόπος της κατασκευής), Christopher Alexander, 1979, Oxford University Press


• The Oregon Experiment (Το πείραμα του Όρεγκον), Christopher Alexander, Murray Silverstein, Shlomo Angel, Sara Ishikawa, Denny Abrams, 1975, Oxford University Press.

«ΧΑ»: Συναφείς θεωρητικές απόψεις (συνέχεια)

Frank Duffy

Ιδιότητα: αρχιτέκτονας, διετέλεσε πρόεδρος του Royal Institute of British Architects.
Βιβλιογραφική αναφορά: Duffy Francis, «Office design and organizations: 1. Theoretical basis», Environment and Planning (B): 1974, volume 1, pp. 105-118 / Duffy Francis, «Role and status in the office», Architectural Association Quarterly (AAQ), volume 1, number 4, 1969.
Ο Duffy, διαχωρίζοντας το θέατρο, ως κτίριο, από το σκηνικό και την πλοκή, παρατηρεί στα μοντέλα του (ασχολείται ειδικά με χώρους γραφείων) μία σχέση μεταξύ χώρου, χωρικής διαχείρισης, και συμπεριφοράς παρεμφερή με τη δραματουργική ιδέα του Goffman.

Απομονώνοντας τις ορατές χωρικές δομές (τους ρόλους, τα σκηνικά, και τις συμπεριφορές, ως στοιχεία ορατά, απτά, κατάγραψιμα και επομένως αναλύσιμα) από τις μη ορατές (όπως το κοινωνικό στρώμα, την εξουσία, την οικονομία), επιχειρεί τη σύνδεση της κοινωνιολογίας με την αρχιτεκτονική. Στην προσπάθειά του αυτή δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο χώρο ακριβώς γιατί αποτελεί το πεδίο όπου διεξάγεται η διαντίδραση μεταξύ ορατών και αοράτων δομών σε μία διαρκή διαδικασία διαμόρφωσης και επαναδιαμόρφωσης υλικού αποτυπώματος.

Το καίριο ζήτημα είναι σε ποιο ποσοστό η κοινωνιολογία περιέχει αφαιρέσεις (τάξη – εισόδημα – status – σύμβολα), και σε ποιο ποσοστό ύλη, και ειδικότερα, πώς οι γενικές κοινωνικές αφαιρέσεις εκφράζονται σε υλικά αντικείμενα (π.χ. καρέκλες, τραπέζια, καναπέδες, και χωρικές οργανώσεις).

---